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§ 14. Comme les sept sons de l'échelle diatonique et les sept octaves modales, les sept tons s'enchaînent par une série non interrompue de quintes, à partir du ton hypolydien (tj) jusqu'au ton mixolydien (b^jL,'^) ou vice-versa.
Ton hypolydien. . . . (H), vtcse la.
Ton lydien (v), mèse ré.
Ton hypophrygien . . (t? )> '"''^^ sol.
Ton phrygien (bp)' '"^^^ "**
Ton hypodorien. • • • ( Wi/ \ ^"èse fa.
Ton dorien ( t' 1? h, )' '"^^^ ^'^^'
Ton mixolydien. • • • ( \^\/iy U mèse mit^.
§ 15. Une notice de Plutarque, empruntée à un musicographe inconnu, nous fait voir que dans l'ancienne lyrique chorale le mode et le ton étaient inséparables et se commandaient mutuellement. « Au temps de Sacadas (586 av. J. C.) il existait trois tons, « un pour l'harmonie dorienne, un autre pour la phrygienne, un « troisième pour la lydienne. On dit que Sacadas composa dans « chacun de ces tons une strophe qu'il enseigna au chœur. La « première strophe était en mode dorien, la deuxième en mode « phrygien, la troisième en mode lydien. Le morceau fut sur- « nommé trimélès (à trois mélodies), à cause des changements de « l'échelle'. » Nous pouvons donc nous représenter assez nettement la contexture mélodique de la composition du vieux maître.
le Strophe; mode et ton doriens. 2e Strophe; mode et ton phrygiens.
3e Strophe ; mode et ton lydiens.
itz:
7fe ^ — I — I
Au temps de l'empire romain une pratique analogue semble
ï De mus., ch. 8.
avoir été en usage dans les chœurs de la pantomime. Les sept tons y étaient utilisés', ce qui rend probable l'emploi des sept modes. § i6. A une époque où la fabrication des organes sonores était encore dans l'enfance, l'aulète accompagnateur du chant choral avait besoin d'un instrument spécial pour chaque ton et conséquemment pour chaque mode^ Il en était différemment du citharède. Celui-ci disposait d'une échelle vocale moins étroitement limitée; et pouvait parcourir plusieurs octaves modales sans changer de ton. Cinq modes étaient en usage pour le chant à la cithare ; en première ligne le dorien, l'éolien et l'iastien (tant le relâché que le normal); en ligne secondaire le phrygien et le lydiens L'instrument habituel des citharèdes grecs et romains était accordé au ton lydien (b), correspondant à la voix du ténor'*, et embrassait l'étendue d'une onzième (depuis la nète des dis- 1 jointes jusqu'à la proslambanomène). La corde la plus grave, le bourdon, était exclusivement réservée pour le krousis, la partie instrumentale, en sorte que la cantilène avait pour se mouvoir l'espace d'une onzième.
Accord unitonal de la cithare.
Des cinq octaves modales de la citharodie, trois étaient contenues dans le parcours assigné à la voix :
1° la dorienne {la sol fa mi ré ut sibla);
2° la phrygienne (sol fa mi ré ut sibla sol), qui était aussi celle de l'iastien relâché (ci-dessus p. 15);
' « Les artistes qui s'occupent de la musique de pantomime emploient sept tons : « l'hyperdorien (nom récent du ton mixolydien), le Ij'dien, le phrygien, le dorien, l'hypo- « lydien, l'hypophrygien , l'hypodorien. » Anon. I (Bellermann, § 28). — L'habitude d'accoupler le ton et le mode de même nom devint promptement une source de malentendus, et introduisit ainsi une confusion inextricable dans la littérature musicale des Anciens. Déjà Héraclide du Pont confond les tons et les modes.
2 Aristox. Harinon., Marq., p. 54. — Même les solistes en usaient ainsi avant Pronomos de Thèbes, maître d'Alcibiade. Mus. de Vaut., t. II, p. 302.
3 Pollux, Onoin., L. IV, ch. 9, Segm. 65.
. .4 Mus. de Vaut., t. II, p. 354. — Sauf la petite chanson découverte il y a quelques années en Asie mineure sur le piédestal d'un monument funéraire, tous les restes authentiques de la musique grecque, qui appartiennent sans exception à la citharodie, sont notés dans le ton lydien.
3° la lydienne (fa mi ré ut sibla sol fa).
