CHAPITRE II

LA CITHARODIE SOUS L'EMPIRE ROMAIN. Section I. — Les deux premiers siècles de Vère chrétienne.

§ 21. Lorsque la Grèce devint une province romaine en 146 avant J. C, l'efflorescence simultanée des trois arts musiques — poésie, chant, danse, — était passée depuis longtemps. La chorale orchestique, ce chef-d'œuvre du génie musical des Hellènes, ne survivait plus qu'en quelques genres bâtards. Ce que les musiciens grecs importèrent à Rome ce fut, outre la pantomime mêlée de chœurs sans danse, le solo instrumental et le chant accompagné de la cithare ou de la lyre, la première et dernière musique qui ait été régulièrement cultivée dans l'antiquité.

Cette branche de l'art païen, sur laquelle devait se greffer au IV^ siècle le chant de l'Eglise chrétienne, eut encore une floraison, assez vigoureuse, au temps des empereurs. Sa période la plus brillante à Rome se termine avec le règne de Marc- Aurèle. Les noms de quelques-uns de ses représentants ne sont pas oubliés aujourd'hui : Tigellius, le protégé d'Auguste, l'empereur Néron', Mésomède de Crète, l'ami d'Hadrien. La primauté musicale du chant à la cithare pendant toute cette époque est attestée par un fait caractéristique : lorsque, au IP siècle, le système tonal reçut son ordonnance définitive (ci-dessus p. 28), on prit pour base de la nouvelle nomenclature les désignations des cinq modes affectés au chant citharodique.

§ 22. Aussi est-ce le seul genre de musique gréco-romaine

ï Néron laissa un recueil de chants citharodiques. Voir Mus. de Vaut., t. II, p. 613.

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sur lequel nous ayons quelques renseignements techniques. Le fameux géographe alexandrin Ptolémée, en écrivant ses Harmoniques, fonde tout son système des tons et des modes sur la pratique des chanteurs à la cithare ou à la lyre'. L'écrit anonyme publié par Bellermann et Vincent% instruction musicale à l'usage des jeunes citharèdes, et la curieuse tablature de cithare que j'ai interprétée dans mon Histoire de la musique de V antiquité^ nous apportent des informations non moins précieuses. Mais nous possédons ici, en outre, une source directe de connaissances : des morceaux de musique en notation gréco-romaine, documents parlants qui nous manquent partout ailleurs. En effet, si l'on excepte la mélodie d'une demi-strophe de Pindare, sur l'authenticité de laquelle plane un doute assez grave^ les maigres débris de l'art pratique des Anciens qui ont échappé à la voracité du temps appartiennent tous à la citharodie. C'est d'abord la partie chantée de trois hymnes païens du IL siècle (à la Muse, à Hélios,

1 Les citharèdes et les lyrodes formaient à Alexandrie deux corporations distinctes ayant chacune son langage technique particulier. Cf. Ptolémée, Harmon., L. I, ch. i6, etc.

2 Anonymi scriptio de musica, Berlin 1841; Notices et extraits des manuscrits de la bibliothèque du Roi. T. XVI. Ile partie, pp. 5-63.

3 Appendice, t. II, p, 636 et suiv. Ce document, considéré auparavant comme absolument incompréhensible, est intitulé La série commune des cordes, à modifier selon la technique musicale, à l'usage de la citharodie (ij Koivr/ ôoixcc^lx -^ ocTro rr^ç ixo'JtriKrj^ fj^sra-

4 En 1880 je tenais encore pour l'authenticité absolue; depuis lors une objection péremptoire s'est présentée à mon esprit, et je ne puis plus plaider que l'authenticité relative. — Évidemment la mélodie ne peut avoir été notée par Pindare, telle que Kircher la donne dans sa Musurgie. Le chant des deux derniers vers est écrit en notation vocale; or comme celle-ci se compose des 24 lettres de l'alphabet ionien, rangées dans Vordre actuel, elle n'a pas pu s'établir avant l'archontat d'Euclide (403 av. J. C), époque où, d'après l'opinion générale, cet ordre reçut sa sanction légale, — D'un autre côté il me paraît impossible qu'un jésuite du XVIIe siècle ait été à même de connaître le mécanisme de la versification pindarique au point de fabriquer un chant qui s'applique aussi parfaitement à toutes les strophes et antistroplies de la i* pythique. Il est très remarquable, en effet, que les plus sceptiques n'aient pu découvrir rien de suspect, ni dans la structure rythmique, ni dans la mélopée de ce chant. — Il faut donc, selon moi, ou bien que la cantilène originale ait été transcrite dans la notation usuelle des Grecs, aux temps alexandrins, ou qu'un musicien de cette dernière époque ait composé une nouvelle mélodie sur la célèbre ode. On sait que déjà pour Cicéron et Horace les vers de Pindare n'étaient qu'une simple prose {Mus. de Vant., t. II, p. 466, note 2).

