II I

Finale.

I « Pour ce qui est de l'enharmonique pycné, attjourd'liui pratiqué dans les cordes « moyennes, il ne semble pas être de l'invention du vieux maître. Cela se comprendra « plus aisément si l'on entend jouer de Vaitlos d'après l'ancienne méthode; car il faut, en <i ce cas là, que le demi-ton du tétracorde des moyennes reste incomposé. Telles furent « les premières mélodies du genre enharmonique. Plus tard on partagea le demi-ton « dans les morceaux composés en mode phrygien ou en mode lydien. » Ib. — A prendre cette dernière phrase au pied de la lettre, il en résulterait que le dorien enharmonique n'aurait en aucun temps toléré le pycnon.

C'est là le parcours de !a mélodie chorale d'Euripide, de la partie initiale de l'hymne à la Muse, du chant à Hélios, ainsi que de la plupart des nomes liturgiques. Une plus grande extension du dessin mélodique se remarque dans les parties épisodiques des œuvres vocales. Nous y voyons la cantilène dépasser l'octave modale, et atteindre parfois jusqu'à la quarte aiguë (p. 466), d'autres fois jusqu'à la quarte grave (plirase intermédiaire de l'hymne à la Muse, p. 42).

IV. Différence, dans le mode dorien, entre la modulation par le système conjoint et le changement de ton proprement dit. Le premier des deux procédés, toujours transitoire et de courte durée, est un déplacement vers l'aigu de la partie principale de l'octave dorienne, le tétracorde inférieur. Quant au second procédé, il consiste dans un déplacement intégral de l'échelle, se prolongeant pendant des périodes entières. Nous avons rencontré plusieurs exemples de l'une et de l'autre sorte de modulation dans les hymnes delphiques, qui nous ont montré en outre la combinaison de la métabole de système avec le changement de genre.

V. Mélopée commatique, mélopée strophique. Nulle part, dans les chants découverts à Delphes, nous ne rencontrons un thème dont le dessin mélodique et la rythmopée se reproduisent exactement au cours du morceau; partout nous voyons la cantilène poursuivre, avec la parole, sa marche en avant, sans jamais revenir sur elle-même. C'est que les deux grands hymnes appartiennent à la catégorie des chants commatiques (P- 35> § 23); la mélodie s'y trouve sous la dépendance de la parole. Non seulement le texte poétique de cette sorte d'œuvres imposait au compositeur la durée précise de chaque syllabe, mais encore, jusqu'à un certain point, les mouvements ascendants ou descendants du dessin vocal. On sait aujourd'hui que la note placée sur la syllabe accentuée d'un mot quelconque ne pouvait être surpassée en hauteur par aucune autre note dans le même mot' (p. 387). L'ancien adage Accentns {itoùa-woloi) mater mz«/c5S recevait donc ici une application littérale. Nous devons considérer les monodies commatiques comme des cantilènes issues de la déclamation^ '^

1 A l'époque des Antonins la règle n'est plus strictement observée; je relève jusqu'à sept fautes contre l'accent dans l'hymne à Hélios, et tout juste autant dans le chant à Némésis. On remarque assez souvent le retour d'un motif mélodique; le début de l'hymne à Némésis revient, légèrement modifié, à la 5e section ; le membre final des sections i, 4 et 5 du chant à Hélios a la même mélodie.

2 « Pourquoi les nomes n'étaient-ils pas composés en antistrophes?... Est-ce parce « qu'ils étaient réservés aux artistes de profession, et que ceux-ci étant capables « d'exprimer une action, et de chanter à voix tendue, les morceaux composés à leur « intention étaient longs et de forme variée? En effet, dans les nomes, les mélodies

le champ laissé à la fantaisie du mélographe dans l'élaboration de son dessin était étroitement limité. Mais un élément fécond et toujours disponible de variété expressive était la métabole harmonique; aussi les auteurs des hymnes delphiques en ont-ils usé très largement.

