ANATOM1E KT PHYSIOLOGIE DES ARTISTES

Mais cette proportionnalité que l'observation vulgaire fait connaître à tous les hommes, peut exister avec les caractères de dessin les plus variés, les plus opposés, celui de Raphaël, par exemple, et celui de Rubens, d'une statue antique et d'une statue de Michel- Ange ou de Puget. Par leur multiplicité et diversité infinies, les formes offrent une foule d'aspects à l'artiste qui peut choisir celui qui lui convient. La ligne qui limite le corps humain consiste en une combinaison prodigieusement compliquée de droites, de courbes, de ressauts et de méplats, qui échappe, dans le détail, à toute détermination positive, et ne se laisse saisir que par l'intuition du sentiment. C'est dans la résultante de ces accidents infinis en nombre et en espèce, que se révèlent les attributs esthétiques des formes : la force, la grâce, l'énergie, la finesse, la grandeur, la délicatesse, l'élégance, la noblesse, attributs tout spirituels, dont l'expression est le véritable et seul but de l'art. Bien que chacun de ses attributs, dans ses nuances infinies, soit plus lisiblement écrit en certains corps qu'en certains autres, ils coexistent tous indivisiblemeut dans l'objet à des degrés divers d'accentuation, et l'artiste peut, par le procédé d'abstraction dont nous parlions tout à l'heure, isoler celui qu'il lui plaît et l'exprimer dans son œuvre. C'est ainsi que le même modèle peut être représenté dans des types de dessin fort différents, et toujours, cependant, avec vérité. L'artiste qui cherche la grâce, comme Corrège, efface les angles et fait prédominer la courbe; celui qui vise à la force, comme Michel-Ange, accuse

les saillies et brise les contours; tel autre qui veut exprimer la grandeur néglige les accidents de détail et s'attache aux lignes fondamentales, comme ont fait d'ordinaire les sculpteurs grecs. Dans tous ces cas, l'artiste ne sort pas de la vérité, ni même de l'exactitude, au sens esthétique ; la nature est toujours sa base immuable ; mais il prend parmi ses aspects possibles celui qu'il sent et comprend le mieux, et sacrifie les autres. Quant à cette vérité et à cette exactitude géométriques dont tant de gens croient avoir une idée, et qu'on suppose devoir résulter de la connaissance technique de l'anatomie, ce sont choses parfaitement imaginaires, dont l'étalon ne se trouve nulle part, et nulle part moins que dans l'œil de l'anatomiste.

Il suit de là que la représentation des formes, abstraction faite du mouvement, est, au point de vue de l'art, quelque chose de très-différent de cette même représentation au point de vue descriptif et purement graphique, qui est celui de l'anatomie. Les représentations d'un animal par un peintre de paysages et par un dessinateur du Muséum d'histoire naturelle seraient, bien qu'identiques matériellement, tout à fait dissemblables par l'esprit, par le caractère, par l'expression. Leurs dessins différeraient autant que diffère une description ou exposition technique et scientifique d'une narration poétique. Aussi les figures d'histoire naturelle, les plus parfaites en leur genre, n'ont-elles pas plus de valeur qu'elles n'ont de prétentions artistiques. Il y a plus. Ces sortes de dessins, exécutés par des artistes peintres, sont d'ordinaire extrêmement fautifs. Quoi de

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moins satisfaisant, par exemple, anatomiquement parlant, que les figures qui accompagnent la plupart des traités cTanatornie du seizième siècle, et notamment celles, si fameuses, du grand ouvrage de Vésale, qu'on a attribuées à Titien (1)? Elles sont très-pittoresques, mais fort peu exactes, et, dams le détail, toutes de fantaisie. Les anatomistes de ces temps croyaient ne pouvoir mieux faire que de confier Y illustration de leurs œuvres aux grands peintres contemporains. L'habileté reconnue de l'artiste leur paraissait une garantie de la bonne exécution. Ils se trompaient. L'œil ne voit dans les choses que ce qu'il y regarde, et il ne regarde que ce qui est déjà en idée dans l'esprit. Or, les peintres voyaient et par suite, figuraient, tout autre chose que ce que voyait et comprenait l'œil de l'anatomiste. Mais indépendamment des formes et des proportions, il y a le mouvement, qui, en tant qu'expression de la vie, est un des objets essentiels de la peinture et de la sculpture. Ici la compétence de l'anatomiste est plus restreinte encore. Il est à peine besoin de remarquer que les mouvements changent les rapports et, par suite, l'aspect de chaque partie de l'appareil musculaire et osseux ; et les modifications que les plans et les reliefs du corps humain peuvent subir dans l'infinie variété de ses mouvements généraux ou partiels, sont si prodigieusement multipliées, compliquées, nuancées que nul anatomiste au monde n'est capable d'en prévoir la millième partie, pour une pose donnée,

(1) Elles sont du peintre flamand Jean-Ëtienne Calcar. V. au para.'aphc précédent, p. 334.

d'après la seule connaissance des parties et de leur agencement. Pour juger de la vérité du dessin d'une figure en action, l'anatomiste le plus consommé n'a donc aucun avantage sur le commun des hommes. Il connaît, sans doute, le mécanisme de quelques mouvements partiels, tels que ceux qui opèrent la déglutition, le saut, le rire, le bâillement. Il sait en partie quel est dans chacun de cesactes le travail des muscles qui y concourent; mais il n'a jamais songé à examiner le jeu total du corps humain dans les diverses situations où il peut se trouver, ni saisir ces situations par une de ces vues d'ensemble qui en fixent instantanément l'image, en traits vifs et précis, dans la mémoire du peintre, du sculpteur et du comédien. Or, c'est cette image, ainsi obtenue par une synthèse rapide et sûre, et non par le travail analytique de la science, qui est le véritable objet de la représentation de l'art. Il suit de là que le dessin d'une figure peut être admirablement beau et d'une vérité saisissante dans l'ensemble malgré une foule d'inexactitudes anatomiquesetmême de contre-sens dans les détails. Il suit de là encore qu'avec le plus mauvais choix des formes et des incorrections nombreuses, un dessinateur peut être très-supérieur à tel autre exempt de ces défauts. On peut, sous ce rapport, comparer le fougueux Rubens et le compassé Wander-Werf. L'exactitude et la correction, telles que les comprend l'anatomiste, sont dans l'art des conditions fort secondaires, et qu'on ne loue guère que dans les œuvres où il n'y a que cela à remarquer. Ce mérite est à peu près du même genre que celui de