CH. IV
antiennes des cantiques de l'Évangile [Benedictns et Magnificat). Nous remarquerons une diversité analogue dans le parcours du dessin vocal, un des points les plus caractéristiques de la mélopée homophone, et sur lequel nous fixerons principalement le regard, en faisant passer sous nos yeux les modes du chant antiphonique. § 65. Des trois échelles modales réputées indigènes en Grèce, la dorienne, la plus usitée au temps du paganisme, occupe le moins de place dans le chant chrétien'. Quelques mélodies de ce mode, les plus simples, se confinent dans la partie essentielle du parcours, la quinte modale t? — E (ex. i) ; mais la plupart occupent un plus grand espace : la sixte c — E (ex. 2), la septième c — D (ex. 3) ou l'octave d — D (ex. 4). Cette dernière étendue, rarement dépassée à l'aigu, ne l'est jamais au grave.
A vi - ro in - i - quo
(Fer. VI ad Vesp.j
li - be - ra me Do-mi - ne. Ps. 139.
Haec est ge - ne - ra
qtiae - ren - ti - um Do
mt - mim.
qiiae - ren - ti - um fa - ci - em De - i Ja - cob. Ps. 23. De plur. Mart. in III noct.^ (nunc in festo Omn. SS.). La mélodie d'après Pustet.
1 II y a toutefois lieu de remarquer qu'on rencontre le mode dorien dans un des plus anciens chants connus, le Te Deiim. La Préface aussi paraît avoir eu primitivement la finale dorienne.
2 L'indication des offices, lorsqu'elle ne se trouve pas entre parenthèses, est donnée 'd'après le Liber responsalis pseudo-grégorien {S, Greg. M. opp. Patr. lat. de Migne.
t. LXXVIII, p. 725 et suiv.), lequel contient le texte des antiennes de l'office (sauf celles du psautier), ainsi que les répons et les versets. Tel que ce recueil a été publié par les Bénédictins, c'est une compilation désordonnée formée en France, et dont les éléments les plus récents ne sont pas antérieurs au milieu du IXe siècle. L'écrit fondamental, qui .présente quelques lacunes, est d'origine romaine; il se compose de la réunion d'un antiphonalè et d'un responsale du VlIJe siècle, semblables à ceux dont s'est servi vers 830 le diacre Amalaire (voir la préface de son livre De ordine antiphonarii). Le Responsale gregorianum, que nous décrirons avec plus de détail dans la note D de l'appendice, réclame impérieusement une édition critique : belle tâche pour les RR. PP. de Solesmes ou d€ Maredsous.
Con -fi - te - bor Do - mi - no ni - mis in
(Sabb. ad Noct.j Ps.-Hucbald, Enchir., Gerb. Script, t. I, p. 157.
Ps. 108.
Haec est
qiiae
vit
to
de
li - cto
ha- be - hit fru-ctum in re • spe - cti • 0 - ne a • ni-ma-rum san-cta-rum.
De Virg. in I noct. — Seul parmi les modernes, Pustet a conservé la dominante primitive du Ille mode (Q).
§ 66. L'harmonie préférée de l'hellénisme oriental, Viastienne, s'est conquis la plus large place dans le chant des chrétiens d'Occident; ses trois formes remplissent la majeure partie de l'Antiphonaire'.
I. Uiastien relâché, la forme la plus fréquente, a pris pour son domaine propre l'octave phrygienne (D ct| a G FE D).
Be - a - ta es Ma - ri - a,
quae cre - di - di • sti Do
per -fi - ci • en - tur in te quae di - cta sunt ti - bi a Do-mi
Dom. III. Adv. in Evangelio^. Le début d'après Réginon.
Al - le - lu - ta.
Mais le plus souvent l'échelon supérieur n'est pas atteint, et la cantilène ne s'éloigne de la fondamentale iastienne (G) que d'une quarte, tant à l'aigu qu'au grave. Une telle disposition de l'échelle, oià la corde principale occupe le centre exact du dessin mélodique, paraît avoir été fort admirée des Anciens ^
1 Le Tonarius de Réginon contient à peu près 680 antiennes du mode iastien (VU», VIII«, IV« modes ecclésiastiques), 350 antiennes du mode éolien (If"" et par exception II«), 100 du mode dorien (III»).
2 Dans le Resp. greg. l'expression in Evangelio désigne les antiennes adjointes à l'un ou à l'autre des deux grands cantiques de l'Évangile, le Benedictus et le Magnificat.
