A LA MUSE

Tous ceux qui ont étudié les chants du 11^ siècle dans la consciencieuse édition critique de Fréd. Bellermann {die Hyninen des Dionysius und Mesomedes, Berlin, 1841) savent que la notation musicale de ces morceaux renferme deux signes problématiques : i» un lambda, tracé le plus souvent en minuscule (?i) ; 2° un H, remplacé dans beaucoup de manuscrits par N. Ces lettres ne font pas partie de l'écriture vocale du ton lydien diatonique, notation employée d'un bout à l'autre des trois cantilènes. Le X, qui se rencontre trois fois dans l'hymne à Hélios et autant de fois dans l'hymne à Némésis, est, d'après Bellermann, un signe rythmique (Ib. pp. 64-66) indiquant la prolongation de l'avant-dernière syllabe des vers catalectiques. Cette opinion n'a pas trouvé jusqu'à ce jour de contradicteur. Quant au caractère H (ou N), exclusivement propre au chant à la Muse (il figure trois fois dans le second tétramètre iambique et une fois dans le premier hexamètre dactylique), l'éminent musicologue n'arrive pas à en donner une explication réellement satisfaisante.

Mais il se refuse de toute manière à y voir un signe d'intonation, et le laisse de côté dans sa transcription en notes modernes, ce qui au reste n'engendre aucune lacune de la mélodie aux endroits où se rencontre la lettre énigmatique. Jusqu'à ces derniers temps la manière de voir du savant allemand a été tacitement acceptée de tous, et sa traduction musicale a été généralement reproduite, à part quelques variantes sans importance, dans les écrits modernes qui s'occupent de l'art antique (et ici-même p. 42).

L'année passée M. le D"" von Jan, rompant tout-à-coup avec la tradition, s'est décidé à interpréter le signe mystérieux de l'hymne à la Muse par une intonation (Miisici scriptores Graeci, Leipzig, Teubner, 1895, p. 461). Plus récemment M. Th. Reinach a fait une tentative de même genre dans un travail publié par la Revue des études grecques (t. IX, n» 38).

' Mus. de Vaut., t. I, p. 296.

2 Voir ci dessus ch. i<;>", sect. I.

Ni l'une ni l'autre des deux interprétations, absolument divergentes au reste, n'est admissible.

Celle de M. von Jan ne tient aucun compte de l'usage régulier des signes de la notation gréco-romaine, alors que cette orthographe nous est connue dans ses moindres détails, grâce à un document en quelque sorte canonique (les 45 tableaux d'Alypius), dont la valeur absolue s'est trouvée jusqu'à présent confirmée par chaque nouvelle découverte. S'appuyant sur le plus ancien manuscrit connu du susdit chant, le professeur de Strasbourg voit dans le signe perturbateur un cla (H), et transcrit cette lettre par un inib.

Z ZZEZHHII M ZHÏ^CPMOC

a.'j - ç-t] Js <rûJv a.it aX-crà-(jJv s - fj^dç <^oê-vcc; 00 -y si - rcu.

Mais une telle traduction est absolument fantaisiste. Dans le ton lydien (7), comme dans les autres tons qui ont moins de quatre bémols ^l'hypophrygien \yb , le phrygien b U, la lettre vocale H ne peut se traduire par ;;uT> que lorsqu'elle est indicatrice enharmonique. En diatonique, comme en chromatique, Vintervalle mi? -ré n'a qu'une seule notation correcte, à savoir 0-1.

Mais il y a plus. L'intrusion d'un mi'J aurait pour effet de fausser la notation grecque dans tout le passage. En effet si la succession mélodique imaginée par M. v. J. était antique, elle appartiendrait à un tétracorde des conjointes réunissant deux indicatrices, la diatonique et la chromatique, à un système de genre mixte^^ dont l'unique orthographe régulière en notation vocale est celle-ci :

îî r H 0 I

^— ^' ^— ==t— =z=^f==:zzz:p=

tzz

Nète des conj. Indic.diat. Indic. chrom. Trile des coiij. Mise.

