Partie instrumentale Chœur

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' Comme tous les lyriques et tragiques de la belle époque, Euripide composait la musique de ses pièces. Mais, d'après son biographe, il s'aidait, pour cette partie, de conseils de deux spécialistes habiles. Mus. de Vaut., t. II, p. 540, note 4.

2 Papynis/ragment des Choygesanges von Euripides Orest, 330 ff. und Partitur, dans le tome V des Mittheilungen ans der Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer, Vienne. Comptes-rendus et dissertations : Ruelle, Revue des études grecques, 1892, p. 265 et suiv.; C. von Jan, Straszburger Post, 1er août 1893; Crusius, Philologus, 1893, P* ^74 ^^ ^uiv. Monro, The modes of ancient Greek music, p. 92 et suiv.

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Les lettres de la notation vocale, placées sur le papyrus, comme ici, au-dessus du texte, font partie de l'échelle du ton lydien (b), où elles occupent sept degrés, depuis la trite des disjointes à l'aigu, jusqu'à l'indicatrice diatonique des graves. Des sept notes utilisées dans le chant, quatre ne comportent qu'une seule interprétation : d'abord les trois sons stables (Z I C = "^V ^^3, l<^^, puis le plus grave des sept ($ = sol^). Une cinquième note, la plus aiguë de toutes, ne peut davantage faire question; E doit avoir sa signification ordinaire : fa^. Quant aux deux notes restantes, non diatoniques (U P), elles expriment des intonations toutes différentes, selon que le tétracorde dont elles font partie est censé chromatique ou enharmonique. En effet, la notation grecque traduit les échelles des deux genres par les mêmes caractères alphabétiques^ .

Traduction chromatique

Tétracorde des moyennes.

Notes vocales

du tétracorde des moyennes

dans les deux genres :

Traduction enharmoDique :

Mèse.

Indicatrice. Parhypate. Hypafe.

-ïi^-

Son intermédiaire'!

entre si/ et la. /

Le choix entre les deux interprétations ne peut être douteux un moment. Puisqu'il s'agit de musique vocale, et, qui plus est, de chant choral, l'enharmonique est de tout point impossible^. L'échelle mélodique

1 Sous l'empire romain on distinguait les tétracordes chromatiques en traversant d'une petite barre la lettre de l'indicatrice : lichanos ou paranète. Mais ce signe modificatif avait un emploi très restreint. Alypius ne le marque que dans un seul des quinze tropes : le lydien (7), le ton vulgaire de la citharodie.

2 Toujours portés à traiter la musique grecque comme une science abstraite, et non comme un art réel pratiqué durant plusieurs siècles par des hommes physiologiquement semblables aux autres habitants de notre planète, les philologues allemands et anglais se sont décidés pour l'enharmonique, sans se demander comment 14 choreutes chantant à l'unisson, — eussent-ils été tous des virtuoses émérites, — s'y seraient pris pour faire entendre deux intonations distinctes dans l'espace d'un demi-ton. Non seulement l'enharmonique à quarts de ton n'a jamais été employé dans la musique chorale, mais il n'est mentionné nulle part comme ayant été en usage dans le chant monodique. Abstraction faite de la musique à'aulos, où le diésis se produisait par un moyen mécanique (ci-dessus, p. 6, note 2), l'enharmonique pycné des Grecs ne fut de tout temps qu'une fiction théorique. La grande place qu'il occupe dans la doctrine des intervalles et dans l'écriture des sons provient de ce que les fondateurs de la science musicale et les créateurs de la notation grecque, Polymnaste, Sacadas, Lasos, Pythoclide, étaient des aulètes. L'habitude d'enseigner les principes de la musique au moyen d'un instrument

du chœur d'Ruripide, comme celle des iropica de Ptolémée, est moitié chromatique, moitié diatonique^ Inusitée chez Phrynique et Eschyle^, la mélopée chromatique s'introduisit dans la tragédie précisément vers l'époque où parut ÏOresie^, et l'on sait que les tendances musicales d'Euripide le portaient vers la nouvelle école personnifiée dans Timothée*. Au surplus le texte de ces strophes chorales, rempli d'exclamations de douleur, s'adapte en perfection à l'éthos du genre chromatique, que les Anciens dépeignent unanimement comme pathétique et propre aux déplorations^. L'intention expressive du poète-compositeur est manifeste dès le début du fragment.

