DÉCOUVERTS DEPUIS

Notre époque aura une belle page dans les annales de l'archéologie musicale. La maigre collection des mélodies antiques conservées dans leur notation propre était demeurée stationnaire depuis trois siècles, lorsqu'en quelques années elle s'est trouvée plus que doublée. Coup sur coup on a découvert : en Asie mineure, une chanson gravée sur un monument funéraire; à Vienne, un papyrus contenant quelques lambeaux d'un choeur d'Euripide; dans les fouilles françaises de Delphes, plusieurs fragments musicaux importants, et parmi eux un chant très étendu en l'honneur d'Apollon, oeuvre qui nous montre la musique grecque sous un aspect nouveau et — pour beaucoup de savants — complètement inattendu.

En guise de supplément à notre Histoire de la musique de Vantiquité, nous allons reproduire et analyser ici ces précieuses trouvailles. Mais auparavant nous dirons quelques mots au sujet de la transcription des mélodies grecques en notation moderne.

L'écriture musicale des anciens Hellènes se compose de deux séries parallèles de signes, l'une réservée au chant, l'autre appliquée surtout à la musique instrumentale, mais servant aussi, en certains cas, pour des mélodies chantées, ainsi que le montrent ci-après les fragments IV et V.

Si l'on défalque les signes affectés à la partie suraiguë de l'échelle générale des Grecs, signes qui reproduisent, sauf l'adjonction d'un accent, ceux de l'octave immédiatement inférieure, il reste dans chacune des deux séries 51 notes musicales, exprimant une étendue totale de deux octaves et une quarte (2 i -f~ 2 1 -j- q)*

La notation dite instrumentale est incontestablement la plus ancienne. Seule elle est fondée sur un principe harmonique et constitue un système

rationnel. C'est par elle qu'il convient de commencer l'étude de l'écriture musicale des Grecs, étude aussi nécessaire à quiconque veut pénétrer le mécanisme compliqué des tons, modes et genres antiques, que Test la connaissance de l'alphabet ionien à qui veut apprendre la langue des Hellènes. Les 21 notes comprises dans chacune des octaves se forment de 7 caractères alphabétiques (quelques-uns de forme insolite) présentés en trois positions (K, lettre droite, >|, retournée ^, couchée). Les 7 lettres droites de chaque octave traduisent une suite de sons procédant alternativement par quarte ascendante, par quinte descendante (ou vice-versa), et engendrant en conséquence une échelle diatonique. Les lettres retournées et couchées servent à noter les transpositions de cette échelle diatonique, ainsi que les intervalles chromatiques et enharmoniques.

La notation vocale est un simple décalque de la première. Son inventeur s'est contenté d'inscrire en regard de chaque note instrumentale une des 24 lettres néo-grecques dans l'ordre alphabétique : se servant pour la région moyenne de la voix d'homme (le topos niésoïde) des caractères tels quels, et complétant son échelle en bas et en haut au moyen des mêmes lettres diversement posées et modifiées.

Grâce à un musicien de l'époque romaine, Alypius, qui s'est donné la peine de noter, des deux manières, les 15 échelles tonales de l'antiquité dans les trois genres, il n'existe aucune dissidence en ce qui concerne la hauteur relative des sons exprimés par tous les signes.

Mais pour ce qui est de la hauteur absolue qu'il convient d'attribuer aux échelles antiques, lorsqu'on les traduit en notes modernes, trois systèmes de transcription se trouvent aujourd'hui en présence.

La méthode adoptée par tout le monde jusqu'en 1847 identifiait arbitrairement le son inférieur de l'échelle tonale la plus grave avec l'A de la notation médiévale, censé à l'unisson de la^. Dans ce premier système de transcription, la mèse du ton hypolydien, que les deux genres de notation grecque représentent par le signe alphabétique C, correspond à Vut^

aigu de la voix d'homme I (^ 1, et les lettres droites de la notation

instrumentale se traduisent par ré^, sol^, ut^, fat, si, mi, la. Une pareille transcription a deux défauts rédhibitoires : i» elle ne laisse pas apercevoir les rapports qui existent entre la notation des tons grecs et celle de nos échelles transposées, et, par là, s'imprime difficilement dans la mémoire; 2« elle met les chants dans une région trop aiguë d'une quinte à peu près. En effet, les mélodies antiques conçues pour l'étendue moyenne des voix

d'homme y occupent l'octave la^-la^ \^~ ~r~r c'est-à-dire la tessitura

de la haute-contre ! Les fragments delphiens, composés pour l'exécution monodique (selon moi), montent encore d'une quarte en plus.

