UT •-SI

§ 8. La théorie aristoxénienne partageait chacune des sept octaves modales en ses deux consonances constitutives, quinte et quarte, reliées par un son commun'.

Les quatre octaves les plus aiguës {l^éolienne, Viastienne, Vliypolydienne et la dorienne)^ ont la quinte, la consonance principale, au grave; la quarte, la consonance complémentaire, à l'aigu"^.

ï Mus. de Vaut., 1. 1, p. m. note 4. — Cette division ne se trouve que dans Gaudence, un écrivain du Ve siècle après J. C, mais on ne peut douter qu'elle ne remonte à Aristoxène. En effet, le grand théoricien de la musique grecque reproche à ses prédécesseurs d'avoir totalement ignoré une partie aussi essentielle de la doctrine modale. Harmon. Marq., p. 8; Westph., Aristoxentis, p, 217.

2 La quinte (2 : 3) est une consonance directe : la fondamentale se trouve en bas; la quarte est une consonance renversée (3 : 4) : la fondamentale se trouve en haut. C'est une pyramide posée sur sa pointe. De là l'impression de malaise que donne l'accord de quarte en harmonie simultanée, surtout dans le grave.

Oct

. colieiiiie.

aa—

iî

Oct. iastienne. Oct. Jtypolydieiinc. Oct. dorieiine.

rO sa

Z/^5 /fo/s octaves inférieures {la phrygienne, la lydienne et la mixolydienne) ont, au contraire, la quinte en haut, la quarte en bas.

Oct. phrygieiiiie.

Oct

. lydienne.

Oct. mixolyd

ienne.

tî

I. Aucune de ces dernières octaves ne renferme une conjonction de consonances qui ne se rencontre déjà dans les octaves précédentes. Seule la disposition des consonances est intervertie : tandis que la quinte reste en place, la quarte se transporte à l'octave inférieure. Il y a communauté de consonances entre l'octave phrygienne et l'octave iastienne ou hypophrygienne , entre V octave lydienne et l'hypolydienne\ entre l'octave dorienne et la mixolydienne.

ï Ceci explique le sens de la préposition hypo {ùito) dans la nomenclature modale. Ici hypophrygien, en latin subphrygius, signifie « un peu phrygien » (comme siibniger « un peu noir », noirâtre) de même hypolydien veut dire « un peu lydien », hypodorien « un peu dorien ». C'est ainsi qu'un disciple de Platon, Héraclide du Pont, interprète le mot ÙTto^uipio; dans Athénée (L. XIV, p. 625). A la vérité la parenté harmonique de l'hypodorien avec

Quant à l'octave éolienne ou hypodorienne, l'échelle commune de la musique gréco-romaine, ses deux consonances constitutives (la quarte aa — e et la quinte e — a) ne se rencontrent ensemble dans aucun des six autres modes, si toutefois Gaudence a copié fidèlement Aristoxène'.

II. En conséquence les sept octaves modales sont fondées sur quatre constructions harmoniques, lesquelles correspondent aux quatre décompositions mélodiques de la consonance de quinte, génératrice de toutes les échelles musicales. Ces quatre formes diatoniques de la

le dorien ne ressort pas de la division des deux octaves dans la théorie modale, mais de leur rapport en tant que parties constitutives de VécheUe commune. En effet, quant à la division par quinte et quarte, l'octave aiguë du système parfait (aa — 6 — a) est à l'octave moyenne (e — a — E) ce que l'octave hypophrygienne (g — d — G) est à la phrygienne (d — g — D), ce que l'octave hypolydienne (f — C — Fj est à la lydienne (c — F — Cj. On remarquera aussi que la quarte de l'éolien (aa g fe) et celle du dorien (e d ctij se décomposent de la même manière, et que les deux modes ont une médiante mineure (voir ci-après). Souvent chez Aristote, et toujours chez Platon, la dénomination d'harmonie dorienne comprend les deux modes. — Dans la nomenclature des échelles transposées, la particule hypo a un sens musical très précis; il signifie « à la quarte grave n : le ton phrygien a ut pour degré central et trois bémols à la clef, tandis que le ton hypophrygien a sol pour degré central et deux bémols.

