CH. IV

ABCDEF G' ABCDE

Il est douteux que ce système d'écriture musicale, imaginé apparemment dès le VIP siècle ^ ait jamais servi à noter un recueil de chants liturgiques. Créé en vue de l'usage profane, il n'eut pour l'art religieux que la valeur d'un procédé didactique. Les instruments étaient bannis de l'Eglise, mais ils jouaient un rôle considérable dans l'enseignement du chant liturgique, particulièrement pour la démonstration des intervalles. Nos plus vieux documents nous montrent toujours le monocorde auprès du chantre, comme son auxiliaire indispensable 2.

La notation alphabétique qui traduit ut par A tomba en discrédit parmi les musicistes, dès qu'ils se retrouvèrent en possession de quelques bribes de la doctrine antique ^ Aux environs de goo, Hucbald l'emploie, comme une écriture d'usage vulgaire, pour expliquer les signes de son invention, calqués sur les notes

1 Les écrivains qui se servent de ce système de notation désignent si b par G synemmenon, pour le distinguer de sitj, qui s'indique simplement par G. Voir Gerb. Script., t. I, p. 347 : Item ad monochordum régula. Lisez à partir de la 2« colonne, 3= ligne : « Remitto a « fine in idem F (la) très passus, quartum in C (mi). Intendo a C in finem très passus et « primus finit in G (si tj). Intendo a D (fa) in finem quatuor passus, et primus terminabit « in G synemmenon (sib), et finita est mensura ».

2 II a dû être créé avant qu'il existât des chants du protus plagal (Ile ton) descendant jusqu'à la quarte au-dessous de leur finale, p. e. O Sapientia. On lit dans Martianus Capella (Meib., p. 184) une phrase qui, si elle était authentique, prouverait la prépondérance de l'échelle ut — ut, dès le IVe siècle : divisartim tertia, quae plénum systema diapason finit. Mais ces cinq derniers mots auront été ajoutés après coup. En tout cas l'interpolation avait déjà passé dans le texte dont se servait Remi d'Auxerre aux environs de goo. Voir Gerb. Script., t. I, p. 71.

3 Hucbald, de même que tous les anonymes et pseudonymes du Xe siècle, donne la division du monocorde. Guy d'Arezzo écrit au début de son Micrologue : « Celui qui « veut suivre notre méthode, doit apprendre quelques chants notés à notre manière, « exercer sa main à la pratique du monocorde, et méditer souvent les suivantes règles, « jusqu'à ce que, connaissant la valeur et la nature des sons, il soit parvenu à bien « chanter toutes les mélodies, soit connues, soit inconnues. » Gerb. Script., t. II, p. 4.

4 Ce fut lors de la dissolution de l'empire carlovingien. Aux environs de l'an 900, Réginon de Prum, Hucbald de Saint-Amand et son condisciple Remi d'Auxerre furent les premiers à reprendre l'usage de la terminologie musicale des Grecs. Cinquante ans auparavant, Aurélien de Réomé ne s'aventure pas encore sur ce terrain.

grecques du ton lydien'. Les nombreux systèmes de même genre essayés au cours du siècle traduisent uniformément par A le son inférieur de l'échelle grecque, la proslambanomene^ . Ce point de départ ne fut plus perdu de vue désormais, et la notation alphabétique préconisée par le Micrologue de Guy d'Arezzo (celle dont nous nous servons dans cet ouvrage) est encore connue aujourd'hui en Occident de quiconque s'occupe de chant d'église.

r A H C D E F G a b ^ c" d e f g aa t^t] ce dd

Mais en dépit du déplacement des lettres, ut garda sa primauté et ne cessa pas d'être considéré comme le degré initial de l'échelletype, prima vox^. Le grand réformateur Guy d'Arezzo, par un instinct vraiment prophétique, fit prévaloir le principe musical de l'avenir en créant les syllabes de la solmisation,

UT queant Iaxis REsonare fibris etc.

Section III. — Adaptation de la doctrine des modes ecclésiastiques aux chants de l'Église latine.

