II I

Finale.

lière des intervalles, n'a pu naître que d'une méconnaissance absolue des conditions réelles de la composition et de l'exécution musicales. Ainsi, d'après cette manière de voir, une mélodie chantée et jouée avec cinq bémols à la clef (en ton dorien) aurait eu pour Platon une expression austère; mais transposée un demi-ton plus bas (en ton hypolydien), elle serait devenue uniquement propre à se faire entendre dans les festins! A qui ferait-on accroire de pareilles balivernes? Si l'hypothèse de M. Monro était exacte, les différences des modes grecs n'auraient existé que pour les auditeurs capables d'apprécier, sans autre secours que leur oreille, la hauteur absolue des sons musicaux. Or c'est là une faculté extrêmement rare, même parmi les musiciens vieillis dans le métier, et qui, chez les mieux doués, est parfois en défaut. Lorsqu'il s'agit d'une voix, chantant sans accompagnement, je me trompe facilement d'un demi-ton, après cinquante ans de pratique! Autre conséquence de cette hypothèse. Un ténor n'aurait pu faire entendre des chants doriens, ni une basse des cantilènes mixolydiennes. Est-il nécessaire d'insister davantage sur les impossibilités d'une pareille conception? Le ton et le mode sont aussi inséparables en musique qu'en grammaire le son et le sens d'un mot ou d'une phrase.

I La mélopée des cinq sections en ton hypolydien rappelle les parties chantées de certains airs de danse propres à l'Espagne méridionale {Fandango, Rondeha, etc.) tant par l'identité du mode et de l'étendue vocale que par l'analogie de la cadence finale.

La succession immédiate de la nète et de l'hypate, les deux cordes compréhensives de l'harmonie dorienne, est l'unique saut d'octave que l'on rencontre dans les reliques de l'art grec, et les spécimens de cet intervalle ne se trouvent que dans les deux hymnes découverts à Delphes. Le dernier en a le plus grand nombre' et les produit en des cas divers : a) à la fin d'une période mélodique complète (mes. ici, i 10); b) à la fin d'un membre (mes. 45, 93); c) au début d'un membre (mes. 124; premier hymne, mes. 63, 84 et probablement 105).

Aucune des sections mélodiques écrites en ton hypolydien ne module au tétracorde conjoint (ce qui ramènerait le ton principal de l'œuvre) ou au genre chromatique. De même que la période initiale du premier hymne, elles s'en tiennent à l'enharmonique primitif d'Olympe, et ne laissent voir nulle part une altération accidentelle.

Résumons les principaux points de la pratique musicale de l'antiquité sur lesquels les nouvelles découvertes ont jeté une lumière inespérée. L'accroissement soudain de nos connaissances en cette matière s'explique par un fait notoire : il y a quatre ans à peine, lorsque je commençais la publication de l'ouvrage présent, personne n'avait encore vu une

» Ceci aurait dû suffire à M. Reinach pour désigner le mode dorien. Aucun musicien familiarisé avec le chant liturgique ne manquera de reconnaître ici, au premier coup d'oeil, le Ille mode de l'Église, le deuferus authente du haut moyen âge. L'objection tirée du 20e problème musical d'Aristote, relatif au fréquent usage de la mèse, me paraît sans force. A la vérité la mèse paraît rarement (deux fois) dans ces sections épisodiques. Mais en présence des lacunes considérables de la notation musicale, ceci ne prouve pas grand chose : probablement elle se rencontrait plusieurs fois dans les passages perdus. Au surplus la mèse n'est pas un des sons constitutifs de l'harmonie dorienne, ainsi que le prouvent la division aristoxénienne des formes de l'octave (p. 9) et l'analyse musicale des chants du Ile siècle (p. 41^). — Quant à l'hypothèse mixolydienne, défendue par M. Reinach, elle repose entièrement sur deux assertions souvent répétées, mais jamais démontrées, à savoir : 1° « Que dans ses problèmes musicaux, et notamment « dans le 20^, Aristote assigne à la mèse la fonction de tonique»; » 2° « Que dans le « susdit problème le philosophe n'a pas en vue la mèse proprement dite {fJ^scrrj xara J-jva/^c/), « le son central de l'échelle générale, mais bien la mése thétique f^xstrrj Ka.rà ùecrtv), le « 4e degré ascendant de chacune des 7 octaves modales », dénomination et acception inconnues à tous les théoriciens gréco-romains, à Vexception du seul Ptolémée (180 après J. C). Moi aussi, il y a vingt ans, je tenais les deux propositions pour fondées. Une étude plus approfondie d'Aristote, en tant qu'écrivain musical, m'a peu à peu détrompé. J'ai donné mon interprétation actuelle du problème en question ci-dessus p. 12, et particulièrement note 4.

a Déjà M. Tiersot a fait observer judicieusement à M. R. que la comparaison aristotélicienne porterait à faux, si son auteur attribuait à la mèse la fonction de fondamentale harmonique (Ménestrel du i mars 1896).

ligne de musique reconnue comme authentiquement antérieure à l'ère chrétienne; aujourd'hui nous avons sous les yeux deux morceaux de chant composés au IP siècle avant J. C, plus un fragment de chœur remontant à l'an 408 avant notre ère. — Nous nous contenterons de relever ci-après les points complètement éclaircis pour nous.

I. Suprématie du mode dorien dans le chant gréco-romain. Enseignée par les théoriciens, proclamée par les philosophes moralistes % elle est attestée hautement par les monuments écrits. Des sept mélodies vocales que nous lisons aujourd'hui en notes antiques, cinq appartiennent à l'harmonie dorienne^ : deux chants du temps des Antonins, à Hélios (p. 39), à la Muse (p. 42), le chœur de VOreste d'Euripide (p. 3^8), le premier hymne delphique /'p. 400) et le second (p. 454). Nous comprenons maintenant pourquoi l'octocorde dorien fut pour les musicistes grecs le prototype de tous les modes, et aux yeux de Platon et d'Aristote, r« harmonie » sans épithète.

II. Usage des genres dans le mode dorien. Constatons d'abord un fait général : les changements de genre n'affectent que le tétracorde inférieur de l'harmonie, et résultent des déplacements de la corde indicatrice (lichanos) des moyennes.

a) Les deux chants doriens de Mésomède, ainsi que les nomes ecclésiastiques du même mode, appartiennent au diatonique pur^. Ils comptent parmi leurs principaux sons d'arrêt la corde distinctive du genre, la tierce de l'accord modal (p. 41).

I Tétr. diat. des disjointes. Tétr. diat. des moyennes.

Nète. Param. Mise. Hyp.

mi ré ut si la sol fa mi