Bien que la terminaison de la période musicale ne nous soit pas parvenue, le mode se laisse déterminer sans difficulté. Au témoignage concordant des écrivains, les deux principales harmonies du chœur tragique étaient l'austère dorisii, l'émouvante mixolydisti^. Ce dernier mode, auquel on est amené à penser tout d'abord^, ne peut entrer ici en ligne de compte; son degré terminatif f^i^*— ) se trouve tout à fait en dehors du parcours de la cantilène. L'harmonie dorienne, au contraire, se fait reconnaître bientôt, et par la situation conforme de son échelle, et par la répercussion de sa fondamentale f ^h— h=| à la fin de deux vers sur quatre. Le stasimon d'Oreste est donc un chant dorien-chromatique^;

à vent existait encore au temps d'Alexandre. Voir les Harmoniques d'Aristoxène, particulièrement au commencement du second fragment (Meib., pp. 41-43).

i Ci-dessus, p. 37. Le mode des tropica est l'éolien, mais là comme ici, le tétracorde chromatique a la disjonction à l'aigu. Voir la règle de Ptolémée relative aux mélanges de genres : Mus. de Vaut., t. I, p. 292.

2 Plutarque, De Mus. c. 20.

3 Agathon, qui brilla dans Athènes comme poète-musicien de 416 à 406 avant J. C, est dit chez Plutarque {Quaest. conv. 1. III, c. i, § i) « avoir le premier introduit le chromatique sur la scène, en enseignant sa tragédie les Mysiens, »

4 Mus. de Vaut., t. II, pp. 491, 543.

5 Mus. de Vaut , t. I, p. 295.

6 « Les tragiques ont joint l'harmonie mixolydienne à la dorienne, parce que celle-ci « a de la magnificence et de la noblesse, que celle-là remue les passions, et que la i< tragédie est un mélange de ces expressions différentes. » Aristoxène, dans la Musique de Plutarque, ch. 16. — « Les personnages de la tragédie sont des héros; le chœur au « contraire représente le peuple, les hommes; c'est pourquoi son chant comporte un '( caractère tantôt larmoyant (la mixolydisti), tantôt tranquille (la doristi), tel qu'il est « propre à de simples mortels. » Aristote, 48= problème musical.

7 Euripide affectionnait la mélopée mixolydienne; il existe même de lui un mot intéressant à ce sujet. Mus. de Vaut., t. II, p. 541.

8 M. Crusius croit la mélodie phrygienne [Philol., 1893, t. 52, p. 182). Il appuie son opinion sur les anciennes échelles enharmoniques transcrites dans le traité d'Aristide

et c'est d'après cette donnée que j'ai comblé les lacunes du fragment. Passons à la forme rythmique du morceau. Le mètre du texte poétique est le dochmiaque, exclusivement propre aux chants dramatiques qui expriment une agitation portée à son comble. En général le pied dochmiaque renferme 8 unités métriques (brèves), dont voici les principales combinaisons syllabiques par ordre de fréquence :

Deux pieds dochmiaques se réunissent habituellement pour constituer un vers.

Dans mon Histoire de la musique de Vantiquité (t. II, p. 125), suivant la théorie de l'éminent philologue J. H. H. Schmidt, j'ai traduit musicalement le vers dochmiaque ordinaire par une alternance de mesures à ^s et à ^/s*

1 ^ - Il ^ -^-^- - -

Si, comme j'ai tout lieu de le croire, les indications rythmiques vues par M. Crusius existent réellement sur le papyrus, une pareille interprétation n'est plus soutenable. Partout, en effet, la i" et la 4^ unité métrique portent un point marquant l'ictus, le temps fort.

C'est donc l'ancienne théorie d'Aristide Quintilien', reprise de nos jours par M. Christ', qui se trouve avoir raison : le pied dochmiaque se décompose en un pied ternaire plein (tribraque, ^ , ou iambe retourné,

S, —, ou dactyle cyclique, J-^ S) suivi d'un pied quinaire (crétique, 1 ,

souvent péon 4^, ^ ^ ^ — ). Toutefois la fréquence de la diérèse dans le vers dochmiaque et l'extrême rareté du dédoublement de la dernière longue signalent celle-ci comme une longue à trois temps. J'ai traduit

conséquemment le pied quinaire (l ) par un ^/s ( f T (•') » ce qui

porte les huit unités métriques à neuf unités rythmiques. Cependant je

Quintilien (Meib., p. 22). Mais sa démonstration ne prouve rien. Toutes les notes employées dans notre fragment se rencontrent dans l'échelle dorienne des « très anciens » aussi bien que dans leur octave phrygienne. — Au surplus Aristote, dans son problème 48, dit expressément que, abstraction faite de Vhypodoristi et de Vhypophrygisti réservées exclusivement aux chants des acteurs, l'harmonie phrygienne, enthousiaste et bachique, est celle qui convient le moins au chœur tragique.