Il en était tout différemment dans le chant strophique, qu'il fût monodique ou choral. Ici la même cantilène se répétait à chaque strophe sur d'autres paroles, tout comme dans nos chansons. Les durées rythmiques, aussi bien que le dessin de la mélodie, étaient strictement fixes. En effet nous voyons, dans tous les textes poétiques destinés à ce genre de chant, les lonc^ues et les brèves se correspondre d'une strophe à l'autre, vers pour vers et syllabe pour syllabe, quel que soit le nombre des strophes'. Mais pour le placement des syllabes accentuées, aucune similitude ne se constate dans les vers qui se correspondent de strophe à strophe^ La mélodie des chants strophiques imposait donc à la poésie ses intonations ascendantes et descendantes^, comme elle lui communiquait son unité de mesure et ses divisions rythmiques. Tout ceci nous induit à supposer que le poète grec, quand il avait à composer un chant en strophes, arrêtait définitivement sa mélodie avant de procéder à la versification du morceau. Les schémas métriques des odes de Pindare, formés d'un assemblage bigarré de pieds de toute espèce, ne sont explicables d'aucune autre manière. Croire que le poète ait pu composer de longues strophes d'une facture aussi compliquée sur des combinaisons arbitraires de longues et de brèves, pures abstractions privées de tout lien interne, de toute vie réelle, cela me paraît absolument inadmissible. Je ne vois

« variaient sans cesse, comme les paroles, avec l'action qu'elles avaient à exprimer, « d'autant que la cantilcne doit être plus expressive encore que les paroles. C'est aussi pour « ce motif que les dithyrambes, depuis qu'ils sont Acvenus mimétiques (imitatifs), n'ont « plus d'antistrophes, tandis qu'ils en avaient jadis... La même raison explique pourquoi « les airs de la scène n'ont pas d'antistrophes, tandis qu'il y en a dans les parties « chorales du drame. » Aristote, Probl. XIX, 15.

» Les épinicies (chants de victoire) de Pindare ont le plus souvent 4 ou 5 couples de strophes, séparées par un épode dont le schéma métrique est également toujours le même. La IV^ Pythique a jusqu'à 13 doubles strophes; la mélodie antistrophique se répétait donc 26 fois, et le chant de l'épode 13 fois.

2 Chez les lyriques latins la double correspondance de la quantité syllabique et de l'accentuation est observée parfois dès le siècle d'Auguste, notamment dans les strophes sapphiques. Cf. Eickhoff, der Horazische Doppelbau der sappItiscJien Strophe, Wandsbeck, 1895. La même technique se retrouve dans les vers des hymnes chrétiens.

3 Le texte, si souvent cité, de Denys d'Halicarnasse le jeune n'a rapport qu'aux œuvres coupées en strophes : « La musique veut que les accents des paroles soient « subordonnés au chant, et non le chant aux accents de la parole, ce qui est rendu mani- «t feste par le morceau à'Oreste d'Euripide » etc. Mus. de Vant.^ t. II, p. 99, note i.

pas même comment il aurait pu, au cours de son travail de versification, garder son schéma syllabique présent à l'esprit, s'il n'avait eu, comme aide-mémoire constant, une mélodie complètement fixée dans son contour et dans ses durées rythmiques'.

En résumé dans le chant commatique, réservé à l'exécution individuelle, la mélodie avait à s'adapter aux paroles, à rendre les passions, les actions exprimées par la poésie. Elle était essentiellement viiniétiqne, imitative, dramatique, et, par là même, favorable à la métabole. Dans le chant choral, au contraire, les vers étaient composés sur nue mélodie librement imaginée. Celle-ci n'avait à exprimer que l'état d'âme de la collectivité assemblée, VetJios. De plus, destinée à se chanter par des choreutes sans culture spéciale en matière de musique, la cantilène conservait l'unité de mode, de ton et de mesure-, tout en déployant parfois une grande variété dans la rythmopée des périodes^.