I Voir Mus. de Vant., t. I, p. m, note 3. — Il nous a paru superflu de mentionner la division de l'échelle locrienne, qu'Aristoxène n'a pu donner qu'à titre de renseignement historique; à son époque le mode locrien avait depuis longtemps cessé d'être en usage. J'avais cru, il y a quinze ans, découvrir quelques vestiges de ce mode dans les chants liturgiques. Mus. de Vant., t. I, p. 157. Depuis lors je me suis aperçu que la principale mélodie sur laquelle je fondais ma conjecture est très corrompue dans nos antiphonaires.

quinte se différencient surtout à l'oreille par le nombre et la disposition des intervalles consécutifs de ton.

Deux d'entre elles se caractérisent par ce fait qu'elles ne contiennent pas plus de deux tons successifs. Nous les appellerons quintes ditoniées. La quinte éolienne ou commune juxtapose les deux tons à l'aigu (e d et} a), la quinte iastio-phrygienne les met au grave (d et} a G).

Deux formes de la quinte présentent les trois intervalles de ton en succession non interrompue. Ce sont des quintes tritoniées. La quinte lydienne met le triton en bas (et} a G F), tandis que la quinte dorio-niixolydienne le pose en haut (t} a G FE).

Remarquons de plus que dans chaque catégorie l'une des quintes a son degré central, Sciviédiante', à la tierce majeure du son inférieur; l'autre quinte a sa médiante à la tierce mineure du même son.

Quintes i iastio-phrygienne : d c tj a G [ditoniêe).

avec médiante majeure, | lydienne : c t| a G F [tritoniée).

Quintes j éolienne : e d c t} a [ditoniêe).

avec médiante mineure, \ dorio-mixolydienne : J^ a G FE [tritoniée).

in. La consonance complémentaire et mobile de l'octave, la quarte, ne détermine pas aussi nettement que la quinte la constitution modale, puisque elle ne comporte que trois formes mélodiques pour les quatre harmonies réelles. Les formes de la quarte se distinguent uniquement par la place dn demi-ton. Cet intervalle, le plus petit du genre diatonique, se trouve au grave dans la quarte éolienne (aa g fe), dorienne (e d etj) et mixolydienne (E D CH), c'est-à-dire dans le tétracorde des théoriciens (ci-dessus, p. 4); le demi-ton occupe le milieu dans la quarte iastienne (g fe d) et phrygienne (G FE D) ; il est situé à l'aigu dans la quarte hypolydienne (fe d e) et lydienne (FE D C).

§ g. Voilà à peu près tout ce que nous apprend un examen détaillé de la théorie modale de l'école aristoxénienne. Le reste était censé appartenir au domaine de la composition et s'enseignait à ce titre dans une des parties de la mélopée, la petteia, dont il ne reste que la définition ^ Ce que nous savons au sujet de

« Par la petteia nous apprenons d'abord quels sons doivent s'omettre et lesquels « doivent s'employer (et ceux-ci dans quelle proportion) ; ensuite par quel son on doit

la mise en œuvre des échelles modales se déduit de quelques passages épars chez les écrivains grecs et de l'analyse des mélodies antiques parvenues jusqu'à nous.

Les points suivants peuvent aujourd'hui être considérés comme hors de doute.

I. Le mode se déterminait principalement par le retour fréquent, dans la mélodie et dans la partie instrumentale, des deux cordes qui concourent à diviser l'octave'. Le degré inférieur de la quinte est le son fondamental de toute la cantilene'^. La médiante est la troisième corde distinctive du mode; elle ne se répercute pas moins souvent que les deux sons extrêmes de la quinte ^

IL De même que les trois cordes modales, la mèse, le son central de l'échelle commune se produisait fréquemment, quel que fût le mode employé. Aristote lui attribue un rôle analogue à celui des conjonctions dans le discours : établir un lien entre les éléments principaux et les éléments accessoires de la mélopée"*.