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à Némésis') et d'un fragment de scolie (chanson de société) gravé sur un monument du I" ou du IP siècle-. Ce sont ensuite quelques exercices et petits airs en notation instrumentale, feuilles éparses d'une sorte de méthode de cithare à l'usage des commençants^ Ces restes d'une valeur inappréciable pour l'histoire de la musique — ils seront transcrits plus loin, — suffisent amplement à démontrer la continuité de la mélopée antique dans les hymnes et antiennes de l'office catholique.

§ 23. Jusqu'au IIP siècle le chant à la cithare fut un art purement hellénique. De même que chez nous l'italien naguère, le grec était alors à Rome la langue imposée pour le chant de grand stylet Le répertoire des virtuoses en renom se composait de grandes cantates narratives, dans la manière de Timothée, le dernier grand poète-musicien de l'antiquité % et de chants lyriques peu étendus, principalement des hymnes à quelque divinité. Ces compositions musicales n'avaient pas la forme strophique ; la mélodie, divisée en sections de longueur inégale {commata), variait plus ou moins d'un bout à l'autre du poème. Des chants citha-

' Bellermann, die Hymnen des Dionysiiis und Mesomedes, Berlin, 1840. — Un chant de même espèce, l'hj'mne homérique à Déméter, a été intercalé par l'illustre compositeur vénitien Benedetto Marcello dans son XVIIIe psaume. La mélodie est d'une authenticité beaucoup plus douteuse que celle de la i^ pythique de Pindare. Au reste elle n'offre pas grand intérêt, étant composée dans le mode dorien, dont nous avons deux spécimens unanimement reconnus pour antiques.

2 L'honneur de la trouvaille appartient à M. W. Ramsay. L'inscription avec la notation musicale, incomprise, fut publiée d'abord dans le Bulletin de correspondance hellénique, année 1883, p. 277, puis insérée, avec une traduction latine, dans le III^ vol. de V Anthologie palatine de Cougny (Paris, Firm. Didot, 1890). Elle fut ensuite analysée au point de vue rythmique, et déchiffrée, quant aux notes musicales, par O. Crusius dans le Philologus, année 1891, pp. 163 et suiv., et enfin reproduite par la Revue des études grecques, 1892, t. V, n° 19.

3 Ce document fait suite au traité anonyme dont il est question plus haut. Je ne sais pourquoi Westphal veut y voir, contre toute vraisemblance, une méthode d'aulos {eine Flutenschule). Quelques-uns des petits morceaux sont coupés de silences, ce qui indique clairement des instruments à cordes pincées. Au surplus des exercices élémentaires pour Vaulos auraient été composés dans un des modes et des tons fondamentaux de l'instrument : le phrygien ou l'hypophrygien.

4 Les nombreux citharèdes qui ont brillé à Rome dans la dernière moitié du ler siècle portent un nom grec : Terpnos, Ménécrate, Diodore, depuis Néron jusqu'à Vespasien; Chrysogone, Pollion, Echion, GlaphjTOs, sous Domitien.

5 Mus. de Vaut., t. II, pp. 490-494.

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rodiques en latin, coupés ou non en strophes (tels que les odes d'Horace et de Catulle), ne s'entendaient guère que dans les banquets, dans les réunions privées.

§ 24. La mélodie antique ne nécessitait pas, comme la moderne, un complément polyphonique : son harmonie immanente pouvait lui suffire. Dans sa législation idéale Platon veut « que le maître « de musique et son disciple se servent de l'instrument à cordes de « manière que la cantilène soit simplement reproduite note pour « note' ». Mais le grand philosophe ne s'occupe que des chants employés dans l'éducation des jeunes citoyens. Les compositions vocales, chœurs ou solos, destinées à l'exécution publique avaient une partie instrumentale composée par l'auteur du texte et de la mélodie, une krousis, différente du chant et fixée par la notation"^. C'était là pour les Hellènes de l'époque classique un élément indispensable de l'œuvre et une marque de supériorité de leur musique sur celle des autres peuples ^ Aristoxène parle avec admiration des accompagnements {kroinnata) de Pindare, de Pratinas et d'autres poètes-musiciens de l'ancienne école'*, preuve que cette musique se conservait encore de son temps.

