CHAPITRE VII
§ 1. J'ai, dans le chapitre précédent, cherché à donner un aperçu des procédés techniques qui ont été employés ou découverts à Sèvres de 1879 à 1887 ; je ferai connaître dans ce chapitre les règles recommandées aux artistes et les principes qu'ils ont été invités à observer dans la conception de leurs ouvrages.
Les lois qui doivent présider à la décoration des vases
ont été maintes fois exposées; je me contente de rappeler les leçons magistrales de Ch. Blanc et les observations si précises de M. Lameire et de Duc dans le rapport de la commission de perfectionnement.
Ces maîtres éminents sont d'accord sur les principes suivants : la décoration d'un vase doit, avant tout, respecter le galbe donné : si les ornements qui composent cette décoration ont une certaine épaisseur, il faut que par la pensée on puisse les enlever et retrouver la forme pure sur laquelle ils sont appliqués.
L'observation des règles de la perspective est toujours déplacée dans la décoration des vases ; l'impression des reliefs ou des creux qu'elle entraîne avec elle ne peut, en effet, qu'altérer la forme du vase.
Le décor ne peut être jeté au hasard sur un objet ; il doit y occuper une place déterminée. S'il s'agit d'un vase, c'est à la panse que sera réservée la partie la plus importante de la composition, et cette composition ne devra déborder ni sur le col, ni sur le pied, qui recevront de simples ornements ; ceux du col enserreront sa naissance comme un bracelet et s'épanouiront vers l'orifice ; ceux du pied, plus fermes, auront en général une direction verticale.
En un mot le corps du vase sera plus brillant, le pied sera plus vigoureux, le col plus délicat et plus élégant.
Quant aux colorations, il faut éviter les tons rompus ou indécis qui produisent un aspect triste et monotone, choisir des couleurs franches et les faire valoir les unes par les autres, « le grand secret des coloristes n'étant pas d'être harmonieux avec des couleurs pâles mais de conserver l'harmonie avec des couleurs éclatantes. »
L'application des tons vigoureux sur des parties délicates doit être évitée ; l'emploi des tons clairs et opaques doit être proscrit sur des formes opulentes qui reçoivent largement la lumière.
§ 2. Il est presque superflu de dire que ces lois, basées cependant sur la logique des choses et sur l'observation des chefs-d'œuvre de l'antiquité ou de l'Orient, sont bien différentes de celles qui guident les décorateurs de nos pays. En ce qui concerne Sèvres, il faut reconnaître que pendant de longues périodes, c'est une voie tout à fait opposée qui a été suivie, fait digne d'être constaté et qui provoque l'étonnement lorsqu'on se rappelle les noms des artistes éminents qui prenaient part à ses travaux dans ces moments.
Parmi les causes qui peuvent expliquer ces errements, je n'en veux signaler que deux: l'organisation de la manufacture, la nature des procédés qui y ont été successivement adoptés dans la fabrication.
L'action de la première est positive ; elle tient à l'origine même de Sèvres ; créé, entretenu par le roi, cet établissement est presque toujours resté sous l'influence, parfois sous la direction effective du chef de l'État; on y suivait ses indications ; presque fatalement on y était porté à flatter les préférences, sinon la vanité du souverain. Il en a été ainsi dès l'origine, mais le goût exquis qui régnait à la cour de Louis XV et qui se répandait sur toutes les choses de son entourage exerça son influence heureuse sur la direction donnée aux artistes de Sèvres : sculpteurs, peintres, modeleurs s'appliquèrent
à comprendre la vraie destination de la matière précieuse qu'on leur demandait de décorer ; ils la traitèrent comme une chose de luxe destinée à être caressée par des mains élégantes ; ils surent lui trouver des formes séduisantes et gracieuses, l'orner avec délicatesse de couleurs charmantes ; et c'est ainsi que des ateliers de Vincennes et de Sèvres auxquels s'intéressaient la cour et toute la société raffinée du dix-huitième siècle sortirent les chefs-d'œuvre de la porcelaine tendre.