I Meibom, p. 39.

* Metrik der Griechen und Ruiner. Leipzig, Teubner, 1874, p. 461 et suiv.

n'ai pas cru devoir noter par ^/s le pied dochmiaque entier : sa décomposition en une mesure de 3/g suivie d'un ^s ^^ paraît commandée par Victus prépondérant sur le quatrième temps simple.

L'extension rythmique du mètre explique de la manière la plus rationnelle une anomalie très fréquente des dochmies : le remplacement du

péon (— - — ) par un pied sénaire, le molosse (- ). Nous avons là une

syncope {àvâKXcKri?) analogue à celle qui se pratique dans un autre rythme de six unités, l'ionique. Ici Vanaklasis donne au 3/4 la forme d'un ^s •

4 L.* I r L-j' Lf I r r Lj* i r '1j* '1j* i r r ^*^-

réciproquement dans le dochmiaque elle convertit le ^s en un 3/^ apparent, ainsi qu'on le voit trois fois au vers 5 de notre fragment.

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L'agitation fiévreuse des dochmies se traduit dans ces tenues à contretemps, interrompues par des durées brèves; elle devait s'accentuer encore à l'exécution par un mouvement assez rapide. Et en effet l'animation du rythme se déduit visiblement de tout ce qui nous reste du chant d'Euripide : chaque syllabe ne porte qu'une note unique, sauf à un seul endroit du cinquième vers, où deux intonations se partagent une syllabe longue. On aura remarqué à cette occasion une habitude graphique que nous constaterons à chaque pas dans les inscriptions musicales de Delphes : la répétition de la voyelle prolongée au-dessous de chacune des notes chantées sur la même syllabe.

Si le chant du chœur d'Euripide s'est dégagé assez nettement, du moins dans son ensemble, d'une étude attentive du document exhumé par M, Wessely, il n'en sera pas de même d'un autre élément de l'œuvre musicale, que l'on croit avoir découvert sous les signes écrits. Nous voulons parler de l'accompagnement instrumental, confié dans la tragédie antique, d'après ce que l'on sait actuellement, à un joueur d'aulos^. Ici presque tout va nous paraître obscur et problématique.

I Les déplorations chorales sont qualifiées, dans les chœurs d'Euripide même, de « chants plaintifs privés de la lyre n {aXvpoi sXsyoi). Voir entre autres le morceau dialogué au début d'Hélène, vv. 164-251.

Indépendamment des notes vocales posées au-dessus de leurs syllabes respectives, le pap3'rus présente, mêlés au texte même, des caractères hétérogènes, dans lesquelles MM. Wessely et Crusius voient des notes instrumentales. De fait, deux des quatre signes employés (1 et D) n'ont pas chez les Grecs d'autre signification connue; en outre, tous deux appartiennent, comme la mélodie chantée, au ton lydien (7). La première note (~1) est l'indicatrice non-diatonique du tétracorde des graves; la seconde (3) est le degré correspondant du tétracorde des moyennes; elles se lisent donc, dans l'échelle enharmonique : /^j et si?^', en chromatique : /a::^ et s^t^a (notées sous l'empire romain "^ 2f)'i cette dernière signification me paraît la plus vraisemblable, étant donnée la contexture de la cantilène vocale. Le troisième caractère est un Z surmonté d'un point et dont la barre oblique est redressée; Z figure parmi les notes instrumentales du ton lydien comme indicatrice diatonique des disjointes, et répond conséquemment à sol^. Enfin le quatrième signe, une sorte de grande virgule ('), est inconnu dans la notation musicale. Il se montre deux fois, et à chaque fois suivi des notes "[ 0- Comme aucune de celles-ci n'est marquée d'un ictus rythmique, je suis porté à identifier le signe énigmatique avec le silence du temps simple (noté A dans l'Anonyme du IP siècle après J. C).