Tout aussi rigoureusement, au moins, que dans la musique moderne, l'emploi des notes homotones chez les Anciens est déterminé par des

1 « Le mélos est ou diatonique, ou chromatique, ou enharmonique, ou mixte, ou « commun aux trois genres. » Aristox. Harni., p. 44 (Meib.). « Est dite mixte une suc- « cession mélodique qui réunit les éléments caractéristiques de deux ou trois genres. » Ps.-Eucl., p. 9. Cf. Mus. de Vaut., t. I, pp. 273-275. — Un exemple de tétracorde mixte (enharmonico-diatonique) des graves se trouve dans l'harmonie mixolydisti des très anciens {Ib., p. 286 et suiv.).

règles auxquelles il n'a pas encore été constaté d'exception '. Comment M. V. J. a-t-il pu perdre de vue un fait aussi notoire, lui qui a publié les échelles d'Alypius avec notes et commentaires? Il n'eût pas été plus permis dans l'antiquité d'employer la notation de M. v. Jan,

É Z H I I M ZH I <I)C

(TÙJv ccTT aX- ers - xv i - [/.as <|)5f - va^

au lieu de l'orthographe régulière,

f H 0 I I M H© I OC

cruJv Ùtt' à\ - ers • wv à - f^àç <^c£ - vccç

pour rendre cette succession mélodique :

(roJv dit à'/. - (Xè - 'jjy à - jj^ৠ'^oé - vx;

qu'il ne serait permis de nos jours d'écrire

Le jour de gloire est ar à la place de

Le jour de gloire est ar - ri - vé

Le jour de gloire est ar - ri - vé.

Nous écarterons donc la première des deux nouvelles interprétations comme absolument manquée. Au reste M, v. J. lui-même avoue implicitement son échec, puisqu'il a reculé devant la traduction logique de la mélodie du premier hexamètre.

CPMPCOCOH

2 Ka - \i

it£i -a. (To -<p(x., ^ov

irpo-Kcto - a - ys - n rëûTT-vcuv,

* Il est vrai que d'après Gaudence (p. 23) les notes homotones pouvaient s'employer indifféremment les unes pour les autres. Mais ce témoignage isolé, et démenti par tous les documents connus, n'a aucune valeur. Au temps de cet écrivain (Ve siècle ap. J. C.) la notation antique n'était plus en usage,

2 L'indication de la mesure (^J est fautive; il fallait écrire 2 ("^ 5 + 4 + i^ ^^ mesure ^ 4 (=" 4 "^ 4) aurait pour effet de convertir l'hexamètre dactylique en une tétrapodie ionique a majore '.'y :

KaÀ-Àj - û - TTej -a cru - ({^à, ^&y - cojv itco-y.a.^ - a - ys " ti rsoit-yiov

SECOND APPENDICE 47g

On conçoit que M. v. Jan, après s'être fait chanter la mélodie qui précède, n'ait pu se résoudre à exhiber un produit musical aussi baroque; ce qui ne se conçoit pas, c'est que ce résultat n'ait pas suffi pour lui faire abandonner complètement son essai d'interprétation.

M. Th. Reinach, s'en référant au manuscrit de Naples, tient la lettre problématique pour le nu {{^) de la notation vocale'. Il donne à cette note la valeur qu'elle a dans le tétracorde chromatique des disjointes en ton hypolydien (à savoir ui^^,), bien que tous les sons qui précèdent et suivent l'N appartiennent à la succession diatonique du tétracorde conjoint (c'est à dire du ton lydien). Selon M. Th. R. cet «^jj, étranger à l'échelle tonale et modale, est employé accidentellement par le compositeur à titre de note de passage (je ne sais quel sens on peut attacher à ce terme lorsqu'il s'agit de musique homophone*). Voici comment M. Th. R. traduit en notes modernes le second tétramètre iambique et le premier hexamètre dactylique :

Z ZZEZNN I I M ZN lOCPMOC

^-H— ^-F-^— ^— *^^-U:-i — fe^— i^-iji^-F-U^i — w»— »-* — ~\-^m—^ H

au - orf ^ï (TÛJv (XTt à'K- (xk-œy s - jj,àç <^pé-va.ç 00-ysl - tio.

CPMPC<I)C0 NCCCCCnR<ï)

siz 2 1^ 1 « — e

Kola- Ki - 6 - nrsi -a rro - ^à, (j.ov - crcvv Tfoo-Kaù - a - yÈ - ri rscTTvuv,

De pareilles successions mélodiques ne sont contenues dans aucune des nombreuses variétés d'échelles mixtes connues des Anciens; on en chercherait vainement l'explication chez les musicistes gréco-romains^. Toutefois ce n'est pas là une raison suffisante pour les rejeter sans examen. N'avons-nous pas dû constater une combinaison tout aussi extraordinaire dans le premier hymne découvert à Delphes? La question est de savoir si, à défaut d'une démonstration théorique, on nous donne

î Dans la notation instrumentale N est/rt3, en fonction de son stable ou d'indicatrice diatonique. Voir ci-dessus p. 451.