3 Peut-être est-ce là cette forme merveilleuse de l'échelle iastienne {rpôifoç ôa,vixa,(rros àpij.ov)xi) dont Héraclide du Pont (Athénée, XIV, 625) attribue l'invention au vieux
Da - bo in Si - on sa - lu - tem.
et in Je - ru - sa - lem glo - ri - am me - am,
Dom. m Adv. ad Laud. (Cf. O lux beata Triiiitas. p. 71). Le début d'après Rig
al - le - lu - ta.
Les chants les moins étendus ne dépassent pas au grave la finale de plus d'un degré, et se renferment conséquemment dans la quinte c — F.
fc
Me-men-to me ■ i, Do -mi -ne, dum ve - ne - ris in re - gnum tu - um. De Parasceve ad Laud. Le début d'après Rég.
II. LiHastien normal a pour étendue la plus petite sa quinte modale, d ctj a g (ex. i), intervalle qui s'élargit graduellement par l'annexion du 6" degré ascendant, e (ex. 2), du degré au-dessous de la finale, F (ex. 3), et du y degré ascendant, f (ex. 4). Un petit nombre d'antiennes monte jusqu'à l'octave de la fondamentale, g (ex. 5).
Ma-gni-fi - ca-tus est rex pa - ci - fi - eus su-per o-mnes re - ges u - ni-ver-sae ter-rae. Vig. Nat. Dhi ad Laud. Le début d'après Rég.
Tu es Pe-trtis, et su-per hanc pe-tram ae • di ■ fi-ca-bo Ec-cle - si-am tne-am. De S. Petro ad Laud. Le début dans Rég.
Di-xit Do -mi-nus Do - mi -no me - o : Se -de a dex • tris me • is. Ps. 109.
(Dom. ad Vesp.). Ibid. Comp. la scolie funéraire, p. 46.
poète ionien Pytherme. — Dans l'harmonie cosmique des néo-pythagoriciens, qui faisait correspondre à chacun des principaux corps célestes un des sons de l'heptacorde (voir Boèce, Mus., l, 27), le Soleil répondait à la corde médiane.
go
■ ■ bH
Vo
ce me
ad Do-mi-num
cla-ma-vi :
et ex -au - di-vit me de mon-te san-cto s» - o. Ps. 3.
De uno Mart. in I noct.
Ve - ni Do • mi - ne vi • si - ta - re nos in pa - ce.
ut lae - te-mnr co-ram te cor - de per -fe-cto. Sabb. ante Dom. II Adv. in Evang. Le début dans Rég.
III. Dans les antiennes de l'office, comme dans les hymnes, Viastien intense ne se distingue guère du normal, sinon par sa terminaison sur sit| et par son anibitus plus court. Il ne descend pas au-dessous de la fondamentale iastienne ; à l'aigu il s'arrête d'habitude devant le degré dissonant (f), fausse quinte du son final (Cf. Conditor aime sidertim, p. 72).
Vi-gi -la -te a- ni - mo, in pro-xi-mo est Do - mi-nus De - tis no-ster.
Fer. y ante Vig. Nat. Dni in Evang. Le début dans Rég. Cf. Commem., p. 223.
>k ^BB. ■■■.■■
Ex Ae - gy - pto vo - ca - vi fi - li - uni me-um
< B 'B.k ■■ BB
ve - ni - et ut sal - vet po - pu-ltim su-um. Fer. VI post Dom. I Adv. in Evang. Notre version est justifiée au ch. VII.
On voit que la fondamentale harmonique se répercute rarement ; des fois même elle est simplement sous-entendue.
In man - da - tis e - jus eu - pit ni - mis. Ps. m.
(Dom. ad Vesp.) Le début dans Rég. ,
CH. IV. — MODES DES ANTIENNES. gt
IV. Il existe une variété exceptionnelle de l'iastien normal, que nous ne trouvons mentionnée nulle part chez les Anciens. Caractérisée par sa terminaison sur le degré supérieur de la quinte modale (d), elle n'est représentée dans les antiennes de l'office que par un thème unique'.
Nos qui vi - vi - mus he - ne - di - ci-mus Do - mi - no. Ps. 113.
(Dom. ad Vesp./. Notée dans la Cnmmem., p. 218.
