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de l'usage des études anatomiques et physiologiques dans les arts du dessin.

On est loin d'être d'accord sur le degré d'utilité de la connaissance de l'anatomie pour le peintre et le sculpteur. Cette question, souvent controversée, a été résolue dans des sens diamétralement opposés.

Ceux qui n'accordent à cette étude qu'une valeur fort secondaire, ou à peu près nulle, allèguent d'abord que le but des représentations de l'art étant l'expression du beau, c'est-à-dire la réalisation d'un certain iùéa.1 qui échappe à toute détermination analytique et scientifique, la connaissance de la structure des parties, telle que l'anatomiste la conçoit et la démontre, est inutile à l'artiste, dont le but n'est pas de décrire ni d'expliquer les formes et les mouvements, mais seulement de les représenter en action d'une manière animée et vivante. Ils ajoutent que, la peinture et la sculpture ne devant et ne pouvant montrer que les lignes et contours de la surface des corps, c'est-à-dire leur apparence extérieure, l'étude de cette apparence, telle qu'elle se révèle à l'œil dans les corps, objets de l'imitation, fournit à l'artiste tout ce qu'il lui importe de savoir pour

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l'exécution de son œuvre. Ils vont même jusqu'à craindre que la connaissance de la structure et du mécanisme intérieurs, loin de rendre plus facile, plus sûre, plus exacte* l'observation, et, par suite, l'imitation de l'apparence extérieure, n'ait, au contraire, pour effet d'altérer la pureté de l'impression. Enfin, ils allèguent comme raison décisive, l'exemple des artistes de l'antiquité, surtout des Grecs, qui ont excellé dans tous les arts du dessin, et particulièrement dans celui qui semblerait, théoriquement, avoir le plus besoin des connaissances anatomiques, la statuaire, bien que ces connaissances leur fussent absolument étrangères.

Les partisans de l'opinion contraire, partant de l'idée, assez plausible dans la généralité, que si l'imitation de la nature n'est pas le but essentiel de l'art, elle en est du moins la base et la condition nécessaires, en concluent que cette, imitation sera d'autant plus fidèle, qu'elle s'appuiera sur la connaissance précise et détaillée des particularit-és d'organisation intérieure qui sont la raison et le principe des formes extérieures. Ils croient, en outre, que cette connaissance peut seule garantir l'artiste d'une foule d'erreurs qui déparent, selon eux, un grand nombre d'oeuvres d'art, même parmi les plus célèbres et les plus admirées. Enfin ils invoquent aussi des faits. Le plus éclatant est celui de Michel-Ange, qui passe pour avoir curieusement étudié l'anatomie humaine et beaucoup disséqué de sa propre main, et dont tous les ouvrages, soit de peinture, soit de sculpture, révèlent en effet, une sorte d'ostentation ostéologique et myologique qui est

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un des caractères les plus saillants de son style. Or, comme les œuvres de ce maître sont ce qu'il y a de plus grand dans l'art moderne, on est assez naturellement porté à attribuer cette excellence et' cette supériorité à l'étude approfondie qu'il avait faite du corps humain. On joint à cet exemple celui de Léonard de Vinci qui posséda aussi à fond la connaissance de l'anatomie, et qui a écrit sur les proportions, les formes et les mouvements des traités didactiques, restés classiques comme les productions de son pinceau. C'est même sur l'autorité des deux grands maîtres florentins, et conformément à leur exemple et à leurs leçons, que l'anatomie a été mise en crédit dans l'enseignement de la peinture et de la sculpture, et placée dans certaines écoles., au même titre que la perspective, au rang des études spéciales nécessaires aux artistes (1).

Telles sont les raisons, entre beaucoup d'autres, alléguées pour et contre l'étude de l'anatomie appliquée aux arts du dessin.

Nous avouons que, s'il fallait prendre parti, nous nous mettrions plus volontiers du côté des adversaires

(I) Un cours d'anatomie fut institué à l'Académie royale de peinture et de sculpture à l'époque même de sa fondation sous Louis XIV (1648), et il a été maintenu à I'École des I3eai:x-Arts qui a remplacé l'ancienne académie comme corps enseignant. Tous les professeurs qui ont occupé cette place depuis deux siècles (1) étaient des médecins ou des chirurgiens. Les questions relatives à la matière de cet enseignement ont donc un assez grand intérêt pour le corps médical.

(1) Quatroui (1643). Friquet de Vauxroze (1672), Tripier (1716), Sarrau (1746), Sue père (1772), Sue 6U"(1780), Émerj [1836 . M. Robert II

WVrOMIE ET PHYSIOLOGIE DES ARTISTES. '.'Hl

que de celui des apologistes; et nous opposerions d'autant plus de résistance à ces derniers qu'ils élèveraient plus haut les prétentions. Mais la discussion de ce point de théorie esthétique serait ici déplacée. Nous adressant à des médecins, nous nous bornerons à quelques observations générales, destinées uniquement à apprécier la compétence de la médecine en matière d'art, et à fixer la limite du droit de critique que quelques médecins s'arrogent théoriquement, au nom de la science, et qu'ils exercent même quelquefois sur les ouvrages de peinture et de sculpture avec une confiance qui étonne les gens du métier.

Le corps humain, objet principal des représentations de Fart, offre toujours simultanément à l'imitation deux éléments : des Formes et une Action. Il est agissant même dans ce qu'on appelle le repos; car le repos se formule toujours par une attitude, et une attitude est le résultat et l'expression d'un état dynamique. La considération des Formes est du ressort de Yanatomie; celle de l'Action ou du Mouvement appartient à la physiologie. C'est à ce double titre que l'anatomiste et le physiologiste semblent avoir quelque droit de contrôle ou de conseil sur l'œuvre de l'artiste.

Quant à Yanatomie, il convient d'abord de faire une distinction entre la peinture et la sculpture. La critique anatomique ne saurait, à cause de la différence des procédés matériels de ces deux arts, s'appliquer d'après les mêmes principes. La sculpture n'est pas, à rigoureusement parler, une simple représentation, une imitation des formes des corps; elle realise ces

formes mêmes dans les trois dimensions ; elle crée des formes réelles, palpables, mesurables, pondérables. La peinture, au contraire, représente, imite; elle ne donne des corps que leur apparence, en tant qu'objets de la vue et non du toucher. En sculpture il n'y a pas d'illusion; en peinture tout est illusion.

De cette différence dans ces deux modes de représentation, il résulte que l'appréciation anatomique d'une figure en ronde bosse et celle d'une figure peinte ne sont pas la même chose. La statue peut être mesurée au compas avec une rigueur géométrique ; la longueur, la largeur, l'épaisseur, la situation, le rapport de chaque muscle, de chaque os, de chaque tendon, des reliefs, des creux, de tous les accidents, en un mot, de la configuration, sont directement susceptibles d'une détermination précise et invariable. Il n'y a pas ici à tenir compte des illusions d'optique, des effets de lumière, etc. Aussi est-ce sur les ouvrages de sculpture que l'anatomiste peut donner un avis de quelque autorité. Il peut déclarer si telle articulation, tel ligament, telle éminence osseuse sont bien en place; si tel plan musculaire, telle portion du squelette, offrent les proportions et les reliefs naturels. Il n'a qu'à examiner la statue comme il examinerait un homme vivant, placé dans une attitude donnée.

Pour la sculpture donc l'anatomiste a un certain degré de compétence.

En peinture, cette compétence est infiniment plus restreinte. Il ne s'agit plus ici d'apprécier des formes