« commencer, par lequel on doit finir. La petteia manifeste aussi l'état d'âme. » Arist. Quint., Meib., p. 29.

ï « Les harmonies s'assimilent (pour le caractère) aux intervalles réitératifs et aux « sons compréhensifs qui limitent ces intervalles. » Ib., p. 95. — « Toute réunion {xoivwvlcx,) « et toute agrégation (a-JvSscrjf) sera autre si le mode de juxtaposition diffère. Ainsi une « succession formée des mêmes sons sera reconnue comme différente, selon que le mode « est dorien ou phrygien. » Aristote, Pol. L. III, ch. 3.

2 Le passage suivant de la Politique d'Aristote prouve une conception assez nette des fonctions de la tonique. « En toute chose composée de parties diverses, et formant une « unité, on peut discerner un élément dirigeant {afi^ov) et un élément dirigé {dp^6[j:,Evov). « Ceci se révèle dans toute la nature, et particulièrement dans les êtres vivants. Même « dans les choses inanimées il y a un élément dirigeant, par exemple dans l'échelle « modale. » L. I, ch, 5.

3 C'est une grande erreur de croire que les Anciens aient méconnu les consonances imparfaites. Pour le prouver, point n'est besoin d'invoquer les doctrines ésotériques des pythagoriciens. La tierce majeure consonante (4 : 5) existe dans l'enharmonique d'Archytas [Mus. de Vant. t. I, p. 312); la tierce mineure consonante (5 : 6) dans le chromatique d'Eratosthène et de Didyme (ibid., p. 322). Un passage de Gaudence (ap. Meib., pp. ir-12) atteste l'usage de la tierce majeure dans l'accompagnement. Enfin l'antiquité connaissait déjà une division des modes en deux catégories correspondant apparemment au majeur et au mineur des modernes. D'après la Politique d'Aristote (L. IV, ch. 3), certains musiciens grecs ne connaissaient que deux sortes de modes : le dorien et le phrygien, en comprenant toutes les harmonies sous l'un ou l'autre de ces termes génériques.

4 « Dans toutes les mélodies bien faites la mèse est souvent employée, et tous les bons « compositeurs y ont fréquemment recours; alors même qu'ils s'en écartent ils ont hâte « d'y revenir. De même lorsqu'on fait disparaître du discours certaines conjonctions,

III. L'octave modale entonnée de l'aigu au grave étant la formule universelle de la succession mélodique dans chacun des sept modes', les arrêts principaux du chant, et particulièrement sa complète terminaison, avaient généralement lieu sur le son le plus grave de V échelle modale.

On doit se garder en conséquence d'identifier les trois modes inférieurs (le phrygien, le lydien et le mixolydien), dont la quinte est à l'aigu et la quarte au grave, avec les modes plagaux du chant ecclésiastique. Tout porte à supposer que ces trois harmonies antiques opéraient leur terminaison, comme les quatre autres, sur l'échelon inférieur de l'octave modale.

IV. La disposition régulière des cantilènes gréco-romaines était donc celle des modes authentes de ^Église^ Il y a même lieu de croire qu'à la période primitive du chant choral, le degré inférieur de l'octave modale formait la limite infranchissable de la mélodie. C'est ce que nous prouve de toute évidence la nomenclature malencontreusement imaginée pour les échelles de transposition (nous l'examinerons tout à l'heure). Plus tard, afin de donner un peu plus de jeu aux terminaisons mélodiques et un point d'appui au degré final, on permit à la mélodie de descendre un échelon de plus. Cette pratique était déjà sanctionnée à l'époque classique 2.