§ 67. Après l'iastien, mode essentiellement multiple, Véolien, l'harmonie commune de la musique grecque, occupe dans l'antiphonaire de l'office la plus large place, bien qu'il ne possède aucune variété secondaire. Apulée définit les deux modes d'une manière concise et frappante : lastius varius, Aeolins simplex^. La simplicité de l'éolien se manifeste dans l'étendue restreinte de ses cantilènes antiphoniques : la plupart de celles-ci, de même que les fragments éoliens conservés en notation grecque, se renferment dans la quinte modale, e d ct^ a (ex. i), ou ne la dépassent que d'un degré au grave (ex. 2).
Ec - ce ve • re Is - ra - e - H - ta in quo do - lus non est.
De Conf. ad Laud. (antiph. du XlIIe siècle). Cf. Hucbald, Mus., Gerb., Script., t. I, p 109.
Ti" ■ ■ . . j
De-us a Li • ba-no ve-ni-et, et splendor e - jus si-cut lu-men e- rit. Fer. VI ante vig. Nat. Dhi ad Laud. Le début d'après Rég.
Un certain nombre d'antiennes utilisent le 6" degré ascendant, f (ex. 3), d'autres vont jusqu'au 7", g (ex. 4). L'octave de la fondamentale (aa) reste généralement sans emploi.
' En 1875 j'attribuais cette sorte de cantilènes liturgiques au mode phrygien (voir ci-dessus, p. 13, note 2); une étude plus approfondie m'a démontré l'impossibilité de l'assimilation. L'origine de la nomenclature grecque des échelles tonales devient tout à fait inintelligible si l'on n'admet pas que les cantilènes phrygiennes, comme les doriennes et les lydiennes, avaient leur parcours entier à l'aigu du son final.
a Flor., I, 4.
Ec -ce pu - er me - tis
g - le-ctus quem e
le - gi,
»■ ■ rf" ^
po - su - i su-per e - um spi - ri - tuin me-iim. De S. Joh. Evang. ad Laud. Le début d'après Rég.
''ly ^
Le - va Je-ru-sa-lem o -eu- los tu-os, et vi - de po-ten-ti-am re ■ gis ;
SE
ec - ce sal-va-tor ve - nit sol - ve • re te a vin-cu-lo.
Sabb. ante Dom. II Adv. in Evang. Le début d'après Rég.
Souvent dans les passages mélismatiques le 6^ degré de l'échelle éolienne ascendante (f) subit une altération chromatique. Précédé ou suivi de l'avant-dernier degré (g), il est haussé d'un demi-ton : f se change en fjf. Rarement il en est de même lorsque le 6'' degré se trouve à la fois après et avant le 5".
r-^-jH^-J-mS^
Ec -ce ve - ni -et De - us et ho - mo
de do - mo Da - vid se - de - re in thro • no, al - le - lu ■ ia.
Fer, VI post Dom. I Adv. in Evang. Le début d'après Rég.
^Eî^«^
Ec-ce no-vien Do - mi - ni
nit
de Ion - gin
quo.
et cla-ri-tas e - jus re-plet or - bem ter - ra-rnm.
Sabb. ante Dom. I Adv. ad Vesp. in Evang, Le début d'après Rég.
La notation ecclésiastique a pu éviter la représentation graphique du dièse, sinon le dièse lui-même, par suite de la
transposition générale des cantilènes éoliennes à la quinte inférieure'.
Ec -ce ve • ni -et De • us et ho - mo etc.
fe - ■--^^^^4-.g»g^=.UH-|-.-^^Jaii^
Ec - ce no-inen Do - mi - ni ve - nit de Ion - gin - quo,etc.
Ces cantilènes métaboliques se rattachent-elles historiquement aux tropica des citharèdes du IP siècle (p. 37) ? Cela me paraît plus que douteux. Dans les mélodies de l'Église latine le degré chromatique n'est qu'une note de passage, intercalée, selon toute apparence, à une date relativement récente. La coïncidence n'en est pas moins digne d'attention. Remarquons au surplus que le 6" degré ordinaire n'est lui-même essentiel dans aucun thème éolien : au fond ce mode est hexaphone.
§ 68. I. Des deux espèces de chants hybrides (§ 52, p. 73) la moins fréquente dans l'antiphonaire est celle qui commence en iastien et se termine en éolien.
Po-stu - la - vi Pa-trem me-um, al - le - lu - ia;
lEE?^
de - dit mi - hi gen - tes, al - le - lu - ia;
:Êc—m:
in lie - re - di - ta - iem, al - le - lu - ia. Ps. 2.
De Resurr. ad Noct. Le début dans Rég.