La partie instrumentale d'un morceau citharodique se composait 1° d'un prélude, d'interludes et d'un postlude; 2'' d'un accompagnement figuré se dessinant à l'aigu de la partie vocale, une sorte de contrepoint fleuri^ . En l'absence d'un document qui nous

1 Lois, L. VII, p. 812. Cf. Mus. de l'ant., t. I, p. 302. Cela s'appelait irpàa-^opScc k^oÙeiv, Ibid., p. 359.

2 « La figure appelée diastole s'emploie dans les parties vocales et dans la notation des « accompagnements {KpoviJ.a.royaa<^ioc) pour indiquer une pause. » Anon. Bell., § 93.

3 « Moua-civpyol, femmes barbares qui pincent d'un instrument à cordes. Leur nom indi-

« gène est Barza Elles chantent sur l'accompagnement des cordes pincées (^aXy^ôç).

« Mais la partie instrumentale n'a pas de mélodie composée expressément comme chez « les Hellènes; elle ne se joint au chant qu'en guise à' introduction (bvSoo-iimqv). » Suidas. Le terme musical endosimon se rencontre plusieurs fois chez Aristote [Rliet. L. III, ch. 14, pp. 1414, 1415; Pol. L. VIII, ch. 5, p. 1339; de Mundo, ch. 6, p. 399), toujours au sens de début, entrée en matière, Hésychius : « Jeu de la cithare sur le chant. » — Aristoxène recommandait à ses disciples de rechercher les accompagnements pourvus d'un caractère viril. Themist. Or. 33. — Les Alexandrins de la plus basse classe, dit Athénée (IV, 176), relevaient immédiatement les fautes commises dans l'accompagnement.

4 Plutarque de Mus., ch. 31.

5 C'est dans le passage oià il prescrit aux jeunes gens l'accompagnement à l'unisson que Platon définit les procédés usuels de l'accompagnement polyphone. Nous traduirons

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ait transmis une mélodie avec son accompagnement, les renseignements fournis par divers textes contemporains, et particulièrement par un passage d'Apulée', peuvent nous donner au moins une idée assez nette du mécanisme de l'exécution. L'instrument était maintenu droit devant l'exécutant, à l'aide d'un baudrier ou d'un cordon passant derrière la nuque, de façon à laisser aux mains toute la liberté de leurs mouvements. Posées de chaque côté des cordes, comme chez nos harpistes, les deux mains prenaient part à l'exécution, et chacune d'elles avait son rôle propre. La main gauche, toujours occupée, faisait résonner les cordes en les touchant du bout des doigts, mode d'attaque appelé psalmos. Le dessin mélodique qu'elle faisait entendre, à l'aigu de la partie vocale, était Vépipsalmos. Quant à la main droite, munie d'un plectre, elle n'intervenait pendant le chant qu'à de certains moments, et seulement pour redoubler la cantilène. Il y avait alors syncrousis, jeu simultané des deux mains ^ Une semblable harmonie à deux parties se produisait aussi d'une manière plus ou moins intermittente pendant les repos de la voix. Voilà toute la polyphonie que nous pouvons raisonnablement attribuer à la citharodie gréco-romaine.

§ 25. A nous en référer à l'ensemble des sources, le diapason des voix employées pour ce genre de musique et l'accord des instruments étaient les mêmes qu'aux temps classiques (ci-dessus, p. 22). Le ton fondamental de la cithare était le lydien {b) : le seul qui se rencontre dans les restes notés, à une exception près. Les tons accessoires étaient l'hypolydien (tj) et l'hypophrygien ou son octave aiguë, l'hyperlydien i\y^). L'auteur anonyme donne en plus aux citharèdes le ton hyperiastien (8) et l'iastien (%); celui-ci est

son texte en le paraphrasant un peu, afin de le rendre plus facilement compréhensible. « Quant à l'usage de Vhétérophonie et de dessins variés sur la lyre,... effets qui se pro- « duisent, soit en accords, soit en simple antiphonie, lorsque l'exécutant combine 1° le « rapprochement des intonations (dans l'accompagnement) avec leur espacement (dans le « chant); 2° la rapidité des durées (dans l'accompagnement) avec la lenteur (dans le « chant); 3° Vacuité (dans l'accompagnement) avec la. gravité (dans le chant), et lorsqu'il « adapte toute sorte de figures rythmiques aux sons de la lyre; relativement à ces « différentes choses (dis-je), il n'est pas besoin d'y exercer des enfants » etc.