« telles que ts et >ca(, par exemple, ce qui reste ne sera plus un langage hellénique, « tandis que l'absence d'autres conjonctions ne présentera rien de choquant, » etc. Aristote, 20^ problème musical. Cf. Mus. de Vaut., t. I, p. 260. Autrefois je supposais que ce passage s'appliquait à la mèse ihêtique, la corde de milieu d'une lyre ou d'une cithare, quel que soit le mode d'accord de l'instrument. Aujourd'hui l'étude approfondie des restes de la musique grecque et des chants de l'Église m'a démontré qu'Aristote parle ici de la nièse proprement dite [dynamique). En effet, c'est là le seul degré de V octave moyenne qui ne manque jamais dans la mélodie.

ï Voir ci-dessus, p. 1, note 2. — « Pourquoi dans la consonance d'octave le son grave « est-il la réplique {xvri<^u;-/lcc) de l'aigu et non réciproquement?... Est-ce parce qu'il « est le plus grand? » Aristote, 13e problème musical.

2 Autrefois égaré, comme Westphal, par la théorie traditionnelle du chant ecclésiastique, je m'efforçais de trouver une forme plagale pour chacun des sept modes antiques. Voir Mus. de Vant,, t. I, p. 168 et suiv., pp. 231 et 232. L'erreur est devenue patente pour moi lorsque je me suis aperçu que le mode de mi et celui de la n'ont pas de véritable plagal dans les plus vieux chants de l'office.

3 Le commentateur de Platon auquel Aristide Quintilien a emprunté ses six anciennes échelles enharmoniques (Meib, p. 22) indique le degré additionnel au bas de l'octave dorienne.

e d ci| a G FE | D

V. Certains modes toutefois comportaient des exceptions aux deux règles précédentes. La Politique d'Aristote constate et justifie par des raisons philosophiques l'emploi de mélodies détournées de leur parcours régulier, mais seulement dans la musique destinée au public des théâtres et des concerts. De pareilles variétés modales étaient appelées relâchées, quand elles s'écartaient de leur échelle propre au grave, surtendues ou intenses, lorsque la cantilène se développait et se terminait dans le haut'. Je n'hésite pas aujourd'hui à identifier les cantilènes relâchées avec les modes plagaux de la théorie ecclésiastique. Quant aux variétés dites intenses, je continuerai plus que jamais à y voir, avec Westphal, des chants terminés sur la médiante de leur quinte modale ^

Deux modes seulement sont désignés nominativement par les écrivains grecs comme aptes à revêtir ces formes irrégulières. Pratinas, le vieux compositeur de dithyrambes et de tragédies (vers 480), déconseille l'emploi prolongé de Viastien relâché et de Viastien intense^. D'autre part la Républiqtie de Platon condamne les deux variétés correspondantes du mode hypolydien comme indignes d'une société guerrière et austère ^ Les deux harmonies à médiante majeure comportaient donc chacune trois formes de mélodies, et il y a lieu de distinguer en premier lieu :

a) Un iastien normal, parcourant son octave propre (g — G) et

1 « Comme il existe deux classes d'auditeurs, l'une composée d'hommes libres et « éclairés, l'autre formée de grossiers artisans et autres gens de même espèce, on doit « également organiser pour ceux-ci des concours et des fêtes. Or de même que les âmes « de ces personnes sont détournées de leurs tendances natives, de même il existe dans « certains modes des formes dévoyées {TtapsK^dfrsis), ou des mélodies surtendues (cûvrova) « dont l'expression est outrée. » L. VIII, ch. 7. — « Aux hommes affaiblis par l'âge il « serait difficile de chanter les harmonies intenses {(Tvvrôvovç dpiJ.Qylix,ç) ; la nature elle- « même les porte aux harmonies relâchées (dvstijJva,;). » Ibid.

2 Toutes les objections élevées à ce sujet depuis la publication de mon ouvrage sur la musique de l'antiquité m'ont paru sans valeur. Elles se réduisent toutes à cet argument unique : « la tierce était une dissonance pour les Anciens. » Nous avons vu plus haut (p. 12, note 4) ce que vaut cette assertion. Au surplus l'usage courant de la terminaison sur la médiante majeure dans les plus vieux chants de la liturgie chrétienne dispenserait à la rigueur de toute autre preuve.