Avec les événements changent les préoccupations artistiques. Dès la fin du règne de Louis XVI la décadence commence ; elle s'accentue sous le premier Empire et sous la Restauration. Les formes capricieuses et élégantes du dix-huitième siècle sont remplacées par des modèles sévères et solennels qui malheureusement ne sont exempts ni de raideur ni même de vulgarité ; l'esprit du décor, plus encore que la forme des objets, subit cette influence néfaste : les fantaisies font place aux portraits, aux scènes historiques, aux allégories glorifiant le chef de l'État, et l'ennui prétentieux de la peinture classique règne en maître où brillaient joyeusement les compositions aimables et les futilités gracieuses. Les peintres ne cherchent plus à créer des œuvres d'imagination ; bientôt c'est vers la simple copie de tableaux que se portent leurs efforts et cette tendance entraîne avec elle de véritables erreurs artistiques: la forme de l'objet, cette chose capitale, disparaît à leurs yeux, ou du moins ils la considèrent comme sans importance ; pour eux ce n'est plus un vase ou une coupe, c'est une surface qu'il s'agit de décorer et ils appliquent à ce vase ovoïdal les mêmes procédés qu'ils emploieraient sur une toile plane ; ils cherchent à rendre les modèles aussi délicats que possible, à étonner par la
profondeur des perspectives et ils ne voient pas que leur œuvre est d'autant plus contraire aux lois de l'art décoratif que l'exécution en est plus parfaite.
J'attribue, comme on le voit, une part très grande dans la décadence de la manufacture aux influences officielles, auxquelles n'ont pas su échapper, il faut bien le reconnaître, ses artistes les plus éminents.
Quant à la persistance dans ces anciens errements qui ont été suivis jusqu'à une époque récente, malgré les avis et les critiques, elle s explique par la situation même de ces fonctionnaires à peu près inamovibles ; habitués d'ailleurs, par des traditions qui se perpétuent dans leurs familles, à considérer leur genre comme supérieur à tout autre, ils sont peu enclins à reconnaître qu'il est contraire aux lois de l'esthétique.
L'influence officielle qui a entraîné ces résultats dans la production de la manufacture et à la suite de la manufacture dans la production industrielle de notre pays, n'a pas disparu complètement. Sèvres fait aujourd'hui partie des services de la République ; entretenu par les deniers du pays, il ne dépend plus directement du chef de l'État; une commission, composée des hommes les plus illustres et les plus compétents, lui prodigue ses avis et ses conseils ; mais il n'en faudrait pas conclure que la manufacture échappe à l'action administrative ou qu'il soit aisé pour la direction de réaliser les réformes qui lui sont signalées ou qu'elle a en vue; trop souvent elle est obligée de consacrer son budget à l'exécution de commandes d'un goût douteux ou dont la banalité n'est pas en rapport avec le caractère de notre grand établissement national.
L'autre cause que j'indiquais comme pouvant expliquer
la faiblesse de certains ouvrages de la manufacture, réside dans la nature de la fabrication et des procédés qu'on y a employés successivement.
La substitution de la porcelaine dure à la porcelaine tendre, avantageuse à tant de points de vue, a été funeste si l'on se place exclusivement au point de vue artistique.
Je ne reviens pas sur la question des formes bien qu'elle ne soit pas étrangère à ce sujet, la facilité avec laquelle on façonne la porcelaine dure ayant entraîné l'exécution de pièces monumentales souvent plus bizarres que réellement belles; je ne veux parler que des procédés employés pour la décoration.
Il n'est pas douteux que les succès de la porcelaine tendre soient dus, en grande partie, aux qualités céramiques de cette poterie charmante; l'émail en est velouté, limpide, d'une pureté absolue, et comme il a la propriété de fondre avec les couleurs, il se laisse pénétrer par elles, s'y combine intimement et leur communique ainsi une très grande douceur.
Il n'en est pas ainsi de la roche qui sert de couverte à la porcelaine dure; c'est une matière infusible à la température qu'on atteint dans les cuissons de peinture; les couleurs ne la pénètrent pas, elles ne glacent même que difficilement et n'acquièrent à sa surface ni profondeur ni transparence.