1 Flor., § 15. Cf. Mus. de Vaut., t. II, pp. 639-640.

2 Mus. de Vaut., t. I, p. 359, note 4.

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employé en effet dans le fragment de scolie. On obtenait les deux tons à dièses en haussant les cordes fa et ut d'un demi-ton, sans changer ni l'ordre général ni la dénomination des cordes'.

Seul parmi tous les écrivains, Ptolémée décrit ces choses d'une manière différente. Le diapason instrumental et le parcours de la voix se trouvent transposés chez lui une tierce majeure plus bas. L'instrument par lequel il démontre sa théorie harmonique, une

cithare à 15 cordes accordée originairement en ton dorien (bb^,)» peut, au moyen de six cordes mobiles par octave, jouer dans les sept tons de l'époque classique.

^ ^ (;) fi:) f:) (5) (^)(h ^^ l'* fi;) &^) (b)(h (^)

Comme dans le chant choral, l'étendue ordinaire de la cantilène est comprise entre les deux cordes immuables fa et fa (ci-dessus, p. 20). Chaque mode normal s'exécute dans le ton homonyme^.

Comment devons-nous expliquer cette dissidence? Ptolémée s'est-il réglé sur une pratique spéciale aux citharèdes d'Alexandrie? Ou a-t-il adopté le diapason choral pour sa théorie, à seule fin de démontrer plus clairement le rapport mutuel des tons et des modes, une des thèses favorites de son système ? La dernière alternative me paraît aujourd'hui la plus probable.

§ 26. En ce qui concerne les modes de la citharodie à l'époque romaine, toutes les informations montrent une concordance remarquable. Ce sont les cinq modes affectés à ce genre de chant depuis la période classique de l'art grec (p. 22). Sous le règne de Commode, le rhéteur Julius Pollux écrit dans son vocabulaire technique : « Les harmonies des chanteurs à la cithare sont la « Doris, Vlas, VAiolis, les principales; puis la phrygienne et la « lydienne^ ». Lucien et Apulée, au temps des Antonins, semblent ne pas connaître d'autres modes; il en est de même trois siècles et demi plus tard pour l'écrivain chrétien Cassiodore. Ptolémée atteste l'usage des cinq modes chez les citharèdes d'Alexandrie,

1 Mus. de Vaut., t. II, pp. 264-265.

2 Ibid., t. I, p. 253 et suiv. ; t. II, p. 2G6.

3 Onantast., L. IV, segm. 64.

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et désigne les catégories de chants propres à chacune des octaves modales : les parhypata^ mélodies doriennes, les trita^ hypodoriennes (ou éoliennes), les hypertropa, phrygiennes, les lydia et les iastia\ Il ne fait pas une mention particulière des formes diverses de ce dernier mode ; mais l'épithète laslius varius chez Apulée tend à prouver qu'elles étaient en usage au IV siècle. Outre les mélodies diatoniques du mode éolien (trita), le savant Alexandrin cite une catégorie de cantilènes éoliennes, les tropica, chromatiques à l'aigu, diatoniques au grave :

:S-=ÈE^=^1^

:^==±±=:i=:t=:^zg=:^i

échelle qui, transposée au ton habituel de la cithare (pp. 22-24), pouvait s'exécuter d'une de ces trois manières :

:^z^E=^-fep=i=^

Nous avons dans cette échelle chromatique une preuve de la persistance des traditions techniques chez les Anciens. « Tandis « que la tragédie de l'époque de Phrynique et d'Eschyle n'a jamais « admis le genre chromatique », dit Aristoxène, « la musique de « cithare, antérieure de plusieurs siècles à la tragédie, l'a mis en « usage dès son origine ^ »

Enfin Ptolémée nous révèle une variété de chants appelés iastiaeolia, dénomination qui ne peut s'appliquer qu'à des mélodies hybrides, en partie iastiennes, en partie éoliennes. Elles étaient comprises dans l'octave hypophrygienne (iastienne).