2 Dans notre art polyphonique la note de passage se définit : « un son dépourvu « d'accent rythmique et ne faisant pas partie de l'accord sur lequel il se fait entendre, »

3 Ptolémée, qui énumère toutes les échelles usitées par les citharèdes du 11^ siècle, ne parle que du chromatique régulier combiné avec le diatonique (ci-dessus, p. 37).

48o SECOND APPENDICE.

des arguments valables en faveur d'un système de traduction engendrant une mélopée aussi anormale. Je ne le pense pas.

M. R. prétend n'avoir fait en cette occasion que « retourner à la docile interprétation des manuscrits. » Malheureusement les manuscrits permettent plusieurs lectures pour la lettre dont il s'agit, puisque, au lieu d'un N, M. v. Jan a pu lire un H, signe qui, en tant que note vocale, n'est ni plus ni moins déplacé dans la mélodie de l'hymne à la Muse que la lettre préférée par M. R., et nous verrons tout à l'heure qu'une troisième lecture est possible. Et quand même on nous prouverait que la seule bonne leçon est N, serions-nous certains d'avoir sous les yeux une note vocale, voire un signe d'intonation? Quand il s'agit d'un changement de texte, on veut que la correction proposée donne un sens grammatical satisfaisant, et s'encadre sans effort dans la phrase. Pareillement en matière de notation musicale, on est en droit d'exiger que les nouvelles lectures puissent s'expliquer d'une manière rationnelle, et surtout qu'elles ne fassent pas disparate avec le reste du chant. L'unité de facture mélodique est un principe de style strictement observé dans tous les restes notés de l'art gréco-romain; et précisément le premier hymne apollinique nous en fournit une démonstration évidente. Dans ce monument musical d'une époque encore voisine de la belle période d'art, nous sommes en présence d'une grande composition de facture raffinée; c'est un morceau de virtuose, une cantate de concours où abondent les transitions tonales, les métaboles de genre. A côté des formes extrêmement variées du chromatique régulier, le mélographe introduit une combinaison insolite, irrégulière du genre chromatique. En de telles conditions sa hardiesse n'a rien de choquant ni d'intempestif; l'anomalie se conçoit et s'accepte sans difficulté, d'autant qu'elle est voulue et poursuivie logiquement à travers toute la composition.

En est-il de même pour les cantilènes du temps de l'empire romain, uniformément diatoniques et sans métaboles d'aucune espèce? Les plus étendues d'entre elles (à Hélios, à Némésis) ne renferment pas seulement une transition au système conjoint (p. 53, § 34). Comment admettre dans le plus court des trois hymnes, une sorte de chanson, ces petits lambeaux de mélodie pseudo-chromatique, apparaissant tout à coup sans intention saisissable et disparaissant sans retour dès le milieu du morceau?

M. R. ne paraît pas s'être préoccupé de cette incohérence mélodique. Au point de vue musical la justesse de son interprétation lui semble suffisamment démontrée « par l'heureuse transformation que la note « chromatique opère dans le petit air. » D'après lui ce son étranger à l'échelle donne à la mélodie du deuxième tétramètre iambique « une

« finesse de dessin, uite saveur ultra-moderne et un faux air de wagnérisme. » Singulière raison en vérité pour nous faire accepter comme antique la version de M. R. ! Avec la meilleure volonté du monde il m'est impossible de prendre une pareille appréciation au sérieux : Mésomède, précurseur de Richard Wagner! Je ne puis voir là qu'un jeu d'esprit, tranchons le mot, une thèse d'amateur. Pour lui donner un semblant de consistance, il faudrait du moins être à même d'affirmer que la note chromatique, partout où elle se montre, sonne mieux à l'oreille de nos contemporains que les intonations diatoniques lues jusqu'à présent. Or M. R. ne parle que de la fin du ^8 (ou du '^/s), où, en effet, la suite des sons n'a rien de déplaisant pour un auditeur exclusivement nourri de musique moderne. Mais il y a encore le début du chant des hexamètres. M. R. estime-t-il également ce passage embelli par l'introduction de Vut^? Pour moi, je ne le cacherai pas, ce vilain triton (sol-ut^) m'horripile, et je me demande quel est le musicien de profession, wagnérien ou non, qui ne sera pas désagréablement impressionné par cette intonation discordante, inchanlable, rencontrée inopinément, au milieu d'une mélodie unie et douce jusqu'à la fadeur? A lui seul ce passage, aussi cacophonique certes que chez M. v. Jan, suffit à prouver que le savant helléniste français n'a pas trouvé le mot de l'énigme musicale contenue dans la notation de l'hymne à la Muse.