3 Fragm. 3 de Bergk, traduit au ch. II. — Héraclide du Pont (Ath. L. XIV, p. 625) distingue nettement entre l'iastien régulier, sombre, dur, propre à la tragédie, et un iastien qu'il qualifie d'extraordinaire, étrange (SaUjaaa-ro^), introduit par Pytherme, ancien auteur de scolies ou chansons de table. Cette dernière variété ne peut être que l'iastien relâché.

4 Mus. de Vant., t. I, p. 190.

se terminant sur G; — b) un iastien relâché parcourant l'octave phrygienne (d — D) et se terminant également sur G; — c) un iastien intense finissant sur t] ;

en second lieu :

a) Un hypolydien normal; compris dans l'octave f — F et ayant pour finale F; — b) un liypolydien relâché, ayant l'étendue de l'octave lydienne (c — C) et la finale F; — c) un hypolydien intense (dit communément syntonolydien), se terminant sur a.

Nulle distinction semblable n'étant mentionnée pour aucun des cinq autres modes (l'éolien, le dorien, le phrygien, le lydien, le mixolydien), nous devons supposer cju'ils ne s'employaient que sous leur forme normale, et cette supposition se trouve pleinement confirmée par l'analyse des restes antiques et des plus vieux chants de l'Eglise'.

§ 10. Si les écrivains antiques sont avares de renseignements sur la contexture musicale des modes, en revanche ils s'occupent assez souvent de leur relation avec les états d'âme, et de leur usage dans les diverses branches de l'art. Depuis Platon (380 avant J.-C.) jusqu'à Cassiodore (520 après J. C.) nous avons à cet égard une série nombreuse de témoignages qui, malgré quelques contradictions, concordent d'une manière frappante dans leur ensemble ^

Le mode dorien, l'harmonie de Sparte, dont les Anciens sont unanimes à vanter l'accent calme et austère, apparaît dans tous les genres de musique : chœur lyrique et dramatique, chant à la cithare, musique instrumentale pure, — h'éolien, le mode d'Alcée et de Sappho, était censé participer dans une certaine mesure au caractère grandiose de l'harmonie dorienne, tout en ayant plus de feu et de mouvement. Il tenait le premier rang dans le chant citharodique et une place importante dans les monodies de la scène. On l'employait souvent, même encore à l'époque romaine, sous la forme chromatique. — h^iastien normal, le chant des Ioniens de la côte d'Asie, était réputé énergique, fougueux et même

^ Je ne puis donc plus admettre l'origine antique des mélodies plagaîes de ces modes qui se trouvent insérées çà et là dans mon Hist. de la mus. de Vaut, particulièrement aux 26 et 3e chap. du livre II.

2 Voir dans la Mus. de Vaut., t. I, les pages 178 à 199 dont ce paragraphe n'est qu'un court résumé.

i6 CH. I. — MODES.

dur, mais empreint d'une certaine noblesse. Comme l'éolien, il convenait surtout au chant monodique accompagné d'un instrument à cordes et aux airs de la tragédie.

Ces trois harmonies, désignées par les noms des trois plus anciennes tribus helléniques (Doriens, Eoliens, Ioniens), étaient seules tenues pour indigènes en Grèce ; à ce titre elles ont gardé une prééminence incontestée jusqu'à la fin du monde antique. Jamais les Hellènes et les Romains n'ont oublié l'origine barbare des modes portant des noms de pays asiatiques et ne leur ont assigné un rôle très étendu dans la pratique de l'art.

L'harmonie phrygiemie, enthousiaste, bachique, s'était répandue avec les cultes licencieux de Dionysos et de Cybèle. Sans être tout à fait exclue du chant citharodique, elle appartenait particulièrement aux instruments à vent, soit séparés de la voix, soit unis au chœur dionysiaque, le dithyrambe. — Doux, efféminé, le lydien normal s'adaptait à des cantilènes d'un caractère naïf et juvénile : choeur de jeunes filles, épithalames et autres morceaux gracieux. Nulle part nous ne voyons mentionner d'une manière explicite l'emploi de Vhypolydien normal. — Le mixolydien enfin, dont l'expression poignante est attestée par Euripide et Aristote, paraît avoir été presque exclusivement affecté aux chœurs de la tragédie.

