UUTOMK ET PHYSIOLOGIE DES ARTISTES

réelles, niais seulement leur apparence. La peinture peut, sur une surface plane, représenter un homme couché et vu par les pieds, de manière à ce que la grandeur linéaire de L'image soit réduite à la moitié, au tiers, au quart de la grandeur réelle; et pourtant l'image est fidèle en ce qu'elle offre exactement ce qu'offrirait à l'œil le corps placé, à une distance voulue, dans cette position. Il faut au peintre, pour obtenir ce résultat, une étude spéciale de l'apparence visible des corps dans tous les aspects qu'ils peuvent présenter suivant leur situation par rapport au spectateur. C'est par l'observation de la perspective, parla distribution de la lumière et de l'ombre que s'obtiennent les effets de raccourcis, dont la difficulté est assez grande pour que les artistes qui les premiers en ont fait usage aient acquis le renom d'inventeurs. Discerner l'apparence de la réalité, pour ne peindre que la première — qui est, du reste, elle-même la réalité visible — est une abstraction plus difficile à faire qu'on ne croit ; et c'est cette abstraction que doit faire incessamment l'artiste et aussi le critique. Or l'anatomiste, comme anatomiste, ignore les conditions et les lois de cette apparence, qui est l'objet unique de la peinture. Il est, à cet égard, dans la condition de tous les autres hommes, et sa science ne lui fournit aucune espèce de lumière. Elle peut même l'égarer en lui faisant prendre pour des erreurs des accidents de lignes et de formes parfaitement exacts, et rendre ainsi sa prétendue science fort suspecte, et même un peu ridicule, aux yeux des artistes.

C'est ce qui est arrivé notamment à un anatomiste et physiologiste, qui s'est spécialement occupé de l'anatomie appliquée à la peinture et à la sculpture et qui en a écrit exprofesso (1). Ses censures, comme ses éloges, principalement à l'égard des œuvres de peinture, portent souvent à faux, par suite de la fausseté radicale du principe qu'il a pris oour guide et pour base de sa critique : « L'artiste, dit-il, privé des « connaissances de l'anatomie, est à celui qu'elle « éclaire ce que seraient l'un à l'autre deux peintres « dont l'un, prenant son point de vue d'une montagne « élevée, voudrait dessiner une vaste campagne sans « l'avoir parcourue en détail, et dont l'autre, prenant « sa vue du même point, la dessinerait aussi, mais « après avoir pratiqué les chemins qui la divisent et la « sillonnent. . ., battu les bois. . ., visité les hameaux, etc. « Le premier, toujours incertain, serait arrêté à cha- « que instant... ; il croirait voir un chemin là où il « n'existerait pas... ; il réunirait deux prairies seule- « ment rapprochées... ; il enchaînerait l'un à l'autre «des bois... : tandis que l'autre peintre marcherait « avec assurance ; sa mémoire savante, venant au se- « cours de ses yeux, reproduirait selon la vérité les force mes les plus indécises, les recomposerait, etc, etc.» M. Gerdy croit donc que le second de ces peintres, qui suppléerait par sa mémoire et sa connaissance des localités à l'insuffisance de ses yeux, ferait un meilleur

(l) Gerdy. V. principalement son ouvrage intitulé: Anntonne des formes extérieures du corps humain, in-8.

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tableau de paysage que le premier. Eh bien ! c'est tout le contraire; car le premier produirait un tableau d'autant plus exact et parfait, comme représentation de la nature, qu'il se bornerait à peindre tout juste ce que ses yeux lui montrent et comme ils le lui montrent, sans *y rien ajouter, ni retrancher, laissant du vague et de l'indécis là où il en rencontre, rapprochant sur sa toile les objets que la perspective linéaire et aérienne rapproche dans son œil, éloignant ce qu'elle éloigne et confondant ce qu'elle conlond , tandis que le second s'écarterait d'autant plus de la vérité, introduirait dans son œuvre des fautes et des contre-sens d'autant plus grossiers qu'il ferait plus de corrections à l'image émanée des objets. Et par la même raison l'anatomiste qui, d'après cette très-fausse théorie, s'avisera de censurer, au nom de sa science, les représentations du corps humain dans les tableaux des maîtres, s'exposera inévitablement à se faire appliquer le ne sutor ultra. crepidam.

Il est donc une première et grande distinction à faire, quant à la juridiction de l'anatomiste, entre deux procédés de l'art, dont l'un représente positivement les corps dans leurs trois dimensions, tandis que l'autre ne fait qu'imiter leur apparence sur une simple surface.

Mais en supposant même que l'anatomiste tint compte de cette distinction, il ne serait pas encore pom'cela un juge compétent du dessin, s'il ne prenait pour règle que les connaissances, pour ainsi dire, géo-

métriques, acquises au moyen de la dissection et des mesures. Réduite à ces seules notions, l'autorité de ses décisions sur l'exactitude et la vérité du dessin serait encore bien contestable. Pour que le dessin fût susceptible d'une appréciation rigoureuse, au point de vue anatomique, il faudrait qu'il existât un type des véritables proportions du corps humain et de la régularité des formes. Or, ce type n'existe nulle part. On parle bien de la fameuse statue du doriphore de Polyclète, qui par l'excellence de ses proportions, fut appelée le canon (la règle) des sculpteurs. Dans les temps modernes, Albert Durer, Léonard de Vinci, J. Cousin ont aussi formulé des règles des proportions et des formes. Mais ces règles n'ont aucunement réglé la pratique des artistes. Et d'ailleurs les règles de ce genre, établies par des artistes pour des artistes, ne sont pas fondées sur des études d'anatomie proprement dite (1). Ce sont plutôt des exemples de goût, que des formules scientifiques. L'infinie variété des formes des corps vivants laisse beaucoup de latitude aux combinaisons de l'artiste. Sans doute, il existe pour les savants, comme pour les ignorants, une certaine règle de proportion entre les parties principales du corps qu'aucun artiste ne peut violer impunément.

(1) Il ne faut pas, en effet, prendre pour de l'anatomie, au sens scientifique, l'observation pure et simple des formes et des mouvements, tels qu'ils se révèlent sur le modèle vivant. Cette observation est, il est vrai, indispensable aux sculpteurs et aux peintres. Mais elle ne réclame que l'exercice attentif des sens; elle est indépendante de toute mclhollc scientifique; elle est à la portée de tous les artistes clsultilù tous les besoins de l'art.