En somme la partie d'accompagnement découverte par M. Wessely roule en entier sur trois sons disséminés à de grands intervalles, et impliquant une échelle instrumentale diatonique à l'aigu, chromatique au milieu et au grave^

Tétr. diatonique Tétr. chromatique Tétr. chromatique

?=fe)=E=t^z=^t;«z=kp:=^=4=f:^4

Pour parcourir l'étendue de neuvième comprise entre les deux notes extrêmes (50/3 - /ajf^), le tuyau cylindrique de Vaulos devait avoir une longueur de 25 centimètres environ; pour fournir une échelle continue, il devait être percé d'au moins sept trous. L'instrument était donc un nionaule joué à deux mains^.

1 Dans les échelles mixtes de Ptolémée la division des tétracordes se reproduit d'octave en octave. Mais il en est autrement dans le grand hymne delphien.

2 Par un hasard des plus extraordinaires nous possédons au Musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles une tibia romaine ayant la même étendue et la même hauteur absolue (n" 951 du catalogue). C'est le fac-similé d'un instrument en bronze provenant de la collection de M. Castellani. Seulement le nombre des trous est moindre : trois pour chaque main (un seul des six se trouve sur le côté inférieur). De là des lacunes

Le manuscrit ne montre pas clairement la manière dont les sons de l'accompagnement s'unissaient avec les intonations de la mélodie chantée. Comme le Z se trouve toujours à la fin d'un vers, et que chaque fois il porte le signe de l'ictus, on est fondé à faire coïncider le son instrumental avec la dernière syllabe du vers''. Cette note aiguë, isolée, semblable à un gémissement, aurait donc rempli la petite pause nécessaire à la respiration des choreutes. Quant au groupe ' "| D, placé les deux fois dans le corps du vers, il ne pouvait s'exécuter que sur la mélodie vocale elle-même; aucune interruption du chant n'est admissible à l'endroit où ces caractères se trouvent tracés.

Peu de personnes apparemment admettront que les dix ou douze notes jetées à travers le texte poétique aient constitué toute l'instrumentation du chœur à'Oreste, et que pendant le reste du chant l'aulète n'ait eu qu'à se taire. Les Anciens nous dépeignent leur krousis chorale comme autrement importante. De toute manière donc, nous ne pouvons avoir là ce que M. Wessely appelle, tant soit peu prétentieusement, une « partition », mais bien plutôt une partie séparée de chant, indiquant au choreute les principales répliques instrumentales. Sans essayer de compléter par des conjectures une partie d'accompagnement qui, dans son entier, est plus ou moins hypothétique, je me suis contenté de l'accueillir dans ma transcription, en l'interprétant d'après mes connaissances actuelles. Aujourd'hui qu'une nouvelle ère de découvertes semble s'ouvrir devant nous, qui sait si une prochaine trouvaille n'éclairera pas soudain ce qui reste encore mystérieux dans le papyrus de l'archiduc Régnier? A cet égard toute espérance est permise à la génération actuelle.

IIL Fragments d'un chant en Vhonneur d'Apollon, composé au IP siècle

avant J. C.^

Cette oeuvre musicale, la plus remarquable assurément de toutes celles que nous lisons en notation antique, a été retrouvée, il y a un an à peine,

dans l'échelle. Tous les trous étant ouverts, l'instrument fait entendre (au diapason moderne) : mi^; en bouchant un à un les six trous, on produit les sons ré^, ut^, solz, fa 2, mi 2, rc'$,2- Je présume que, dans son état primitif, le tuyau, allongé par un appendice, avait réh comme son le plus grave. C'eût donc été un aiilos accordé à la fois en mode phrygien et (par rapport au diapason grec) en ton phrygien.

1 La dissonance de septième n'a rien qui doive nous effaroucher. Ne savons-nous pas par Aristoxène (ap. Plut. Mus. c. 8) que le trope spondaïque, dont la création était censée remonter au fabuleux Olympe, admettait déjà l'accord de seconde?

2 La date approximative du monument musical (185-135 av. J. C.) se déduit du style de l'écriture, ainsi que le démontre M. Pomtow dans un article du Rheinisches Museitm (1894. P- 577 6t suiv.) : Ziir Datirung des delphischen Paean, etc.

dans les ruines du Trésor athénien à Delphes, gravée sur deux blocs de marbre'. Elle a été publiée pour la première fois en reproduction héliographique dans le Bulletin de Correspondance hellénique (avril-juin 1894, p. 561 et suiv.), accompagnée d'un commentaire philologique de M. Weil et d'une transcription très correcte en notes modernes de M. Théodore Reinach^. Mais par une méprise, qui s'est révélée à un examen plus approfondi du monument, on avait interverti la véritable position des blocs, en sorte que dans cette publication la seconde moitié du chant se trouve au commencement et vice versa^. Une obligeante communication de M. Reinach m'a procuré la possibilité de mettre sous les yeux de mes lecteurs une version rectifiée de ce qui subsiste encore de l'hymne du poète-musicien d'Athènes.