§ 73. Lorsque, vers 440, Léon le Grand fonda la plus ancienne congrégation de chantres d'église, l'art antique n'avait pas cessé d'être cultivé activement (§ 3g, p. 58), et les dénominations des modes grecs se maintenaient dans l'usage général. Au commencement du siècle suivant, alors qu'une grande partie de l'antiphonaire de l'office existait déjà, Cassiodore, le contemporain de saint Benoît, se sert encore des termes dorien, éolien, iastien, en décrivant le caractère moral des mélodies hymnétiques (p. 76). Mais après la catastrophe où sombra toute l'ancienne société romaine (547), ce dernier reste de connaissances

1 De Mus., Gerb. Script., t. I, p. ii8, à l'extrême droite du tableau. Guy d'Arezzo, Régulas musicae rhythmicae (Gerb. Script., t. II, p. 25 et suiv.) : « Notis illis spretis, quibus « vulgus utitur, ... septem istas disce notas septem characteribus : A (la) B (sitj) « C (ut), » etc.

2 Mus. de Vaut., t. I. p. 441.

3 Guy, De modoritm forinulis et cantiium qualitatibus, dans les Scriptores de Coussemaker, t. II, p. 79, § III; p. 85 : « Quoniam autem C litteram, quae apud veteres tertia (mi) habebatur, pro certo comperimus ex numerorum ratione fore primam etc.

musicales disparaît. On n'en continua pas moins à couler les nouveaux chants dans les moules traditionnels, de même que les montagnards de l'Ecosse et les Irlandais composent jusqu'à ce jour leurs airs en modes pentaphones, legs des temps préhistoriques, et que chez nous des amateurs inventent couramment des mélodies majeures ou mineures, sans connaître une note de musique. A l'époque de saint Grégoire le Grand (600), l'érudit Isidore de Séville ne sait plus ce que c'est qu'un mode, ce que c'est qu'un ton '.

§ 74. Deux siècles s'écoulent encore, période vide de documents musicaux^ et vers 850 nous rencontrons le premier ouvrage didactique consacré aux chants de l'Église, la Musica disciplina du moine Aurélien de Réomé^ Là, plus de mode dorien, iastien, éolien, hypolydien. Les quatre modes du chant liturgique sont simplement désignés par un numéro d'ordre ; ils s'appellent maintenant premier (proios), deuxième (detiteros), troisième (tritos), quatrième {tetrartos, naïvement latinisé par les moines franks en tetrardus). Tous se dédoublent. Chacun des quatre modes comporte deux types de structure mélodique : un type aigu, principal {authentos), un type grave, subordonné (plagias). C'est le système de VOcloechos, des huit modes (ou tons) ecclésiastiques, encore aujourd'hui en vigueur chez les chrétiens d'Orient et d'Occident, bien que le chant des deux Églises ait une contexture musicale entièrement différente.

§ 75. Démontrer l'origine hellénique d'une théorie dont tous les termes sont grecs est une besogne superflue. Au surplus Aurélien

ï II ne fait pas mention des modes. Quant aux tons, il copie la définition de Cassiodore. Mais ce qu'il y ajoute de son crû prouve à l'évidence que la signification des termes lui échappe complètement. « Tonus est harmoniae differentia et quantitas... cujus « gênera (!) in XV partibns (!) musici diviserunt, ex quibus hyperlydius novissimus et « acutissimus, » etc. Gerb. Script., t. I, p. 21.

2 Nous ne trouvons à placer dans ce long espace de temps que la Musica theorica de Bède le Vénérable (vers 700), oii il est uniquement question de rapports numériques, et le fragment de quelques lignes que Gerbert attribue à Alcuin {Script,, t. I, pp. 26-27) : une brève exposition des modes ecclésiastiques.

3 La date approximative de l'écrit ressort de quelques mots qui se lisent à la p. 41. L'écrivain s'adresse à un petit-fils de Charlemagne, à un certain abbé Bernard, désigné comme futur archevêque (peut-être un bâtard de Bernard, roi d'Italie) : « Unde plus « augustus avus vester Karolus, paterque totius orbis, » etc.

io6 CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

est très explicite à cet égard. « Ceux, » dit-il, « qui ne goûteraient « pas ma doctrine ou qui s'imagineraient y découvrir des erreurs, « doivent savoir que toutes les distinctions mentionnées ici, de « même que la discipline musicale dans son entier, viennent de « source grecque'. » Ce qu'Aurélien ni aucun écrivain ancien ou moderne ne nous apprend, c'est où et quand le système des quatre modes doubles a pris naissance. La première mention s'en trouve chez un Père de l'Eglise grecque. Syrien de nationalité, saint Jean de Damas; le recueil de chants liturgiques composé ou compilé par lui porte le nom d'Octoechos''. Comme l'illustre écrivain ecclésiastique est né vers 676, son ouvrage n'a pu voir le jour avant 710. La théorie des huit modes était donc établie dans la Syrie chrétienne au commencement du VHP siècle. Du côté de l'Orient nos connaissances ne vont pas actuellement plus loin.