II. L'espèce la plus usitée, éolienne au début, finit d'habitude en iastien intense (cf. Aeterne rerum conditor, p. 74).
I Chez les anciens Hellènes les hymnes religieux en mode éolien se chantaient aussi, paraît-il, dans la région grave de la voix, si l'on s'en rapporte à un fragment {à Demeter) de Lasos d'Hermione (500 av. J. C), oii l'harmonie éolienne reçoit la qualification de |3apû/3jOOjU,Of , sonnant au grave.
1^~* ^ ■ ■^-■=^W=iiL^^
In - nu - e - bant pa - tri e - jus quem vel - let vo - ca • ri e - um
et scri - psit di - cens : Jo - an - nés est no - nien e - jus.
De S. Joh. Bapt. ad Laud. Le début d'après Rég.
Par exception elle prend la terminaison de l'iastien normal.
Ve-
ni -
te be-
ne ■
di-
cti Pa - tris me -
Pey
■ ci - pi - te
re-gnum,
quod vo - bis pa - ra - tum est ab o - ri - gi - ne mun - di.
' Fer, II post Dom. I Quadr. in Evang. D'après Pustet.
§ 6g. Outre les trois modes qu'il a en commun avec les cantilènes ambrosiennes et les restes de la musique vocale des Anciens, le chant antiphoniqiie possède une échelle modale inconnue à la citharodie gréco-romaine comme à Vhymnodie primitive. C'est le mode hypolydien (fe d ctj a G F), dont la structure harmonique a été exposée précédemment (p. 9-11). De même que l'iastien, il admet trois formes, dites normale, relâchée, intense (p. 15).
La présence de ce mode parmi les chants de l'Eglise romaine est due, sans doute, à des influences populaires. Chez les Anciens l'hypolydien relâché était surtout consacré à la chanson gaie; l'intense aux plaintes funéraires, aux airs mélancoliques. Bien qu'elle tienne une place exiguë dans l'Antiphonaire de l'office' (ï/20 du nombre total des chants), l'harmonie hypolydienne s'y trouve représentée par ses trois variétés caractéristiques.
I. Les cantilènes de V hypolydien normal se forment en grande partie des sons de la triade modale (Fa c), et y trouvent toutes leurs notes de début et de repos. Au grave la fondamentale (F) est rarement franchie. A l'aigu, si l'on excepte quelques antiennes du psautier, qui ne sortent pas de la quinte modale (ex. i), la
' Le Tonarius de Kéginon n'a que 50 antiennes pour le Ve et le VI^ ton réunis.
mélopée utilise à volonté les degrés supplémentaires (d e f), et parcourt un intervalle de sixte, d — F (ex. 2). de septième, e — F (ex. 3) ou d'octave, f — F (ex. 4).
In- tel- H - ge cla-mo-rem me-um, Do-mi -ne. Ps. 5. (Fer. II ad Laud.) Notée dans VEnchir. Gerb., Script., t. I, p. 158.
0-mnes an - ge - H e - jus lau-da - te Do-mi-num de cae - lis. Ps. 148. Quinqtiag. ad Laud. D'après Rég.
Lae-ta- mi - ni cum Je- ru- sa-lem,
et ex - sut -ta - te in e - a
o-mnes qui di - li - gi - tis e- am in ae - ter-num. Fer. V post Dont. III Adv. in Evang. Le début dans Rég.
Be-ne o-mni - a fe - cit, et sur-dos fe - cit au - di - re, et mu-tos lo-qui,
Dom. XII (XI) post Peut, in Evang. Le début dans Rég.
II. h^hypolydien relâché dispose de l'octave lydienne entière, dont le cinquième degré descendant devient sa corde finale.
I Quinte lydienne.
ci; a G
Il Quarte.
finale hypolyd.
En fait, les thèmes du chant antiphonique n'utilisent que les six échelons inférieurs de la susdite octave,
finale.
ce qui fait disparaître le triton (i^— F) et rend cette mélopée modale aisée et naturelle entre toutes. L'hypolydien relâché devient par là hexaphone, comme le sont, en général, l'éolien et
g5 CH. IV. — MODES DES ANTIENNES.
riastien intense. La fondamentale lydienne (F) fournit aux chants de l'hypolydien relâché, non seulement leur cadence finale, mais encore leurs arrêts partiels et leur unique point de départ.
tSc*
Notumfe-cit Do-mi-mis, al - le - lu-ia, sa- lu- ta- re tii-iim, al -le - lu - ta.
De Nat. Dni, in III noct. Le début dans la Commem., p. ai;.
Vo-bis da-tiim est nos - se my-ste - ri - um re-gni De
ce - te-ris au-tent in pa • ra-ho - lis, di-xit Je-sus di-sci - pu-lis su-is.