En 1S47 Fortlage et Bellermann se sont aperçus, chacun de son côté,

qu'en traduisant la mèse hypolydienne (C) par la f^-=F=j, les lettres

droites de la notation instrumentale se trouvent coïncider avec nos sept notes dites naturelles : si, mi, la, ré, sol, ut, fa; en sorte que les caractères retournés et couchés répondent, dans les diverses échelles tonales, à nos signes modificatifs (dièses et bémols). Par sa corrélation étroite avec l'écriture musicale des Européens, ce procédé se recommande à quiconque veut apprendre à lire couramment la notation antique. C'est celui dont je me suis toujours servi et qui, à notre époque, est le plus usité.

Toutefois ce second mode de transcription ne concorde pas non plus, pour la hauteur absolue des sons, avec la pratique moderne. Le topos

ntésoide Y est compris dans l'octave de fa^ ^f<^2 y^ F~/> ^^ ^'^'^ ^^^ encore trop haut d'une tierce mineure, par rapport au diapason actuel. Nous devons donc admettre que la mèse hypolydienne (C) sonnait en

réalité comme notre fa'i:^ y&~'^* — ). A cette condition nous voyons le topos mésoïde se placer dans une octave accessible à nos barytons, à nos

ténors et à nos basses I ^— — '-• — 1 . Lorsque l'on voudra donc exécuter

à leur hauteur réelle les cantilènes grecques transcrites daprès le second système, il faudra lire les notes modernes un ton et demi plus bas.

De là une troisième méthode, celle qu'a suivie ^L Th. Reinach en reproduisant dans la Revue des études grecques le grand hymne apollinique et la chanson de Tralles. Ici le transcripteur a présenté directement la mélodie à sa hauteur réelle par rapport au diapason actuel. Cette manière est peut-être la plus convenable quand il s'agit simplement d'initier le grand public à des découvertes sensationnelles^ Mais en tant qu'outil scientifique, elle a, comme le premier système, le grave inconvénient d'annuler les ressemblances de la notation grecque avec la nôtre. En effet, les lettres droites de l'alphabet instrumental correspondent, dans ce genre de transcription, aux notes modernes : sol'i:, ut^, /«S, si, mi, la, ré. Or c'est là un désavantage beaucoup plus sérieux que la nécessité d'avoir

I Je me suis servi moi-même de ce mode de transcription dans mon Histoire de la musique de Vaut quité en ajoutant à la mélodie de Vhyinne à Hélios un accompagnement conjectural de cithare (t. I, pp. 374-376).

à transposer une mélodie notée sur la portée, opération d'une difficulté nulle, même à première vue, pour quiconque a tant soit peu l'habitude de la solmisation sur les sept clefs. Quant à ceux qui ne possèdent pas cette pratique musicale, il est douteu.x qu'ils parviennent jamais à se retrouver dans le dédale des tons, modes et genres grecs.

Nous resterons donc fidèle à la méthode Fortlage-Bellermann, sauf à indiquer le diapason actuel des notes initiales dans les chants qui vont suivre. De même nous nous servirons des clefs propres aux voix d'homme. Les sons que nous avons intercalés çà et là, afin de combler les lacunes de nos documents, se distinguent par un caractère plus petit et par l'absence des notes grecques correspondantes.

I. Chanson du IP siècle après jf. C, découverte près de Tralles\

H u ii t

Diapason actue, : ^^^(^j^^^^^

CZ Z KIZI KIziKOCO<ï»

:t • , ^ lî; ^- , ... 0. -t: ft •

iL-^=t?Liit:

I 'O-fTOV ^^ç (j)œi - vov 2 y^TjSh 0 - Acog (TV y^v-Tov-

cKzikÎKc oô ckoizkcccxt;

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Les signes mélodiques, appartenant à la notation vocale de l'échelle diatonique du ton iastien, nous sont parvenus intégralement et ne donnent lieu à aucune discussion^. Comme il convient à une chanson de société, la mélodie se tient dans les limites du iopos mésoïde. Malgré la petite coda terminée sur la dominante grave, on reconnaît au premier

^ Ci-dessus, pp 33. 46. Voici les principaux écrits qui se sont occupés de ce document : Crusius, Philologus, 1891, p. 163 et suiv. ; Wessely, Mittheiliiugen ans der Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer, t. V, Vienne, 1892; Kuelle, Revue des études grecques, 1892, p. 265 et suiv.; C, von Jan, Straszburger Post, i" août 1893; Crusius, Philologus, 1893, p. 160 et suiv. ; Spitta, Vierteljahrsschrift fiir Musikwissenschaft, Leipzig, Breitkopf et Hàrtel, 1894, 1er trimestre, p. 103 et suiv.; Th. Reinach, Revue des études grecques, 1894, p. 203. Monro, The modes of ancient Greek music, Oxford, 1S94, p. 88 et suiv.