Pour procurer au citharède les deux autres octaves modales qui lui étaient indispensables, l'instrument fut pourvu d'une corde supplémentaire, chromatique, au moyen de laquelle on pouvait passer dans l'échelle tonale située soit à la quinte grave, soit à la quarte grave du ton lydien'. Au premier cas la corde intercalée était mib (le demi-ton au-dessus de la mèse lydienne), au second cas c'était sii: (la tierce mineure au-dessous de la mèse).
Premier accord modulant de la cithare.
En laissant de côté les deux mi il, et en remplaçant le plus aigu par mi^, l'exécutant se trouvait jouer en ton hypophrygien ([^b), et rencontrait les deux octaves cherchées.
Octave éolienne : sol fa mibré ut sibla sol; Octave iastienne : fa mi!7ré ut sibla SQL fa.
De plus, s'il utilisait à la fois le mit] et le mib, en s'abstenant du fa aigu, il obtenait une octave éolienne à moitié chromatique^ : sol miismibré ut si^la sol.
Afin de justifier en théorie la présence de la corde chromatique, les législateurs de la musique grecque imaginèrent une fiction assez compliquée : l'insertion dans l'échelle commune d'un tétracorde complet terminé au grave par la mèse, et se reliant ainsi par conjonction au tétracorde moyen. Le tétracorde modulant (dit conjoint) eut sa nomenclature propre.
/ sol, nUe synemménon (dernière des cordes conjointes),
Tétracorde conjoint \ r , ^. / i. j •^ \
\ {&, paranete (avant-derniere » » ),
dans ',
l'échelle du ton lydien (!?). / mil?, trite (troisième » » » ),
\ ré, mèse.
Le résultat de cette combinaison bizarre fut que deux sons figuraient en double dans l'échelle commune et avaient une double
1 Nous ne mentionnons ici que les deux modes d'accord les plus usuels. L'étendue et l'échelle de la cithare ont varié beaucoup selon l'époque, les usages locaux etc. Sous l'empire romain certains artistes se servaient de cithares presque entièrement chromatiques. V. Mus. de Vaut., t. II, p. 264 et suiv.
2 Voir ci-dessus, p. 6.
dénomination, bien qu'en réalité chacun d'eux ne fût rendu sur l'instrument que par une seule corde, par une seule intonation. L'échelle théorique fut portée ainsi de 15 cordes à 18 cordes nominales, ce qui donnait dans le ton lydien la succession suivante.
Et la doctrine musicale des Grecs admit cette échelle mixte, sous le nom de grand système métabolique, à côté de l'échelle unitonale de 15 sons.
Second accord modulant de la cithare.
Le sib étant mis au repos et remplacé par si tj, la cithare faisait entendre momentanément le ton hypolydien. Les chants éoliens et iastiens s'y produisaient donc une seconde majeure plus haut que dans la combinaison précédente :
Octave éolienne : la sol fa mi ré ut sitj la; Octave iastienne : sol fa mi ré ut sitj la sol.
Le document technique qui nous a transmis ce second mode d'accord de l'instrument des citharèdes ' désigne le sil^ comme corde chromatique du tétracorde moyen dans le ton lydien. Mais il permet aussi d'envisager la succession entière comme un mélange des deux échelles tonales : la lydienne et l'hypolydienne^.
Au reste cette ancienne gamme de cithare offre un intérêt tout particulier pour le sujet qui nous occupe ici. Nous la retrouverons chez les musicistes du X^ siècle, prolongée au grave jusqu'à la
» La y.oivij èpi^aùla analysée dans l'Appendice de mon Hist. de la mus. de l'ant., t. II, pp. 636 et suiv.
* Dans cette tablature les dénominations des cordes se rapportent au ton lydien, les notes musicales, au contraire, sont celles du ton hypolydien.
proslambanomène hypolydienne (A), et devenue l'échelle fondamentale du chant de l'Église catholique.
Section IV. — Systèmes de 8, de 13 et de 15 ions.
§ 17. L'octave du mode hypodorien (éolien) est comprise deux fois dans l'échelle commune (ci-dessus pp. 7 et 8); elle occupe les huit degrés supérieurs, — c'est là qu'on la place ordinairement, — et les huit échelons les plus bas. Ce fut sans doute pour faire pendant à cette disposition qu'Aristoxène, après avoir commencé par établir le système des sept échelles tonales', ajouta plus tard, tout en haut, un huitième ton, simple reproduction, à l'octave aiguë, du ton hypodorien. Situé immédiatement au-dessus du mixolydien, le nouveau ton fut désigné comme hypermixolydien. Après cette adjonction le système tonal se trouva donc constitué ainsi de l'aigu au grave :
Ton hypermixolydien . . I '1^' S I, nihe fa.