§ 76. Nous ne sommes pas mieux informés de l'époque oij le nouveau système modal s'implanta à Rome. Aurélien, le seul musiciste qui donne quelques renseignements historiques, sait qu'il était universellement adopté en Occident au temps de Charlemagne, et que déjà alors certains chantres en signalaient les défectuosités. Il ajoute que le grand Empereur, éclairé par ces critiques, et agacé d'entendre les Grecs se vanter d'avoir donné au monde les huit tons, en fit porter le nombre à douze^ Et c'est là tout. Mais si les documents littéraires nous laissent dans une profonde obscurité, les monuments musicaux, les chants euxmêmes de l'Église latine nous envoient quelques rayons de lumière qui nous permettent de pousser plus loin nos investigations. En examinant les répons de la Messe (particulièrement les graduels), on s'aperçoit que les auteurs des mélodies ont mis sciemment en pratique la théorie des huit tons"*. Or, comme les parties les plus récentes de \ Antiphonale missarum étaient terminées avant 715, nous sommes forcés d'admettre que VOctoechos

» Gerb. Script., t. I, p. 53.

2 Fétis, Biogr. univ. des musiciens, à l'article « Jean Damascène. »

3 Gerb. Script., t. I, p. 41. Cf. Orig. du chant lit., p. 41, note i.

^ A cet égard l'étude des graduels Ego autem (mardi de la semaine sainte) et Ego dixi dimanche après la Pentecôte) est particulièrement instructive.

avait déjà pris racine à Rome pendant le dernier tiers du VIP siècle, vers l'époque même où naquit Jean Damascène.

Nous nous trouvons donc ici encore une fois en présence des papes gréco-siciliens signalés par le Liber pontificalis comme experts en l'art du chant, et à défaut d'informations directes, nous rattacherons l'adoption du nouveau système modal au règlement définitif du chant de l'office, sous le pontificat d'Agathon' (678-681). Au moment où l'on achevait d'élaborer pour le service de la basilique de Saint-Pierre un livre de chant destiné à servir de modèle aux églises du dehors, le besoin d'une classification musicale dut se faire sentir vivement, ne fût-ce que pour fixer le rapport de l'antienne avec l'intonation psalmodique.

§ 77. Relativement à la question des origines du système, voici ce qui me paraît aujourd'hui le plus vraisemblable :

I. Comme le chant antiphonique, VOctoechos a eu pour berceau l'antique Eglise d'Antioche, la première organisatrice de la partie musicale du culte chrétien^

II. La création de la nouvelle doctrine modale peut être reculée jusqu'au commencement du VIP siècle, antérieurement à l'invasion musulmane.

III. L'auteur du système avait une connaissance superficielle de la théorie musicale des Anciens.

§ 78. Le système modal des Syro-Hellènes ne se fonde pas sur les sept échelles d'octave, mais sur les quatre décompositions diatoniques de la consonance de qtànte (pp. lo-ii). Laissant de côté la quarte, l'intervalle complémentaire de l'octave, la primitive doctrine ecclésiastique ne s'occupe que de la partie essentielle du

' Il est à remarquer que les termes protos, deuteros, etc. n'ont pas été traduits en latin lors de leur adoption à Rome, ce qui dénote une époque où le grec était assez répandu parmi le monde ecclésiastique de la métropole chrétienne.