L'écriture mélodique est celle qui s'employait spécialement pour le chant, contrairement aux deux fragments moins étendus (IV et V) exhumés en même temps; ceux-ci ont été rencontrés, à la grande surprise de tout le monde, munis des notes dites instrumentales. Au point de vue graphique, les trois monuments musicaux de Delphes présentent quelques particularités communes. 1° Quand deux ou plusieurs syllabes consécutives ont la même intonation, la note ne figure qu'au-dessus de la première syllabe; elle est censée se répéter jusqu'à l'apparition d'une note différente. (Pour plus de clarté, nous marquerons ici la répétition par un petit trait.) 2° Nulle part on n'aperçoit des indications relatives à la mesure. Ceci s'explique par la simplicité des formes rythmiques.

Le grand hymne apoUinique suit d'un bout à l'autre le mètre péonique, c'est-à-dire la mesure à cinq temps simples (s/g), formée d'un frappé de trois unités et d'un levé de deux unités''. On ne rencontrera dans cette

1 L'habitude de transmettre ainsi à la postérité les plus beaux chants en l'honneur des dieux existait en d'autres sanctuaires de l'HelIade, par exemple à Sicyone. Mus. de Tant., t. I, p. 429, note 2. Les anagraphai mentionnées par Glaucus de Rhegium étaient probablement semblables aux inscriptions musicales de Delphes.

2 L'hymne à Apollon fut publié de nouveau dans la Revue des études grecques, 1894, p. XL, précédé d'une Conférence sur la musique grecque prononcée le 12 avril 1894. Depuis lors ce chant a été reproduit un peu partout, et exécuté même assez souvent en public. Pour la première fois depuis une quinzaine de siècles, la musique des Anciens a réussi de nouveau à captiver l'attention des artistes et des gens du monde.

3 Voir l'article déjà cité du Rheinisches Muséum.

4 Les doutes émis à ce sujet l'ont été par des personnes insuffisamment initiées à la métrique et à la rythmique grecques. Au reste la mesure à cinq temps n'a pas jusqu'à nos jours cessé d'être en usage. Les Hongrois, les Finnois l'emploient dans leurs chansons ; les Basques s'en servent pour leur danse nationale, le Zortzico, dont voici le rythme typique :

^ LS I '1.LJ* ÎJ I Liir U I LLzî Lf I r '^ -Il

pièce ni anacrouse, ni longue prolongée : aucune syllabe n'y porte donc plus de deux sons. Les combinaisons de la rythmopée sont en fort petit nombre; les voici toutes :

C'est par la coupe des membres et la structure des périodes que s'obtient la variété rythmique. Les vers et les sections de la cantilène conservés intégralement se décomposent sans difficulté en membres de deux mesures (dipodies) et de trois mesures (tripodies)'. Les groupes de 4 mesures se laissent réduire à 2 -f- 2, ceux de 5 mesures à 3 -)- 2 (2 -|- 3); ceux de 6 mesures se résolvent en 3 + 3 ou 2 -j- 2 -f 2. Les vers ne contiennent pas plus de six mesures, pas moins de trois (exception unique au début de la deuxième section, où nous admettons un hypermetron de sept pieds, 2 -j- 3 -j- 2, dont les deux premiers forment un proodicon). Sauf pour la dernière partie du morceau, trop mutilée, nous avons indiqué la structure des périodes mélodiques, déjà reconnue en grande partie par M. Th. Reinach.

Malgré les énormes lacunes de l'œuvre musicale, elle montre quatre divisions bien caractérisées. Toutefois l'unité modale s'y maintient d un bout à l'autre. Ainsi que le dénotent clairement les inflexions mélodiques, les arrêts et les cadences, le grand hymne apollinique appartient à l'harmonie dorienne, mais avec une particularité des plus remarquables, qui se retrouve dans les autres fragments musicaux de Delphes publiés jusqu'à ce jour (janvier 1895). Le troisième degré ascendant de Voctave modale, V indicatrice diatonique du tétracorde des moyennes (G dans l'échelle sans accidents), n'y figure pas une seule fois. L'absence constante d'un des degrés harmoniques du mode, la médiante de la triade fondamentale^, imprime à la mélopée un caractère et une expression tout autres que dans les chants doriens de l'époque romaine.