Ton mixolydien ( i?^^,!!? \ mhe mib.
Ton lydien (t?), mèse ré.
m CSC ut.
Ton phrygien (fj^j,
Ton dorien (i'yb)' "'''" ^''^'
Ton hypolydien {^), mcse la.
Ton hypophrygien .... ((7'^)» '"'-'^^ s°^-
Ton hypodorien (t^f )' '"^^^ ^^'
§ 18. Au VP siècle de notre ère, le sénateur romain Boèce, mathématicien savant, mais assez médiocre musicien, ayant trouve dans quelque manuel harmonique, mis sous le nom de Ptolemee% les huit échelles tonales en notes grecques, les transcrivit, sans
1 Ses prédécesseurs immédiats ne connaissaient que six tons. Harmon., Marq., P- 54-55; Westph., Aristox. Melik u. Rhythmik, p. 448. C'est lui qui ajouta le ton le plus grave 1 p*!^ |, et régularisa la nomenclature.
2 Ptolémée n'est pour rien dans cette invention. Tout au contraire il ne cesse de la critiquer. Cf. Harmon. L. II. ch. 8, g, etc.
y comprendre grand'chose, dans son trop célèbre ouvrage De \ Musica\ On peut dire que la conservation de ce volume fut un i véritable malheur pour l'art, car elle eut pour effet de détourner m la musique de sa route pendant des siècles, de la fourvoyer en de stériles spéculations mathématiques et d'entraver jusqu'à nos jours l'intelligence complète de la théorie musicale des Anciens^ Ainsi que nous le voyons par son texte embarrassé et vague, Boèce prit ces huit doubles octaves pour des échelles modales, sans s'apercevoir que toutes ont d'un bout à l'autre la même succession d'intervalles. Les moines érudits du IX^ et du X^ siècle, s'en fiant à leur oracle musical, eurent la malencontreuse idée d'appliquer les huit dénominations tonales aux quatre octaves authentes et aux quatre octaves plagales de la théorie ecclésiastique^ Or comme la série des tons et celle des modes suivent chez les Grecs une marche inverse (v. ci-dessus p. ig), le système modal se trouva entièrement pris à rebrousse-poil.
Les 8 tons aristoxéniens Les 8 octaves ecclésiastiques Les 7 octaves gréco-latines
dans l'ordre ascendant : dans l'ordre ascendant : dans l'ordre descendant :
Hypodorien . . . })ùse fa; Hypodorienne . . . A — a(IIj; Hypodorienne . aa — a;
Hypophrygien . . mèse sol; Hypophrygienne. . B — fc}(IV); Hypophrygienne g — G;
Hypolydienne . . . C — C (VI) ;
Hypolydien . . . juèse Isl; Hypolydienne. . f — F;
Dorien mèse si \); Dorienne D — d (I) ; Dorienne . ... e — E;
Phrygien vièse ul; Phrygienne . . . . E — e(III); Phrygienne . . . d — D;
Lydienne F — f (V);
Lydien , 7iièse ré; Lydienne . . . . c — C;
Mixolydien. . . . mise mï'7; Mixolydienne . . . G — g(VII); Mixclydienne . . fa — B.
Hypermixolydien mèse (a. Hypermixolydienne a — aa4.
Mille ans ont passé depuis lors, et la nomenclature de Notker et du pseudo-Hucbald, retapée au XVI« siècle par Glaréan, est
' Livre IV, ch. i6 et 17.
2 Les seules parties qui ont un rapport direct à la musique proprement dite (les chapitres 14 à 17 du livre IV) contiennent tant de méprises, d'erreurs et de contradictions qu'elles ne sont presque d'aucune utilité.
3 Notker ap. Gerb. t. I, p. 99. Ps.-Hucb. ib., p. 127.
4 Cette octave, qui ne s'adaptait pas au cadre des modes ecclésiastiques, fut bientôt éliminée. En compensation on forgea pour le plagal du tétrard une octave hypomixolydienne (D — d) qui fut intercalée entre l'hypolydienne et la dorienne. Elle est à l'unisson de celte dernière.
toujours en usage parmi les plainchantistes; elle fleurit surtout dans la docte Allemagne, tant protestante que catholique, bien que son absurdité fondamentale ait été mise hors de doute depuis longtemps. Se décidera-t-on un jour à revenir sur cette erreur séculaire? Il n'est pas interdit de l'espérer'. Quoi qu'il en soit, les noms des modes antiques seront uniquement employés dans leur signification originaire au cours de tout ce travail.