L'aspect de ces deux poteries est donc bien différent et la comparaison n'est pas à l'avantage de la porcelaine dure.
Ce n'est pas tout ; ces couleurs qu'on fait glacer si difficilement ont une propriété remarquable dont malheureusement on a abusé : elle sont d'une fixité parfaite qui les rend éminemment propres à conserver les effets de la peinture la plus correcte. Les peintres ont trouvé là des
facilités auxquelles ils n'étaient pas habitués; ils ont cherché à en tirer parti par une copie stricte de la nature et les chimistes de la manufacture les ont aidés en augmentant, à l'infini, le nombre de ces couleurs et en créant une palette [pour ainsi dire complète dont l'étendue a permis aux artistes de reproduire, non sans peine assurément, mais avec une sécurité complète, les modelés, les ombres et les oppositions qui caractérisent la peinture sur toile. C'est ainsi que s'est développée cette tendance de faire des tableaux sur les vases et il me paraît logique de dire que ces œuvres sont la conséquence forcée des procédés qu'on a mis à la disposition des artistes. (Je ne parle pas ici des émaux de grand feu, du bleu, de l'écaillé, du vert, avec lesquels on a produit de fort belles pièces, ces émaux ne trouvant d'emplois que pour la pose des fonds.)
Pendant un demi-siècle les peintres de Sèvres ont dû se contenter de la seule méthode de décoration que je viens d'indiquer; tous leurs ouvrages se ressentent de cette situation.
On ne constate une orientation différente dans la production artistique de Sèvres qu'au moment précis où la fabrication s'y enrichit d'une découverte nouvelle, je veux parler de celle des pâtes colorées. L'emploi de ces produits s'oppose aux effets de modelés : il exige d'autres méthodes, un parti pris presqu'absolu d'à plats; la peinture au naturel devenue impossible est remplacée par le décor conventionnel. C'est donc un style nouveau qui prend naissance, et, comme on le voit, c'est par la nature même des procédés techniques qu'il a été amené à respecter les principes de la saine décoration. L'influence que la fabrication exerce sur les résultats artistiques est
évidente; il est bon d'en tenir compte, ainsi que des entraves administratives dont j'ai parlé plus haut, dans les jugements qu'on porte sur la manufacture.
§ 3. Pendant mon administration, j'ai cherché à généraliser l'application des règles que je rappelais à l'instant, à faciliter la tâche des artistes par la fabrication d'une matière moins rebelle à leurs efforts que la porcelaine dure et à remédier aux obstacles résultant de l'organisation administrative par la création de l'école de dessin, par de fréquentes conférences, par des encouragements donnés au personnel. Ces dernières questions ont été traitées précédemment; il me reste à faire connaître les modifications qui ont été introduites dans la direction donnée à la production artistique.
Elles portent à la fois sur la forme des objets fabriqués et sur la nature du décor qui leur est appliqué.
J'ai eu la bonne fortune de trouver, dans Carrier-Belleuse, un collaborateur qui s'est dévoué d'une façon absolue à cette œuvre de rénovation à laquelle on a donné le nom de révolution, justifié en ce sens que la manufacture a rompu complètement avec ses anciennes traditions, et qu'elle est entrée décidément, et sans réticences, dans une voie nouvelle.
Bien que Carrier-Belleuse, plus éclectique que moi, considérât que les théories rigoureuses formulées par Ch. Blanc et par la commission n'étaient pas toutes justifiées, l'éminent artiste a mis sa bonne volonté complète aies appliquer; il a prodigué dans son travail, les qualités de premier ordre qui lui assignent une place à part parmi les sculpteurs contemporains et qui donnent à son œuvre un cachet vraiment français de goût, d'élégance et de délicatesse.
