V VI

Bien que le son final de la 4^ section, aujourd'hui disparu, ne fût pas, selon toute apparence, l'hypate^, et malgré la terminaison anormale de la 7^ section (je crois à une erreur), il n'y a aucune raison de soupçonner un mode autre que le dorien dans ces deux parties de l'œuvre. La répercussion caractéristique de l'hypate et de la mèse, au début d'une phrase mélodique (mes. 66), et surtout le saut ascendant de l'hypate à la paramèse (mes. 72, 115), cette marque indélébile de la mélopée dorienne (voir ci-dessus pp. 129, 409), suffisent à lever tout doute^,

1 Le mih ne peut être considéré comme indicatrice chromatique des conjointes : en cette fonction il devrait être noté >• (Voir ci-dessus pp. 451-452, note i).

2 M. Reinach a parfaitement vu que le cri lîc.iày là Hy-iiv n'avait pu se chanter que sur des intonations élevées, aussi a-t-il terminé sur la paramèse.

3 M. R. estime la détermination du mode, dans les deux sections, très difficile et, en somme, oiseuse : « le compositeur ne s'étant probablement pas même posé la question. » Mais, je ne puis m'empêcher de le lui faire remarquer, la question du mode n'a pas besoin d'être posée par le compositeur; elle s'impose à lui. qu'il le sache ou non, comme la question du ton s'impose à l'exécutant. Toute mélodie, qu'elle soit imaginée par un musicien de profession ou par un profane, par un Européen ou par un Indou, implique une harmonie, un mode, par cela seul qu'elle a des arrêts, des sons plus ou moins saillants, une cadence finale. D'autre part, dès qu'elle est exécutée, on ne peut que la chanter ou la jouer dans un ton déterminé. Le mode règle les rapports mutuels des intervalles; le ton traduit ces rapports en sons réels. — L'opinion surannée, reprise de nos jours par un érudit anglais, d'après laquelle les termes dorien, phr3'gien, lydien, n'auraient désigné à l'origine que le diapason du chant, et non une disposition particu-

La troisième et dernière métabole constitue un véritable changement de ton, pour les Anciens comme pour nous. Elle comprend les sections 2-3, 5-5 et S. L'échelle tonale descend d'une quarte : le ton lydien (fc)) fait place à l'hypolydien (tj). Par là l'octave dorienne se trouve, elle aussi, transportée une quarte plus bas; maintenant elle se fait entendre, en descendant, depuis le mi^ (Q) jusqu'au w/j (f). L'échelle tonale ayant été abaissée dans son entier, la mélopée, pour se maintenir à une hauteur favorable au déploiement de l'organe vocal, descend rarement au-dessous de la paramèse hypolydienne, sz|:| (K). Presque tous les arrêts de la mélodie ont lieu sur la corde supérieure de l'octave modale ([[). Il en est même souvent ainsi pour la terminaison de la période musicale (sections 2 et 3). En outre le parcours mélodique s'élargit vers le haut, par la reproduction, à l'octave aiguë, des quatre degrés inférieurs de l'échelle dorienne. Mais en haut, comme en bas, le mélographe s'abstient systématiquement de toucher le troisième degré diatonique, 50/3 (Z), S0I2 (F)- L'étendue totale de la cantilène embrasse un intervalle de onzième, depuis la nète des suraiguës jusqu'à l'hypate des moyennes".

Tétr. des suraiguës. 1 1 Tétr. des disjointes,

VI u C < ^ K

I Tétr. des moyennes. |