Dom. Sexag. in Evang. Le début dans Rég.
Un certain nombre de mélodies de formation postérieure monte un ou deux échelons de plus. En ce cas siti se transforme invariablement en siy, et l'hypolydien relâché s'assimile tout à fait au majeur de l'Europe moderne'.
fc
ijrf-fc^-^JIn
Gaudent in cae - lis a - ni-niae san - cto-rum qui Christi ve - sti - gi - a
sunt se - cu-ti: et qui -a pro e - jus a-mo-re san-guinein su - utn fu - derunt.
id - e - 0 cum Chri-sto ex - sul - tant si -ne fi - ne.
De plur. Mari, in Evang. Le début dans Rég. Cf. Antiph. Trevir. (1S64), p. 972.
Rien ne nous autorise à faire remonter cette altération de l'échelle lydienne jusqu'aux temps du paganisme. Toutes les
ï L'octave d'ut, divisée, comme aujourd'hui, en quarte aiguë et quinte grave
I Quarte. ||
et] a G
Quinte.
est exclue par Gaudence (Meib., p. 19) du nombre des formes mélodiques (£jt>(,/>csA:^) et consonantes {(r6tji.^ujyci(,) de l'intervalle d'octave.
vraisemblances nous amènent à la supposer contemporaine de la création du style orné (VIP siècle). Vers goo elle avait déjà gagné l'hypolydien normal (le V" mode ecclésiastique), et son extension n'était guère moindre qu'aujourd'hui'.
III. Un spécimen de Vhypolydien intense (ou syntonolydien) s'est retrouvé parmi les restes de l'art gréco-romain (p. 51). En ce qui concerne sa structure harmonique, ce petit morceau de cithare concorde parfaitement avec les chants antiphoniques. Par contre le parcours mélodique diffère. Tandis que le dessin antique occupe toute l'octave lydienne (c — C), les cantilènes de l'office ont l'ambitus ordinaire de l'hypolydien normal (d et? a G F).
Con-fi - tebor... in toto cor-de iite-o, quo-ni-am audisti verba o-ris ?«£-«. Ps. 137,
Mélodie psalmodique du Ve mode latin. Commem., p. 224.
-iF— ■ —
Con-so -
i - mi - ni, Con-so - la - mi -
ni, po - pu - le
me - tis,
di - cit Do - mi-nus De- us ves-ter.
Fer. V post Dom. III Adv. in Evang. D'après l'antiph. de Trêves, p. 174.
^^?=izS^=
imZML
Con-sur-ge, con-stir-ge: in-du- e - re for-ti- tu- di-nem, bra-chi-um Do-mi-ni.
Fer. IV post Dom. III Adv. in Evang. Le début d'après Rég.
^ ^^ ■ 1 ^ ^ mW^
Ma - gnum he
- re - di - ta - tis my-ste
ri - um :
templuin De - i fa - ctus est u - te - rus ne - sci - en - tis vi-rum
J « Les exemples du tétracorde conjoint (d c ba) abondent dans tous les modes « (ecclésiastiques), mais principalement dans le tritus authente (Ve) et le plagal (VI^), « oià l'on rencontre à peine une mélodie exempte du mélange des tétracordes conjoint « (par bémol) et disjoint (par bécarre). » Hucb. Mus., Gerb. t, I, p. 114.
non est pol - lu - tus ex e - a car - nem as - su - vtens
0 - limes gen-tes ve-ni-ent di-cen - tes : Glo-ri - a ti-bi Do - vti-ne.
Oct. Nat.Dni in Evang. Le début d'après la Commem., p. 214; le reste d'après Tant, du XlIIes. et Solesmes.
IV. Si nous laissons hors de compte l'altération, relativement récente, de si il en sib, dans la forme relâchée du mode, l'hypolydien est, aux yeux du musicien moderne, tm majeur ayant son commencement et sa fin sur la sous -dominante^
et conséquemment la complète contrepartie de l'harmonie iastienne (p. 46).
§ 70. Récapitulons et résumons ici en langage théorique les faits observés au cours de ces dernières pages.
I. he chant antiphoniqiie a pris à la musique des anciens Hellènes les quatre octaves modales les plus aiguës, l'éolienne, l'iastienne, l'hypolydienne, la dorienne : celles qui ont leur consonance principale, la quinte, au grave (p. 9), et dont le son inférieur revêt le caractère de tonique.