§ ig. Non satisfait encore du système tonal, Aristoxène y revint une troisième fois, et le compléta à son point de vue, en établissant une échelle commune sur chacun des douze degrés de l'octave chromatique ^ Les cinq nouveaux tons, intercalés parmi les anciens, furent désignés d'après leur position au-dessous ou au-dessus d'un de leurs deux tons voisins.
Les 13 tons aristoxéniens :
Hypermixolydien. . . | wy? |, mèse fa;
Mixolydien aigu . . . (jf), mèse mi;
Mixolydien ( Y^S^ \, mise mil?;
Lydien (7), mhe ré;
Lydien grave ( **■?!?)' '"^^^ "*•? '
Phrygien (bi?)' "'"^ ^^'1
Phrygien grave. . . . (j ). mèse si fa;
Dorien I \fJ^ 1, mèse sip;
Hypolydien (H), mèse la;
Hypolydien grave. . . {¥i-^'$fj\, mèse solJ;
Hypophrygien .... (j; )» "'''^^ sol;
Hypophrygien grave . l'+Jt )' "'^^^ ^^ft'i
Hypodorien ( 1^ b )' '"^^^ ^^'
Comme beaucoup d'innovations aristoxéniennes, cette réforme tonale paraît avoir eu à l'origine un but purement doctrinal. Il
^ Le mieux peut-être serait d'abandonner complètement l'usage des termes antiques, dans le chant d'église, et de dire tout uniment : mode de c (ou d'ut) de d, etc.
2 Le pseudo-Euclide nomme explicitement Aristoxène comme auteur du système des 13 tons. Meib., pp. 19-20. De même Aristide Quintilien, pp. 22-23.
s'agissait de prouver aux disciples de Pythagore que dans la pratique musicale les douze demi-tons de l'octave sont équidistants, i et que chacun d'eux est apte à devenir la base d'un système tonal. A l'époque moderne le grand Sébastien Bach a proclamé le même principe, oublié en Occident pendant plus de mille ans; mais il a eu sur Aristoxène l'immense supériorité de démontrer l'excellence de sa théorie par la production d'un des plus exquis joyaux de l'art européen, le Wohltemperirtes Clavier.
Ce n'est qu'à l'époque romaine que nous pouvons constater l'emploi réel de quelques tons à dièses, et dans la musique des virtuoses seulement'.
§ 20. Au premier ou au deuxième siècle après J. C. le système tonal des Anciens atteignit ses limites définitives : deux échelles^ transposées furent encore ajoutées à l'aigu. En même temps on imagina une division des 15 tons en trois groupes symétriques : un groupe principal au milieu, un groupe supérieur et un groupe inférieur. On institua à cet effet une nomenclature en grande partie nouvelle. Les cinq tons principaux reçurent les dénominations des cinq modes de la citharodie^ Ces cinq noms reviennent régulièrement dans le groupe supérieur avec la préposition hyper {== sur), dans le groupe inférieur avec liypo (= sous).
Système tonal des nêo-aristoxéiiienss .-
Hyperlydien vièse sol (b )î
Hyperéolien mèse fa J (% ) !
l^V..O V^lliU LVllO C).lgUO I / l-> f \
(à la quarte au-dessus des tons ' Hyperphrygien inèse fa (bi? )'
moyens) :
Hyperiastien mèse mi (J);
Hyperdorien (mixolydien) mèse mib I ^u^Lb );
1 L'anonyme publié par Bellermann énumère les échelles tonales de la citharodie (§ 28). Ce sont, outre le lydien (b) et l'hypolydien (tj), les deux tons primitifs (v. ci-dessus, p. 24), le mixolydien aigu (J) et le phrygien grave C^jf)- La petite chanson gravée sur la base d'un monument funéraire, est notée dans ce dernier ton.
2 « Hic vero numerus quinarius trina divisione consistit. Omnis enim tonus habet « summum et imum, haec autem (Dorius, Phrygius, Aeolius, lastius, Lydius) dicuntur ad fl médium. Et quoniam sine se esse non possunt, quae (quia?) alterna sibi vicissitudine « referuntur, utiliter inventum est artificialem musicam.... niodis quindecim contineri. » Cassiod. Var. L. II, ep. 40 (Ed. Garet, t. I, p. 35 et suiv.).
3 Nous désignons les 7 tons primitifs par de petites capitales.
Lydien nûse ré (b);
Éolien mcse utjf ('-"îî) !
Les cinq tons ) Phrygikn mcse ut (7'!,);
moyens ou principaux : \ V' - /
lastien nicse si [5^ j ;
DoRiEN mèse sib ( b'^ 1^ 1.