2 La dernière note, peu distincte sur le monument, a été déchiffrée tout récemment par M. Monro.

coup d'œil rharmonie iastienne, propre à ce genre de poésie chantée, depuis sa création (ci-dessus p. 262, note 2).

L'analyse du dessin mélodique a suggéré à MM. Monro et Crusius une observation très importante qui peut se formuler ainsi : « Le compositeur « a respecté les inflexions naturelles du langage parlé. Aucune syllabe, « dans un mot, ne porte une note plus aiguë que la syllabe accentuée. « Lorsqu'une syllabe circonflexe se décompose en deux sons, le premier « est toujours le plus aigu. » Sauf d'assez rares exceptions, nous voyons cette double règle suivie également dans les autres chants antiques qui nous sont parvenus. Dans les morceaux strophiques toutefois elle ne pouvait avoir qu'une application limitée.

En ce qui concerne la rythmopée des quatre vers, tout le monde n'est pas encore complètement d'accord. Déjà sur la première transcription de M. Ramsay, où le signe des longues était marqué, M. Crusius avait reconnu la mesure fondamentale, Vs» ce qui depuis lors est resté acquis. Plus tard les estampages de l'inscription ont fourni des indications rythmiques plus détaillées. On a pu distinguer les longues de deux temps (— ) de celles de trois temps (i). De plus on a découvert des points paraissant destinés, comme dans l'écrit anonyme publié par Bellermann, à marquer les temps forts du membre. Or ces points ne reviennent ici que de deux en deux mesures simples. On a donc affaire à des dipodies choréiques; deux mesures à ^/g se réunissent en une mesure de ^s*

Tout ceci non plus ne semble guère contestable, mais à condition d'admettre que le lapicide s'est trompé assez souvent dans le placement des points. A trois endroits notamment (vv. 2, 3 et 4) on trouve 7 temps simples d'un temps fort au suivant'. Et cependant il ne peut être question d'un changement de mesure dans une chanson d'allure quasi populaire. M. Crusius se tire d'affaire par un artifice graphique, en faisant de la durée superflue une petite note (acciaccatura) prise sur la longue suivante. C'est là un expédient inadmissible autant qu'inefficace : inadmissible, parce que nulle part il n'est question d'un semblable ornement du chant chez les Anciens; inefficace, parce que Vacciaccatura, si brève qu'on la suppose, tomberait sur le temps fort, et devrait en conséquence porter le point rythmique. M. Th. Reinach, mieux inspiré selon nous, a déplacé trois fois le point, et c'est d'après sa version que nous avons régularisé le placement des accents rythmiques.

^ En outre, au premier ictus du 3e vers il y a un point de trop. A la fin du 2^ et du 3« vers il faut une longue ordinaire, au lieu d'une longue à trois temps. Le praticien aura été induit en erreur par la terminaison du premier vers.

II. Fragments d'un chœur (i^"" stasimon, 2^ strophe) de VOreste d'Euripide.

Cette vénérable relique, reste d'une composition musicale du dernier des trois grands tragiques grecs', a été trouvée dans les papyrus de l'archiduc autrichien Régnier par l'érudit philologue Wessely qui l'a publiée en 1892^. A vrai dire, nous n'avons là que des membres épars d'un organisme musical jadis vivant : des commencements et des fins de phrases mélodiques sans milieu, ou vice-versa : bref une ruine dont nous avons de notre mieux rempli les vides béants, à l'aide de matériaux identiques aux anciens, de manière à donner une idée approximative de l'ensemble originaire. Bien qu'à l'état de débris, la trouvaille est du plus haut intérêt pour l'histoire de l'art, et soulève des questions passionnantes.

Voici le document tel que nous l'interprétons. Les parties conservées se détachent nettement par la grandeur du texte et des notes musicales.

iapason actuel :