Quant aux deux variétés secondaires de l'iastien et de l'hypolydien, incompatibles avec le style sérieux de la lyrique chorale, elles étaient à leur place dans les spectacles et concerts, ainsi qu'en certaines situations de la vie privée. Le lydien et Viastien intenses se prêtaient à des mélodies vocales et instrumentales d'une sentimentalité exaltée; déplorations funéraires ou cantilènes langoureuses parcourant les régions élevées de l'octave modale. Les chants de cette espèce nécessitaient des voix vigoureuses et exercées. Tout au contraire les deux harmonies relâchées, grâce à leur facilité et à leur diapason moyen, étaient accessibles à des amateurs, même âgés'; on n'en employait guère d'autres pour les chansons de table. Nous trouverons un spécimen de l'iastien relâché parmi les chants citharodiques du IP siècle.

' Voir ci-dessus, p. 14, note i.

Section III. — Les sept anciennes échelles transposées de la musique

gréco-romaine.

§ II. A côté de son système modal, l'art antique s'est créé un système d'échelles transposées ou de tons, qui, d'abord très restreint, s'est développé jusque sous les empereurs romains. Il se rattache étroitement à la pratique des modes. En effet la transposition de l'échelle commune n'eut pas pour but de rendre possibles les changements soudains de ton. Au VP siècle avant J. C. les cantilènes grecques n'avaient pas de modulations intérieures et jamais elles n'en eurent beaucoup. Ce procédé fut imaginé afin de permettre à toute sorte de voix et d'instruments de parcourir, sans dépasser leur étendue ordinaire, les diverses octaves modales. Telle qu'elle nous est parvenue, la nomenclature des échelles transposées a été imaginée pour le chant choral accompagné d'un ou de plusieurs instruments à vent [anloi, tibiaé)y lesquels sont naturellement à hauteur fixe.

§ 12. On sait que les Anciens ne connaissaient que le chœur à l'unisson, quand il se composait uniquement d'hommes adultes, le chœur à l'octave, lorsqu'il était chanté par des hommes et des enfants'. Dans ces conditions les mélodies chorales, quelles qu'elles fussent, devaient, pour être exécutables, se renfermer dans une étendue accessible à tous les genres de voix. Cette étendue, les maîtres de la lyrique chorale au VP siècle avant J. C. l'avaient fixée entre les notes instrumentales N et A, signes qui

se traduisent par ^'^ et @^^= dans la notation moderne^ Or

ï Chez les Athéniens les femmes ne participaient jamais à des exécutions musicales. A Thèbes, à Tanagra, on chantait des parthénies (chœurs déjeunes filles), mais, sauf à Sparte peut-être, les Hellènes n'eurent à aucune époque des chœurs mixtes composés de chanteurs des deux sexes.

2 La théorie et la notation grecques ne tiennent compte que des voix d'homme : au

temps d'Aristoxène les sons \^ et jtW^'^— formaient les limites extrêmes de

l'étendue générale des voix et des instruments. L'échelle facilement accessible aux divers genres de voix féminines est placée par la nature une octave plus haut que celle des voix d'homme. Quant à la hauteur absolue des sons, il faut admettre, ou bien que les

i8 CH. I. — TONS.

les sept octaves modales étant chantées sans changer d'échelle tonale (c'est-à-dire avec la même armure de clef), embrassent un intervalle total de quatorzième (voir ci-dessus, p. 8). Pour les ramener toutes au diapason fa — fa, il fallut naturellement baisser les octaves modales qui dans l'échelle commune dépassaient cette étendue à l'aigu, et hausser par contre les octaves qui la dépassaient au grave. On atteignit ce but en plaçant l'échelle commune à sept hauteurs différentes, et Von désigna chacune des sept échelles tonales par le nom de l'octave modale qui sy fait entendre entre fa et fa. Voici le détail et le résultat de l'opération.