2 Une tradition déjà répandue à la fin du IV^ siècle fait remonter jusqu'à saint Ignace (sous Trajan) l'institution de la psalmodie en chœurs alternatifs. « lam vero dicamus « unde consuetudo hymnorum qui in Ecclesia alterni decantantur initium coeperat. « Ignatius Antiochiae, quae est in Syria, tertius a Petro apostolo episcopus, qui cum « apostolis ipsis multum versatus est, visionem vidit angelorum sanctam Trinitatem « hymnis alterna voce decantatis collaudantium ; et formam canendi in ea visione « expressam Ecclesiae Antiochenae tradidit. Unde illa traditio in omnibus ecclesiis « recepta est. » Socrate le scolastique (vers 430), Historia ecclesiastica, VI, 8. Magn. bibl. vet. Pair., t. VII, p. 352.

io8 CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

mode, celle qui contient les sons caractéristiques de la mélodie et se termine au grave par la finale'. Le protits ou archoos, le mode le plus grave, a pour base la quinte ditoniée a — D. Le deuterus s'établit sur la quinte tritoniée t] — E. Le tritus repose sur la quinte tritoniée c — F. Le tétrard est fondé sur la quinte ditoniée d — G. La mélopée des antiennes ne reconnaît donc que quatre sons terminatifs : D, E, F, G^

Les formules didactiques destinées à démontrer la grandeur des degrés du mode ne sont pas des échelles, mais de petites mélodies mnémoniques. Voici celles que nous trouvons dans le plus ancien traité occidental relatif à cette matière^.

Protits ou Archoos.

Al - h - lu

Deuterus

Tritus

Tétrard

Al - le - lu - ia.

Al - le - lu - ia.

On reconnaît à première vue dans le tétrard le mode iastien, le tritus reproduit le mode hypolydien, le deuterus répond au mode dorien. Quant au protus, ce n'est autre chose que le mode éolien transposé à la quinte inférieure, conséquemment avec le sib sousentendu ou exprimé.

Ec - ce ve - re Is - ra - e - li - ta in quo do - lus no» est. (Cf. p. 91.)

Le - va Je- ru - sa- lent 0 - eu - las tu - os, etc. (p. 92.)

' La meilleure exposition de cette doctrine se trouve dans les premiers chapitres de VEnchiriadis du pseudo-Hucbald. Je l'ai reproduite, avec une traduction, dans les Origines du chant liturgique, p. 69 et suiv.

2 Un seul type mélodique, Nos qui vivimus, échappe à cette règle.

3 Mus. Enchir., Gerb., Script., t. I, p. 153. On se servait aussi de formules plus longues, vocalisées sur des mots conventionnels : Noanoeane, Noeagis, etc. Cf. Orig. du chant liturg., p. 73 et suiv.

§ 7g. Le mode éolien (proius), qui dans le système antique occupe les degrés supérieurs de l'échelle générale, immédiatement au-dessus de l'iastien, se trouve donc ici tout au grave, séparé par un intervalle de quarte de l'iastien (tétrard). Par exception, et passagèrement, les deux modes reprennent leur place primitive, à un degré de distance l'un de l'autre; ceci a lieu notamment dans les cantilènes hybrides. Lorsqu'une mélodie de l'iastien normal débute en mode éolien, le prottis remonte à la quinte aiguë et se note en conséquence par tj (comme ci-dessus p. 94).

Tefrardtis incipiens a proto,

I Prottis (Éolien).

Ve - ni - te be - ne - di - cti Pa - tris me - i, per - ci - pi - te ve-gnum

\ Tetrariliis (lastien), \

qiiod vo - bis pa - ra-tiim est ab o - ri - gi - ne iiiun-di.

Réciproquement quand une cantilène éolienne commence par un thème iastien, le tétrard descend d'une quinte (G FE D C), et prend place dans l'échelle par bémol :

Prottis incipiens a tetrardo.

: Tetrardiis (lastien). !

Po-stu-la-vi Pa-tretn me-uin, al - le - lu - ia;

Prottis (Éolien).

in he - re- di - ta - tem, al ■ le - lu - ia. (Cf. p. 93.)

§ 80. Ainsi qu'il a été dit plus haut (p. 105), les quatre modes syro-helléniques se dédoublent chacun en aiUhente et plagal. Les huit formes ainsi produites sont considérées dans la nomenclature postérieure de l'Eglise latine comme autant de modes distincts.

IIO

Nomenclature ancienne. Nomenclature plus récente.

Protus authente mode.

Protus plagal II« mode.

Deuterus authente IIP mode.

Deuterus plagal IV^ mode.

Tritus authente V" mode.

Tritus plagal VP mode.

Tétrard authente VIP mode.

Tétrard plagal VHP mode.