La question primordiale des formes a été de la part de Carrier-Belleuse l'objet d'une étude approfondie : depuis de longues années, la manufacture avait renoncé à varier ses modèles, se contentant de puiser, dans ses collections, ceux qui se prêtaient le mieux aux exigences de lafabrication et aux projets de décoration arrêtés par les artistes ; quelques-uns de ces modèles sont d'un très beau style, mais beaucoup d'entre eux laissent à désirer et manquent d'élégance ; les motifs de sculpture y restent presque toujours étrangers. C'est dans ce sens, c'est-à-dire par l'adjonction de figures modelées, d'anses sculptées, de motifs décoratifs en gravure ou en relief, que Carrier-Belleuse chercha à modifier l'aspect des produits de Sèvres; il y réussit pleinement. Peut-être a-t-il été moins heureux dans la recherche de formes nouvelles, recherche dans laquelle il avait d'ailleurs peu de confiance ; « il n'est plus possible de rien inventer aujourd'hui, répétait-il fréquemment; la nature, malgré sa variété infinie, ne peut donner l'idée d'un profil qu'on ne retrouve pas dans les œuvres de céramique déjà connues ».
Une part très grande fut donc faite à la sculpture dans la décoration, et cette tendance nouvelle reçut une approbation complète de la part de la commission de perfectionnement-; consultée spécialement à ce sujet (1).
Les modèles créés par Carrier-Belleuse, coupes, vases, jardinières, baguiers, cassolettes, boîtes à bijoux, services de table ont été conçus dans un esprit particulier. Les uns ornés de sculptures ou de gravures constituent par leurs formes mêmes des objets d'art; la décoration peut y être limitée à une simple couche d'émail transparent, dont la
(1) Annexes : Documents administratifs, rapport de M. du Sartel.
couleur et l'éclat ajoutent au charme de la sculpture qu'ils font valoir et ressortir; une forme pure et élégante, décorée par des moyens aussi simples, peut laisser sur l'œil une impression des plus séduisantes. D'autres, conçus, au contraire, en vue d'une décoration plus importante, présentent de grands champs, de larges surfaces, sur lesquels elle peut se développer; souvent ce sont des espaces plans ménagés à dessein pour laisser toute latitude aux artistes, dont la composition peut, dans ce cas, être une peinture de figures ou de fleurs au naturel : c'est comme un tableau ou un médaillon enchâssé dans le vase, et les lois de l'esthétique n'en souffrent aucune atteinte.
La question de la dimension, de la grandeur qu'il est convenable de donner aux objets de porcelaine a été, entre Carrier-Belleuse et moi, l'objet d'un examen approfondi et de longues discussions.
L'une des traditions de la manufacture consiste, on le sait, à produire des vases de dimensions considérables ; la découverte des procédés de grand coulage a donné le moyen de les obtenir avec une rare perfection de forme et de profil. Ces pièces ne peuvent être fabriquées qu'au prix de grands efforts : les difficultés du façonnage, de la décoration et de la cuisson augmentent énormément avec les dimensions des vases; elles occasionnent, par conséquent, une dépense élevée qui s'est chiffrée parfois par une somme de 30 à 40,000 francs pour un seul objet.
Le résultat obtenu est-il en rapport avec cette dépense? Les chances d'accidents, de ces accidents irrémédiables que ne peut toujours déjouer l'expérience des chefs d'atelier les plus habiles, sont-elles compensées par la beauté du produit? Obtient-on ainsi des objets d'art, uniques
dans leur genre, et dont l'aspect fasse oublier par sa splendeur, la peine et les soucis qu'ils ont occasionnés, la somme d'argent qu'ils ont coûtée? La porcelaine, dont la transparence est la qualité maîtresse, ne perd-elle pas sa valeur dans des pièces d'une épaisseur telle qu'on ne peut même songer à y rechercher cette qualité ?