Après avoir motivé mon refus d'adhérer aux deux solutions proposées, oserai-je essayer, à mon tour, d'interpréter la lettre mystérieuse comme représentation d'un son? Au cours de l'examen des deux précédents essais d'interprétation, une troisième solution s'est présentée à mon esprit; je la soumets à la critique sagace de mes érudits confrères.

Il y a probabilité, selon moi, que nous avons affaire à un signe instrumental, à une indication expresse pour la partie d'accompagnement. La chose n'a plus aujourd'hui de quoi nous étonner, puisque le papyrus contenant le fragment d'Euripide nous a déjà montré le mélange des deux catégories de notes musicales (ci-dessus, p. 394). Je suppose dono que le manuscrit primitif de l'hymne à la Muse, le commun ancêtre des mss. de Venise et de Naples, avait la note instrumentale V|, signe étranger à l'alphabet grec ordinaire et certainement inconnu aux copistes du moyen âge, qui l'auront pris pour une lettre mal formée : les uns y auront vu un êta^ (H), les autres un nu (N). On sait que V| est la nète des disjointes en

» Alypius décrit le signe en question comme un Ha négligemment tracé, allongé (~Hra à/XÊÀyyriJtov KabsiXtcva-^èvov).

ton lydien (la^ et la corde la plus aiguë de l'octave dorienne. Mais, ce qui nous intéresse ici plus particulièrement, la nète est aussi le son principal de l'accompagnement hétérophone des Anciens. Ce dernier fait est attesté parle dialogue de Plutarque et par d'autres écrits'; il est mis en pleine lumière dans ce problème musical d'Aristote^ : « Pourquoi le plus grave « de deux sons exécutés en accord prend-il toujours la mélodie princi- « pale?.... Si, en effet, il s'agit de chanter la paramèse sur raccompagne- « ment instrumental de la nète, le mélos ne s'en trouvera nullement « amoindri. Mais lorsqu'il convient que tous deux (à savoir la voix et « l'instrument) fassent entendre la nète, celle-ci ne deviendra pas pour « cela un son simple » (puisque alors elle a la double qualité de mélos et de krousis); etc. Il est à constater que deux fois sur quatre notre nète instrumentale se trouve accolée à la paramèse chantée, et que les quatre fois elle est en consonnance parfaite de quarte de quinte ou d'octave avec la note de la mélodie vocale. J'incline donc à penser que l'auteur a prescrit la note instrumentale aux trois endroits du morceau où le renforcement harmonique d'un accord lui paraissait indispensable, laissant le citharède libre d'accompagner le reste du chant à l'unisson, et d'improviser les ritournelles d'usage (prélude, interludes et postlude).

Voici à peu près comment je me figure l'exécution de l'hymne à la Muse 3, vers l'époque où le morceau fut composé. Les petites notes sont conjecturales. Celles qui ont la queue en bas sont destinées à la main gauche et s'exécutaient par le simple attouchement du doigt (psalmos). Les queues en l'air désignent les cordes mises en vibration par la main droite à l'aide du plectre^.

I Mus. de Vaut., t. I, p. 363 et suiv.

2 Chap. 19, 12=* et 131^. Les solutions des deux problèmes voisins se trouvent interverties dans tous les manuscrits connus. La découverte de cette erreur est due à MM. Eug. d'Eichthal et Th. Reinach {Notes sur les problèmes musicaux cVAristote dans la Revue pour V avancement des études grecques) .

3 C'est ainsi que je l'ai fait exécuter à un petit concert gréco-romain donné pour la Société belge de philologie le 25 mai 1896, au Conservatoire de Bruxelles.

4 Au sujet de la technique du jeu de la cithare, voir Mus. de l'ant., t. II, p. 267 et suiv., p. 636, et ci-dessus p. 35. — Certains virtuoses très habiles ne se servaient que de la main gauche. Ainsi faisait un cithariste grec, Aspendios, dont le nom est devenu proverbial dans l'antiquité. Il en est question chez un ancien scholiaste de Cicéron, le grammairien Asconius. In Act. ad Verr, III'"' (Venise, 1552, p. 939-940).

Cithare à 11 cordes, f ^^S F F , "^ —

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