§ 8i. Ce nombre de huit correspond exactement à celui des formes modales antiques que nous avons relevées plus haut (p. loi). La transcription des modes gréco-romains en modes ecclésiastiques s^est effectuée d^iine manière correcte, sauf pour les deux variétés terminées sur la tierce de la fondamentale : les intenses. En négligeant momentanément les exceptions, d'ailleurs peu nombreuses, on peut définir ainsi la méthode suivie par les législateurs de l'antiphonaire romain :

I. L'éolien et le dorien, qui ne possèdent pas de variétés secondaires, l'hypolydien normal et l'iastien normal ont été assignés respectivement aux quatre modes impairs de l'Eglise latine : le protus authente (P""), le deuterus authente (IIP), le tritus authente (V'), et le tétrard authente (VIP).

Protus authente, I" mode latin (éolien antique).

Ec - ce pu - er me - us e - le-ctusquem e • le - gi,

dlZ

po-su-i su-per e - uni spi - ri ■ tum me-um. (Cf. p. 92.) Deuterus authente, III^ mode latin (dorien antique).

Con -fi - te ■ bor Do -mi -no ni -mis in 0 • re me - 0. (Cf. p. 88.) Tritus authente, V' mode latin (hypolydien normal).

0-mnes an - ge - li e - jus lau-da ■ te Do - mi-num de cae-lis. (Ci.p.g^.)

Tétrard authente, VII' mode latin (iastien normal).

Di-xit Do- mi-nus Do - mi-nome - o : Se - de a dex-tris me-is. (Cf. p. 89.)

II. Uhypolydien relâché est devenu, très logiquement, le tritus plagal (VJe mode); Viastien relâché a été identifié avec le tétrard plagal (VHP mode).

Tritus plagal, VI' mode latin (hypolydien relâché).

No - tum fe - cit Do • mi - nus, al - le - lu - ta.

sa - lu - ta - re tu - um, al - le - lu - ia. (Cf. p. 96.) Tétrard plagal, VIII' mode latin (iastien relâché).

Da - ho in Si - on sa • lu - tem.

et in Je - ru ■ sa - lem glo- ri - am me - am, al - le - lu - ia. (Cf. p. 89.)

§ 82. Restent les deux variétés modales dites intenses; celles-ci n'ont pu s'accommoder d'une manière aussi satisfaisante au nouveau système. Leur contexture harmonique a été méconnue par une doctrine insuffisante qui, dans le classement modal des chants, ne tient compte que de deux points : a) la conclusion mélodique, placée exclusivement sur les degrés D, E, F, G'; b) le parcours de la cantilène par rapport an son final.

I. U hypolydien intense se terminant sur le degré central de l'échelle commune (a), de même que l'éolien (p. loi), a été assimilé à ce dernier mode, c'est-à-dire transposé une quinte plus bas et adjoint au protus. D'autre part, comme ses antiennes descendent jusqu'à la tierce au-dessous de la note finale, c'est au plagal qu'elles ont été données^.

' Les intonations psalmodiques échappent à cette règle.

* La proche parenté harmonique du protus plagal avec le tritus authente est attestée par l'antienne Ecce Maria genuit, qui dans certains antiphonaires est du II* mode, en d'autres du Ve. Réginon enregistre les deux versions. Elles ont le même fond mélodique, encore reconnaissable à travers les altérations séculaires.

Protus plagal, 11^ mode latin (hypolydien intense). Cou - so - la - mi - ni, con - so - la - mi - ni, po - pu - le me - us,

di - cit Do -mi -uns De - us ve-ster. (Cf. p. 97).

Par suite de leur transposition à la quinte grave, les mélodies de cette catégorie descendent jusqu'à B (sib), un ton plus bas que l'échelle primitive des chants antiphoniques (p. 102).

II. hHastien intense ne partage sa finale, sitj, avec aucun des quatre modes syro-helléniques (p. 108) . Pour l'annexer à l'un d'eux, on a dû le transposer également à la quinte grave, convertissant sitj en mi; il s'est produit ainsi un psendo-deuterus ayant, au lieu de la quinte juste (t] a G FE), une fausse quinte (ba G FE). D'autre part, comme ses mélodies dépassent leur son final d'une tierce au grave, l'iastien intense a été qualifié de deiiteriis plagal.