VI. Structure musicale des grandes monodies dans son rapport avec le plan poétique. Nous avons vu que les deux chants de Delphes sont conçus dans un mode unique, et que chacun d'eux s'établit sur un ton fondamental. Le premier est en doristi, ton de sol (7 fi)) le second en doristi, ton de la (b). L'un et l'autre chant renferment des sections intermédiaires appartenant à l'une des échelles tonales situées à la quarte ou à la quinte du ton principal. Dans le premier hymne nous avons pu

I Voici le modèle métrique d'une strophe que nous avons choisie parmi les moins longues et les moins compliquées de Pindare, la VI^ Pythique. Sa cantilène se reproduisait six fois.

2 « Autrefois les chœurs se composaient de citoyens. Comme il était malaisé « de faire chanter des collectivités à la façon des artistes, on leur donnait à exécuter des « mélodies comprises dans une échelle unique {hcy.ûiJ.ôyiOL y^àXri), car il est plus facile à un « soliste de faire de nombreuses transitions qu'à une masse, et au musicien de profession « qu'à ceux qui ont à sauvegarder leur individualité morale. C'est pourquoi on assignait « à ceux-ci des chants plus simples. Or la cantilène antistrophique est simple, car elle « conserve le même rythme et se mesure par une seule unité (harmonique). » Aristote, Probl., XIX, 15. Cf. Mus. de Vaut., t. I, p. 341, note 2.

3 « Les anciens s'appliquaient surtout à varier la rythmopée... Tandis que les « Modernes sont portés vers la variété tonale ((^(Xorovoi), les Anciens étaient amateurs « de rythmes [<^i/.ôoûv^^,oi). » Plut.. Mus., ch. 21.

constater un rapport entre les métaboles de ton et les transitions du discours poétique (p. 408). La relation n'est pas moins visible dans le second hymne. On est autorisé à dire que la pratique du mélographe athénien est en conformité parfaite avec cette règle aristoxénienne : « La métabole a lieu quand un changement d'expression survient dans « l'ordonnance de la succession mélodique. » En effet le ton principal du second hymne (.'?) est constamment associé à l'idée principale du poème. Il ne se fait pas entendre seulement au début (l'appel aux fidèles) et à la fin du chant (l'invocation du dieu); il reparaît aux moments principaux de la légende sacrée : Apollon aborde en Attique (sect. 4); il se trouve en présence du dragon (sect. 7); il disperse les hordes barbares (sect. 9). Dans ces trois parties, formant le nœud du récit, l'effet de la mélopée est renforcé, soit par des inflexions chromatiques, soit par une extension insolite du parcoursde la voix. Quant au ton secondaire (CJ), que le compositeur emploie sans y introduire aucune modification passagère, il est assigné aux parties épisodiques du poème, développements narratifs, descriptions, etc.

Dans tout cela il n'y a rien qui heurte notre sentiment, rien qui détonne avec notre pratique actuelle. Il est même à peine nécessaire de signaler l'analogie surprenante de la conception des anciens et des modernes à l'endroit de l'architectonie d'une oeuvre musicale. Au fond le plan tonal des hymnes de Delphes est identique à celui qui s'est introduit spontanément dans la musique européenne lors de la renaissance de l'art monodique (vers 1600), et qui, développé par les maîtres, continue encore aujourd'hui à régir la composition des oeuvres instrumentales. Comme il ne peut être question, dans le cas actuel, ni d'une tradition ininterrompue', ni d'un emprunt savant, on est fondé à penser que l'unité de base tonale dans la symphonie et la sonate n'est pas, comme on l'a dit souvent, un usage purement conventionnel, mais la manifestation d'une véritable loi esthétique qu'il appartient aux métaphysiciens de formuler et de démontrer.

