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aucune notion de musique : 2° que les susdites mélodies n'ont jamais été fixées par une notation autre que l'indication du mode. En présence de ces deux faits, le lecteur estimera probablement, avec moi, que de pareilles informations, données au XIX^ siècle, ne peuvent guère aider à nous faire connaître le chant syriaque du VIP siècle, et qu'il n'y a pas lieu de s'arrêter aux objections du religieux allemand.

Je crois pouvoir me dispenser de reproduire ici mes deux autres thèses, connexes à la précédente.

L'une d'elles concerne l'importation en Occident du système des modes ecclésiastiques (Orig. du chant lit., pp. 39-41). Nulle part je n'ai rencontré une réfutation de mes idées à ce sujet. La question modale est un point sur lequel les Bénédictins restent volontiers dans le vague. Pour eux le mode semble n'être qu'un élément secondaire, alors qu'en réalité il constitue l'essence même de la mélodie homophone et, en l'absence du rythme isochrone, son unique principe d'expression. Plus encore dans le chant chrétien que dans l'art payen, les harmonies sont la source des impressions morales, d^xc.l rûJv r^wv (Arist. Quint., p. 18).

La dernière de mes thèses se rapporte aux origines et à la destination primitive de l'écriture neumatique. Les observations de D. Morin à ce sujet (Véy. orig., pp. 56-59) ne commandent pas, quant à présent au moins, une réplique de ma part. Le P. Bénédictin de Maredsous ne voit pas « ce qui aurait empêché saint Grégoire de recourir à la notation « grecque ou alphabétique. Toutefois », selon lui, « ce n'est pas de « celle-là qu'a dû se servir saint Grégoire, mais bien de la notation « neumatique. » Certainement le grand pape a pu employer une écriture musicale, s'il est vrai qu'il se soit jamais occupé de composer ou de recueillir des mélodies. Mais c'est précisément ce dernier point que l'on a omis jusqu'à ce jour de démontrer. Je persiste donc dans mon attitude négative, ou plutôt, pour me servir d'une phrase célèbre : « Je ne nie pas, j'attends. »

Cette longue note n'a pas été rédigée avec l'espoir de convertir mes adversaires à mon opinion ; entre personnes qui ont une méthode de raisonner différente, et pour qui les mots n'ont pas un sens identique, aucune discussion de ce genre ne peut aboutir, je le sais. Au moins aurai-je pu montrer aux vénérables religieux qui ont bien voulu s'occuper de mon travail, ma haute estime pour leur érudition, le soin consciencieux avec lequel j'ai examiné leurs critiques, pesé leurs arguments. Mais j'ai

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écrit surtout pour ceux de mes contemporains qui pensent et raisonnent comme moi; pour ceux dont les convictions, en matière purement historique, ne sont pas déterminées par des raisons de sentiment et de foi, et qui consentent à ne voir ici qu'une simple question d'archéologie musicale, disposés d'avance à accepter, quelle qu'elle puisse être, la solution la plus conforme aux probabilités. Lorsque, il y a une douzaine d'années, voulant poursuivre mes études sur la musique gréco-romaine, j'entrepris l'examen des écrits de saint Grégoire, je croyais sans restriction à la version traditionnelle, et en ouvrant les in-folio des Bénédictins, je m'attendais à la voir confirmée par maint passage. Ce fut justement la lecture de ces volumes qui éveilla mes premiers doutes et me poussa aux études dont ce travail est l'aboutissant.

Fermons cette longue parenthèse pour reprendre notre introduction, et, en terminant celle-ci, expliquons rapidement le plan du présent travail. — Nous avons divisé notre matière en deux parties.

La première, historique à la fois et théorique, expose et décrit les origines musicales et le développement du chant antiphonique de l'office. Elle s'ouvre par trois chapitres qui forment les prolégomènes de notre Étude. En premier lieu un précis de la doctrine musicale des Anciens donne, en ce qui concerne les échellestypes, les modes, les tons et la composition mélodique, toutes les notions indispensables à l'intelligence des doctrines et de la terminologie grecques. Ces pages ne sont pas une répétition ou un abrégé des sections correspondantes de notre Histoire de la musique de V antiquité; elles complètent et, sur maint point, rectifient nos idées d'il y a vingt ans'. Vient ensuite un tableau succinct de la pratique du chant à la cithare pendant les derniers siècles de l'Empire romain. Nous y reproduisons, en les analysant au point de vue harmonique, tous les chants et fragments musicaux de cette époque que le temps a épargnés.

I Cela est surtout le cas pour la structure harmonique de certains modes, que mes études et réflexions postérieures m'ont amené à concevoir autrement. Comme je ne suis pas sûr de vivre assez longtemps pour donner une seconde édition de mon grand ouvrage, j'indique soigneusement en note, au cours des pages suivantes, les points sur lesquels j'ai changé d'opinion depuis 1875.

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En troisième lieu l'exposition préliminaire s'occupe de la mélopée des hymnes ambrosiennes, transition de la musique profane au chant de l'Eglise chrétienne. Avec le IV^ chapitre nous entrons au cœur de notre sujet : les chants antiphoniques sont d'abord classés par rapport à la théorie des modes antiques qui s'y rencontrent; ensuite nous expliquons l'adaptation des mélodies au système des modes dits ecclésiastiques. Les chapitres restants traitent de la facture musicale des antiennes, de leur classement chronologique et enfin des altérations que les cantilènes de l'Antiphonaire romain ont subies au cours des siècles.

La deuxième partie de notre livre, destinée à démontrer les principes et les faits établis dans la première, consiste en un inventaire méthodique du trésor des mélodies antiphoniques de l'office des Heures. Nous n'y avons accueilli que celles dont l'existence est constatée par des documents antérieurs à Guy d'Arezzo, à l'an mille.