Deuterns plagal, IV' mode latin (iastien intense).

Ex Ae - gy - pto vo - ca - vi fi - H - tun me - um :

ve - ni - et ut sal - vet po • pu-lum su-um. (Cf. p. 90.)

Bien que la fausse quinte du son final (b) apparaisse très rarement, sauf dans les cantilènes mélismatiques, elle est toujours présente au sentiment auditif. Aussi l'étroite affinité de cette forme modale avec le tétrard authente (Vil" mode) n'était-elle pas ignorée des musicistes du haut moyen âge. Aux yeux d'Aurélien, de Réginon, de Guy d'Arezzo, les antiennes telles que la précédente sont hj'brides : elles commencent en VIP et finissent en IV^ mode'.

I « Antiphona quae initium habuerit authenti tetrardi, et desierit ejus finis de plagis « deuteri, veluti haec : Gaude Maria... » Aur. Reom., p. 52. « Sunt quaedam antiphonae « quas notltas, id est dégénères et non-legitimas appellamus... Ex Aegypto vocavi, Ad te « Domine levavi, Sion renovaberis, O mors, etc. Hae praedictae antiphonae a VU" tono

§ 83. Le déplacement des deux variétés intenses (c'est-à-dire aiguës), leur annexion aux modes inférieurs fut sans contredit le changement le plus regrettable que les harmonies de l'antiquité eurent à subir en passant au système néo-hellénique. Des cantilènes originairement conçues en vue d'un diapason élevé, ainsi que nous le montre souvent leur texte', perdirent par là toute énergie expressive, tout élan.

Une seconde cause eut à la longue pour effet de déguiser le véritable caractère de ces chants et de les altérer musicalement : leur promiscuité séculaire avec des antiennes d'une structure harmonique différente. En effet les mélodies du IP mode et du IV^ n'appartiennent pas toutes à la catégorie des intenses.

I. A côté de ses nombreuses cantilènes terminées sur la tierce de l'octave hypolydienne, le proUis plagal contient chez Réginon une douzaine d^antiennes en mode éolien"^, qui ont été distraites de l'authente, à cause de leur ambitus grave. Quelques-unes d'entre elles, amplifiées postérieurement, s'étendent jusqu'à la quarte au-dessous de leur finale.

Ge-nu-it pu-er-pe-ra Re-gein, eu - i no - men ae - ter - num, et gau-di - a ma-tris ha - bens cum vir-gi-ni - ta - tis ho - no - re :

nec primam si-mi-lem vi - sa est, nec ha-be-re se-quentem, al -le - lu- ta.

De Nat. Dîti ad Laud. D'après l'antiphonaire du XIII« siècle.

* incipiunt et... in IV" finiuntur tono. » Reg. Prum. (Gerb. Script., t. I, p. 231). — « Inter « proprias hujus plagae formulas et aliae describuntur quae nullatenus hujus esse « possunt, sed sunt authenti tetrardi. » Guy, De mod.form. (Coussem., Script. , t. Il, p. g^). — « Istae differentiae quae sunt in finem hujus modi (VII') ipsius sunt, cum subjectis anti- « phonis, sed vitiose hactenus dictae sunt, propter errorem finis antiphonarum, in « IVo tono. » Ibid. (p. 105). Vers 1750 on employait encore à Paris la psalmodie du VlJe ton pour certaines antiennes du IVe. Voir ci-après p. 119, note 4.

' Exemples du II* mode : Vox in Rama audita est, Consurge, De Sion exibit lex, In omnem terrain exivit sonus eorum; du IV^ : Elevata est magnificentia tua, A summo coelo, Exaltare Domine, Ecce video caelos apertos, etc.

^ Leur nombre a considérablement grossi depuis lors.

II. Quant aux antiennes du denteriis plagal mentionnées au fonariiis de Réginon, elles dérivent, sans exception aucune, de Viastien intense. Mais il n'en est pas de même du chant psalmodique qu'elles encadrent; celui-ci, on le verra tout à l'heure, appartient à une harmonie et à une échelle tonale autres.