Nous avons reconnu qu'il serait difficile pour Sèvres de renoncer d'une façon absolue à sa tradition et d'abandonner la fabrication de ces vases monumentaux. Ce serait sans doute un argument de peu de valeur de dire qu'il faut fabriquer ces pièces parce qu'on a créé dans ce but un outillage unique au monde, dressé des ouvriers remarquables et acquis, à grand'peine, une expérience, dont il serait pénible de ne pas recueillir le fruit : il serait évidemment sage de le faire si le résultat obtenu était réellement sans intérêt. Mais les exemples ne manquent pas pour prouver le contraire : le Louvre possède des vases incomparables, le musée de Sèvres, quelquesuns de nos palais nationaux renferment des pièces admirables et il serait peu rationnel d'abandonner ou de mépriser une production artistique qui fait honneur à notre pays et qui excite l'étonnement jaloux des autres nations. (Sans doute à côté des pièces exceptionnelles dont îl vient d'être question, on peut en citer d'un mérite moins incontesté ; mais il ne faut pas oublier que le goût qui a présidé à la direction de la manufacture a été^rès variable selon les époques, et que telles pièces sévèrement jugées aujourd'hui ont été fort admirées il y a cinquante ans.)
Tel est d'ailleurs aussi l'avis de la commission de perfectionnement qui dans la nomenclature des travaux auxquels la manufacture doit d'après elle se livrer, indique « les grands vases de faste destinés à des souverains,
des ambassadeurs et de grands personnages ; ils doivent être d'un style imposant, riche et d'un effet entier; leur décoration sera composée en vue de l'ensemble et bien soumise aux lois esthétiques; elle ne sera pas l'expression d'un style exotique, mais caractérisant au contraire notre art national... »
« Quant aux grandes pièces décoratives, il y a là un large champ ouvert aux compositions les plus diverses : c'est un ordre de créations où les artistes peuvent donner carrière à toute leur imagination. C'est ici que doivent briller toutes les qualités des décorateurs; tout leur est permis, la liberté, l'originalité, même l'audace, et, s'ils sont nourris des belles époques de l'art, si, pénétrés de leur beauté, ils ont assez de force pour en dégager leur propre originalité, ils peuvent créer une quantité de pièces décoratives des plus intéressantes. C'est à ce moment qu'ils doivent appeler largement le concours de la sculpture, et nul doute qu'en y adjoignant les ressources de la couleur, ils pourraient créer une série d'œuvres nouvelles qui prendraient dignement leur place à côté de celles de la renaissance italienne et française. »
La commission a mis ses idées en pratique par le choix des sujets de concours qu'elle a proposés pour le prix de Sèvres; la plupart, en effet, ont pour objet la fabrication de vases de dimensions considérables. Dans ces dernières années même, elle a cherché à appliquer la porcelaine à d'autres ouvrages non moins importants par leur taille et leur volume; elle s'est demandé si l'on ne pourrait tenter de la mettre à la disposition des architectes, de la faire entrer dans la construction comme on le fait en Orient, et de lui faire remplir certains des offices réservés jusqu'ici au marbre ou à la faïence sur laquelle
sa solidité lui donnerait une incontestable supériorité. Dans cet ordre d'idées, elle a proposé pour le prix de Sèvres, une torchère d'apparat, une cheminée de boudoir, une grande buire de luxe avec son plateau. Carrier- Belleuse, adoptant les vues de la commission, a créé une suite importante de pièces du même genre, jardinière monumentale, fontaines-appliques, etc., dont la liste a été donnée page 76.
De pareilles tentatives sont assurément intéressantes; je ne crois pas cependant qu'elles soient absolument rationnelles; je pense que la porcelaine doit rester plus spécialement affectée à la fabrication d'objets de petites dimensions : que c'est dans ces pièces destinées à être vues de près, à être caressées de l'œil et de la main que ses qualités peuvent être réellement appréciées ; ce n'est que sur elles qu'on peut admirer la Iransparence de la pâte, la beauté de la couverte, la finesse du grain, la netteté des profils de l'objet fabriqué, qui caractérisent la porcelaine et qui en font une matière céramique supérieure à toutes les autres.
En ce qui concerne le décor, j'ai recommandé aux artistes l'observation scrupuleuse des principes suivants : le respect de la matière employée, la subordination du décor à la forme de l'objet, et le remplacement de la peinture au naturel par la décoration conventionnelle. Les ouvrages de cette période ont presque tous été conçus conformément à ces principes.
On a proscrit l'emploi de tous les procédés qui laisseraient dans l'esprit du spectateur une hésitation quel-