I. L'échelle commune notée sans aucun signe modificatif (correspondant à notre S ou à notre b) fait entendre l'octave hypolydienne (fe d ci} a G F) dans l'étendue comprise entre fa et fa. C'est pourquoi cette échelle de 15 sons reçut d'Aristoxène la dénomination de ton hypolydien.

II. Pour faire entendre l'octave dorienne (e d et} a G FE) entre fa et fa, il fallut hausser d'une seconde mineure l'échelle commune. Cette transposition qui amène cinq notes marquées d'un bémol (dans la notation grecque cinq signes modifiés) reçut le nom de ton dorien (mèse sii?; octave dorienne : fa mib rebut sib lab SQL b fa).

III. Pour obtenir une octave phrygienne (d et} a G FE D) entre fa et fa, il fallut hausser d'une tierce mineure l'échelle commune. Cette transposition qui donne trois bémols prit le nom de ton phrygien (mèse ut; octave phrygienne : fa mibré ut sib lab SOL fa).

IV. Pour produire une octave lydienne (efc) a G FE D C) entre fa et fa, on dut hausser d'une quarte l'échelle commune. Cette transposition qui donne tm bémol fut le ton lydien (mèse ré; octave lydienne : fa mi ré ut sib la sol fa).

V. Pour chanter l'octave mixolydienne (fc} a G FE D CH) entre fa et fa, on fut obligé de hausser d'une quinte mineure l'échelle commune. Cette transposition qui donne six bémols

voix des deux sexes ont baissé depuis l'antiquité, ce qui ne paraît guère probable, ou que le diapason grec était d'une tierce mineure à peu près au-dessous du nôtre. Mus. de Vaut., t. I, p. 221. En effet l'octave commune à toutes les voix d'homme va aujourd'hui de ré à ré.

s'appela le ton mixolydien, le plus aigu des sept (mèse mib; octave mixolydienne : fa mit» ré? utbsi^ lab soLbpA).

VI. D'autre part pour faire entendre l'octave iastienne ou hypophrygienne (g fe d c!; a G) entre fa et fa, il fallut baisser d'une seconde majeure l'échelle commune. Cette transposition qui donne deux bémols porta le nom de ton Iiypophrygien (mèse sol; octave hypophrygienne : fa mib ré ut sib la sol fa).

VII. Enfin pour produire l'octave éolienne ou hypodorienne (aa g fe d ct| a) de fa à fa, on baissa d'une tierce majeure l'échelle commune. Cette transposition qui amène quatre bémols reçut la dénomination de ton hypodorien (mèse fa ; octave hypodorienne : fa mib rebut sib lab sol fa).

§ 13. L'ensemble de ces opérations produit sept échelles tonales de 15 sons, lesquelles, étant rangées par ordre d'acuité, donnent une série de dénominations exactement inverses de la série des octaves modales prises dans une seule échelle commune.

Les sept tons antiques dans l'ordre ascendant :

Hypodorien .

Hypophrygien

Hypolydien Dorien . . .

Phrygien

Lydien. . .

Mixolydien

mèse FA I Y<y i ; mèse SOL ( (/ I;

mèse la mèse si

mese

mèse ré (t?) ;

tnèse mib ( \/\/<y )■

Les sept octaves modales dans l'ordre descendant : Hypodorienne (éolienne). . . . aa — a;

Hypophrygienne (iastienne) . . g — G;

Hypolydienne.

Dorienne . . .

Phrygienne d — D;

Lydienne . .

Mixolydienne

c — C; tl-B.

Ce mécanisme, très compliqué en apparence et des plus simples en réalité, sera rendu plus saisissable par la lecture du tableau suivant et par sa comparaison avec le tableau de la page 8. Là, l'échelle de 15 sons reste immuable, tandis que chacune des sept octaves modales se trouve à une hauteur différente; ici toutes les octaves modales sont à la même hauteur, et c'est l'échelle de 15 sons dont le degré d'acuité varie sept fois.

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