§ 84. Chacun des huit modes de l'Eglise possède une formule mélodique (intonatio) sur laquelle se chantent tous les versets des psaumes et cantiques compris dans l'office des Heures. Sobre d'inflexions et entièrement syllabique aux jours ordinaires, elle s'orne un peu les dimanches et fêtes, surtout à Benedictus et à Magnificat. Comme cette cantilène psalmodique est suivie de la reprise de l'antienne initiale, elle n'est pas tenue d'aboutir à la finale régulière du mode (p. 83, § 60). En outre sa terminaison se trouvant au dernier verset {Sicut erat) en contact immédiat avec le début de l'antienne redite en chœur, on a cherché à rendre agréable et coulante la liaison des deux mélodies. C'est pourquoi la fin de la phrase musicale est tantôt allongée, tantôt abrégée.

Nous transcrivons ici, d'après un document de la première moitié du X*' siècle', les huit intonations solennelles des cantiques de l'Évangile, entourées d'une antienne.

Protus atithente, mode.

Eu - (^e ser - ve bo - ne et fi - de - lis, qui - a in pau - ca fu - i -

sti fi - de - lis, su-pramul-ta te con-sti - tu - am, di - cit Do -mi-nus.

A - men. Eu - ge ser - ve bo - ne etc.

De Conf. in Evang. La suite de l'antienne d'après Solesmes.

' Ps.-Hucb. Commem., Gerb., t. I, p. 214 et suiv. Ce que nous soulignons dans le texte est noté tout au long par l'écrivain.

Protus plagal, II' mode.

Ma

gnutn lté - re - di - ta - tis etc. (p. 97, n° 4)... 0

mites gen - tes

- ent di-cen - tes : Glo-ri - a ti - bi Do

Ma-gni -fi - cat... et nunc et sem - per, et in sue - eu - la sue - eu. - lo - rum.

A - inen. Ma

gniun etc.

Detitertts authente, III' mode.

Qui de ter-ra est, de 1er - ra lo-qui-ttir: qui de cae • lo ve - nit.

su -per 0 - mîtes est: et qtiod vi - dit et nu-di-vit, hoc te - sta-tur.

et te - sti-mo - ni - um e - jus ne - mo ac - ci - pit : qui aii-tem ac-ce - pit

e - jus te - sti-mo - ni-um, si-gna-vit qui - a De - us ve - rax est.

Ma-gni -fi - cat.... et nunc et sem-per, et in sae - eu - la sae- eu - lo - rum.

A - men. Qui de ter - ra est etc. De oct. Nat. Dhi in Evang. (Ant. Trev., p. 225). La suite de l'antienne d'après l'antiph. du XlIIe s.

Les trois premiers modes latins n'appellent ici aucune observation importante'; antiennes et chants psalmodiques ont une harmonie homogène". Pour le IV= mode, il n'en est pas de même.

' Au Vie chapitre nous ferons voir comment le deuterus authente (111* mode) fut amené à déplacer sa dominante pendant le Xe siècle.

« Dans le protus plagal (II« mode) la cantiiène psalmodique, ainsi que la grande majorité des antiennes, est de l'hypolydien intense. A l'origine le début de l'intonation était probablement F a c (= B D F), au lieu de G a c (C D F).

ii6 CH. IV, — MODES ECCLÉSIASTIQUES.

Nous nous trouverons là devant un amalgame incohérent de deux tons et de deux modes : en effet la mélodie des antiemies dit- deuterus plagal appartient à Viastien intense et à Véchelle par bémol (p. 112), tandis que la psalmodie est dorienne et se note par bécarre. Cette malencontreuse combinaison, adoptée apparemment à Rome vers la fin du VIP siècle', eut des conséquences fâcheuses pour l'intégrité des cantilènes du IV" mode. Le de la psalmodie agit comme un dissolvant sur le b latent des antiennes; la majeure partie d'entre elles furent dénaturées par là, et ne parvinrent plus ensuite à retrouver une forme harmoniquement irréprochable (voir au VIP chapitre).

Deuterus plagal, IV' mode.

zuzim:

u 1 mr:

O-iiines au - tein vos fra-tves e - stis : et pa - trem no - li - te vo - ca

vo - bis su-per ter-ram : u - nus est e - niin Pa-ter ve - ster qui in

cae - lis est: nec vo- ce -mi -ni ma-gi-stri, qui - a ' ma-gi-ster ve - ster

U - nus est Chri-slus. Ma - gui -fi - cat et nunc et sem-per.

et in sae-cu - la sae - eu - lo - rum. A ■ men. 2