Pas plus que le premier chant apollinique, le second n'ajoute quelque chose au peu que nous savons de l'accompagnement du chant chez les Anciens. Les notes musicales gravées sur le monument ne représentent que la partie vocale du morceau. Un moment j'ai eu l'idée que le choix de

' Le chant de l'Eglise latine et la polyphonie vocale du moyen âge ignorent l'accompagnement instrumental, et, par suite, le ton absolu et les modulations. Depuis le Ile siècle de notre ère jusqu'à la fin du XVJe, on ne trouve nulle part d'exemple d'un changement positif de l'échelle tonale au cours d'un morceau de chant.

la notation dite instrumentale désignait une mélodie simplement accompagnée à l'unisson (p. 40g). Mais bientôt il m'est venu à l'esprit une objection qui m'a fait abandonner cette manière de voir. Si l'écriture musicale employée ici avait eu pour but d'indiquer au lecteur l'accompagnement, aussi bien que la partie chantée, elle n'aurait pu omettre, ce me semble, les interludes {kula) qui, sans aucun doute, séparaient les diverses sections. (Je ne parle pas du prélude, qui souvent formait une petite pièce à part). Personne ne s'imaginera, à coup sûr, que le chanteur ait pu dire tout d'une haleine, devant un public nombreux, une oeuvre aussi longuement développée. D'autre part il n'est pas croyable que, dans une composition d'apparat, on se soit contenté de ritournelles improvisées. Bien que l'art de la kromis fût déjà en pleine décadence au temps d'Aristoxène, un siècle avant la composition des hymnes delphiques', il continuait à former une branche importante de la technique musicale des Grecs, une spécialité dont ils tiraient gloire. Un grammairien alexandrin, copié par Suidas, met en parallèle la méthode d'accompagnement en usage chez les chanteuses de l'Orient et celle des citharèdes helléniques. Tandis que tout l'art des musiciennes exotiques consistait à faire précéder le chant de quelques notes d'introduction jouées sur un insirument à cordes, la partie instrumentale des chants grecs était composée exprès et fixée par la notation (ci-dessus, p. 34, note 3).

J'estime donc actuellement qu'il n'y a, quant à la forme de l'accompagnement, aucune conséquence à tirer de l'emploi de l'alphabet instrumental pour le second hymne delphique. En ce qui concerne le genre d'instrument destiné à se joindre à la voix du chanteur, la cithare s'indique d'elle-même dans un nome apollinique^ Je ferai valoir en outre un indice technique, selon moi décisif : l'usage du genre chromatique. Inusitée dans la tragédie avant l'époque d'Euripide, la mélopée chromatique a caractérisé de tout temps la musique de cithare, avec ou sans chant^; de même le

1 « Pour ce qui regarde les dialogues de V accompagnement (avec la partie vocale), la « manière des anciens maîtres était très diversifiée. » Aristoxène dans Plut, de Mus., ch. 21. « Télésias de Thèbes avait dès sa jeunesse étudié les œuvres de Pindare, de « Pratinas et des autres lyriques, qui furent en même temps d'excellents compositeurs « d'accompagnements. » 76., ch 31.

2 « Chrysothémis de Crète, ayant le premier revêtu la majestueuse sio/a et adopté la « cithare, à l'imitation d'Apollon, chanta seul le Nome; l'innovation, après avoir obtenu « l'approbation générale, resta au programme des concours de musique.» Proclus, Chrestomathie, ch. 13, Gaisford.

3 Mus. de Vaut., t. I, p. 295 et suiv. ; p. 301, particulièrement note 3. — Pour le second hymne on peut faire valoir une autre circonstance en faveur de la cithare, l'usage du ton lydien (?), échelle ordinaire des citharèdes. Proclus, Chrestom., ch. 14.

genre enharmonique, tant qu'il a vécu, est resté affecté à la musique des auloi\ Au surplus les deux genres non-diatoniques dérivent tout naturellement du mécanisme de la production des échelles sur les deux espèces d'instruments -.

Je termine ici mes observations sur le second chant découvert à Delphes.

Note G. — DEUX TRANSCRIPTIONS NOUVELLES DE l'hYMNE