HvroLYDiEN jitèse la ([j);
Hypoéolien , . vicse sol^J lît-r'*^}}^) ;
Les cinq tons graves \ . ,.
(à la quarte au-dessous des tons ' Hypophrygien .... mcse gol J|/j ;
moyens) : i . . /+* Jt\
Hypoiastien ntcse FA+f (''3 l!
Hypodorien tnèse fa
Ce fut, selon toute apparence, l'extension graduelle des instruments à vent vers le haut qui donna lieu à la création des deux tons supérieurs. L'hyperlydien, le plus aigu de tous, figure parmi les tons de VhydraiUis\ d'où il est permis de conclure que le clavier des orgues employées dans les concerts de la Rome impériale montait jusqu'à la note Z' (rendue dans notre écriture
musicale par jjgfc , mais sonnant à peu près une tierce mineure
plus bas). L'hyperéolien, le second dans l'ordre descendant, est un des tons de Vaiilos grec, de la tibia romaine % instrument
1 D'après l'anonyme de Bellermann {§ 28) les organistes n'employaient que six tons : le phrygien ([?>,). l'hypophrygien et l'hyperlydien [j; J, le lydien (bj, l'hypolydien (tj) et l'hyperiastien (Jf). Le clavier de Vhydranlis était donc chromatique, sauf le demi-ton manquant entre ut et ré. On exécutait sur cet instrument une musique polyphonique, à deux parties au moins. Il existe à cet égard un texte décisif de Saint Augustin : Enarr. in Ps. 150, § 7. « Organum autem générale nomen est omnium vasorum musicorum; « quamvis jam obtinuerit consuetudo ut organa proprie dicantur ea quae inflantur « follibus.... Quod ergo ait (David) in chordis et organo, videtur mihi aliquod organum « quod chordas habeat, significare voluisse.... Quibus (chordis) fortasse ideo addidit « organum, non ut singulae sonent, sed ut diversitate concordissima consonent, sicut ordi- « nantur in organo. Habebunt enim etiam tune sancti Dei differentias suas consonantes, « non dissonantes, » etc.
2 L'aulétique, le solo pour un instrument à vent, admettait 7 tons : le phrygien (bj?]» l'hypophrygien (lH, le lydien (j?), l'hypolydien (1;;), l'hyperiastien (J), l'iastien [ttA et l'hyperéolien (îfjf ) Anon. Bell., § 28.
à anche qui tenait à la fois de la clarinette et du basson'. Le système des 15 tons est enseigné par la plupart des musicistes gréco-romains postérieurs au I" siècle de l'ère chrétienne^. Vers le milieu du VP siècle, Cassiodore, retiré dans son monastère de Calabre, l'expose en détail dans le petit manuel de musique composé pour ses moines^, tandis que son contemporain Boèce se contente de reproduire le système des 8 tons (v. ci-dessus, p. 25), en l'attribuant à Ptoléméc*. f
' Je rectifierai encore ici en passant une de mes assertions antérieures. L'embouchure de Vaiilos (j'en ai aujourd'hui la preuve par plusieurs monuments antiques) n'était pas une anche simple, battante, mais une anche double, semblable à celle dti basson. Cela ne modifie rien de ce que j'ai avancé au sujet du diapason de l'instrument. Voir la nouvelle édition (sous presse) du Catalogue du Musée instrumental annexé au Conservatoire royal S de Bruxelles,
2 Aristide Quintilien, Alypius, l'Anonyme, Gaudence.
3 De artibus ac disciplinis libéral, litterarum. De Musica, Gerb. Script, t. I, pp. 15-19. Les deux principales sources musicales de Cassiodore sont S. Augustin et Gaudence.
4 On se demande pourquoi, dans son petit traité, Cassiodore ne cite pas Boèce parmi les auteurs grecs et romains qui ont écrit sur la musique, alors qu'il avait célébré autrefois avec tant d'emphase {Var. I, 45; II, 40) la science musicale et la haute compétence artistique de l'infortuné patriote. On conçoit à la rigueur que sous le règne de Théodoric et d'Amalasonthe, le ministre de la dynastie gothique ait évité de rappeler un pareil nom, mais en 540, après l'extinction complète de la race de Théodoric, il ne pouvait plus y avoir aucun inconvénient à cela. Le souvenir de son ami de jeunesse lui était-il importun? De toute manière on ne voit pas que le puissant ministre ait fait un effort auprès du roi des Goths pour sauver l'infortuné Boèce d'un affreux supplice.