L'échelle tonale employée dans la première et les deux dernières

ï La doctrine rythmique d'Aristoxène envisage les dipodies et les tripodies péoniques comme des mesures composées à i°/8 et à 'S/g, Elle admet en outre la pentapodie, mesure que la notation moderne devrait transcrire par ^s/s; mais c'est là une création purement théorique. En réalité un vers renfermant cinq pieds quinaires se sectionne toujours en deux membres, un de trois mesures et un de deux.

2 Voir ci-dessus, pp. 40-41.

sections du morceau est celle du ton phrygien qui, traduite en notation moderne, contient trois sons marqués d'un bémol. L'octave dorienne y est conséquemment comprise entre sol^ (J3) et sol^, (O), et le son éliminé est s*t, (n).

I Tétr. des disjointes. { | Tétr. des moyennes. |

13 V 0IM n TO

Hz:

e^^(ê)^^ee

Mèse.

Excepté dans la section initiale de l'hymne, où sa disparition laisse un vide absolu, le degré absent est remplacé par un échelon plus haut d'un demi-ton (O = s^tj), et que nous considérons comme emprunté à une échelle tonale située à la tierce mineure au-dessous du ton phrygien : l'hypolydien (ting)^. Ce mélange d'échelles donne comme résultat en certains endroits de la z^ section (notamment mes. 49-51), ainsi que dans le peu qui reste de la 3^, wie gamme mineure identique à celle de la musiqtie moderne, sauf qu'elle a sa terminaison sur la domijiante inférieure. sol fa mib ré ut sit| lab sol.

Voilà certes une suite de sons faite pour déconcerter les philologues qui ne voient rien au delà de leurs textes^. Toutes les règles aristoxéniennes relatives à la structure intérieure et à la succession des tétracordes sont ouvertement violées 3, Et cependant — on me permettra de le rappeler ici avec une certaine fierté — vingt ans avant les fouilles de Delphes, j'avais démontré la possibilité d'expliquer le mineur européen

' L'auteur de V Introduction harmonique (Pseudo-Euclide), dans un passage assez équivoque, à la vérité, décerne aux tons distants d'une tierce mineure l'épithète de parallèles (Meib., p. 20), tout comme le font aujourd'hui les Allemands pour les tons majeurs et mineurs pourvus de la même armure. Les Français se servent du terme relatifs. Il est à remarquer que la note intercalaire (O) appartient aussi au ton parallèle situé à

l'aigu du phrygien, c'est-à-dire au mixolydien (bl?^,^' où elle occupe le sixième degré

ascendant («ibs).

2 Le plus autorisé des érudits musicistes de l'Allemagne actuelle, M. von Jan, en rendant compte de la découverte française dans la Berliner philologiscke Wochenschrift (28 juillet 1894), n'a pas même essayé d'expliquer cette échelle extraordinaire.

3 Nous voulons parler surtout des fameux théorèmes compris dans la dernière partie des Fragments harmoniques. L'.éminent traducteur d'Aristoxène, M. Marquardt, qui les considère comme une fabrication byzantine (hyzantinisches Machwerk), est probablement dans le vrai. En tous cas ces règles ne visent que des échelles théoriques, homogènes dans toute leur étendue. Or tous ceux qui savent quelque chose de la musique grecque ont pu voir depuis longtemps, par les échelles enharmoniques d'Aristide et par les tropica de Ptolémée, que, en dehors de l'école d'Aristoxène, les Anciens ne tenaient pas compte de ces règles, inapplicables d'ailleurs dès qu'il y a mélange de genres.

à l'aide de la théorie grecque. J'écrivais en 1874 dans le premier volume de mon Histoire de la musique dans l'antiquité : « La gamme mineure des « modernes est le résultat d'un mélange de genres dans le sens antique. « C'est un octocorde ayant à l'aigu une quarte chromatique de deuxième « espèce (demi-ton, trihémiton, demi-ton en montant ou en descendant)', « réunie par conjonction à un tétracorde diatonique, tout le système « étant complété au grave par le ton disjonctif.- »

Or, il suffit de savoir lire la musique pour s'apercevoir que l'octocorde dorien du grand hymne de Delphes n'a d'autre différence avec cette gamme mineure, sinon que la quarte chromatique de deuxième espèce y passe au grave, ce qui met le ton disjonctif au centre du système :

Tétr. des moyennes converti

en quaite chromatique

de 2" espèce.