II. Les quintes des deux modes inférieurs, l'hypolydien et le dorien, contiennent la dissonance mélodique de triton (tj — F). Il n'en est pas de même pour les quintes des deux modes les plus aigus, l'éolien et l'iastien; celles-ci ne recèlent aucune intonation dure. C'est là sans doute la cause de la prépondérance écrasante de l'iastien et de l'éolien dans les antiennes de l'offtce. Dès son origine la mélopée des chrétiens d'Occident révèle une tendance marquée vers la consonance'.
a) Les deux modes exempts de triton s'unissent et engendrent des mélodies hybrides qui ont leur conclusion, soit en éolien, soit en iastien (pp. 93-94).
' Sur près de 1200 antiennes contenues dans le tonarius de Réginon, le dorien et l'hypolydien n'en réunissent guère que 160. — L'éolien et l'iastien relâché s'emploient, à l'exclusion de toutes les autres formes modales, dans les monodies de la messe dites Tractus, Traits.
III. Deux modes ont pour triade fondamentale un accord parfait mineur : l'éolien (a c e), le dorien (E G tj) ; les deux autres ont comme base un accord parfait majeur : l'iastien (G ti d), l'hypolydien (F a c).
a) Les deux modes fondés sur une triade mineure n'admettent que la structure mélodique dite normale : leur finale est le dernier ou Tavant-dernier son au grave de l'espace parcouru. Êolien. Dorien.
Quarte.
Quinte.
aa (rare).
Quarte.
a finale.
G note supplémentaire-
Quinte.
e (rare).
K finale.
D note supplémentaire.
b) Les deux modes établis sur un accord parfait majeur, l'iastien et l'hypolydien, ont chacun, outre leur forme normale^ deux variétés secondaires : la relâchée, dont le parcours est situé une quarte plus bas, et Vintense, semblable à la normale, sauf pour la terminaison qui s'opère sur la médiante de la triade.
lastien normal. Hypolydien normal.
"g (assez rare).
G finale iastienne . . .
F note supplémentaire.
lastien relâché.
tî a
Hypolydien relâché.
"C (rare), tj (inusité).
F finale hypolydienne.
lastien intense.
Hypolydien intense.
—g (rare).
f (inusité
te. .
f (id.)
Quarte. .
e (id.)
Ud
tî
te. .
fa finale.
Quinte. .
a finale.
c) Les cantilènes dites intenses ne descendent jamais au-dessous de la fondamentale du mode, tierce inférieure de leur son final. Cette corde fondamentale apparaît rarement; parfois même (p. gi, ex. 3, In mandatis) elle est tout à fait absente. Les sons réitératifs de la mélodie sont la quinte de la triade modale et la tierce : celle-ci fournit en outre la conclusion définitive. La répétition continuelle des deux sons supérieurs de l'accord parfait majeur fait que la fondamentale est sans cesse présente au sentiment de l'auditeur'. Nulle part la subordination de tous les éléments harmoniques à un son principal ne se fait sentir avec autant de force que dans les chants de cette catégorie. Ils restent, pour ainsi dire, suspendus en l'air : leur base harmonique est plutôt suggérée qu'exprimée directement; de là leur caractère particulier d'exaltation^.
IV. Les huit formes modales dont nous avons constaté l'emploi
ï Frappés simultanément, les deux sons supérieurs d'un accord parfait majeur font bourdonner à l'oreille le son fondamental, deux octaves plus bas. C'est le phénomène du son résultant ou différentiel.
Même émis successivement, ils évoquent dans notre esprit, par l'intermédiaire du sens auditif, l'idée du son fondamental.
2 Les nomes, dits rehaussés ( orthioi ) ou aigus (oxeis), qu'Aristote déclare trèsfatigants {Probl. XIX, 37), appartenaient certainement à une des deux formes intenses. Voir ci-dessus, p. 14, note i.
CH. IV. — MODES DES ANTIENNES. loi
dans le chant antiphonique correspondent à cifiq notes finales disposées ainsi de l'aigu au grave :
Finale si : iastien intense.
\ hypolydien intense.
» la : ', ,
( eolien.
\ iastien normal.
» sol :
I iastien relâche.
. \ hypolydien normal.
» fa : ■'
I hypolydien relâche.
» mi : dorien.
V. Trois formes modales, l'iastien intense, l'éolien, l'hypolydien relâché, s'emploient le plus souvent à l'état hexaphone : elles retranchent de la mélodie l'un des deux sons extrêmes de la progression des six quintes, génératrice du système diatonique (p. 5). En cet état leur échelle effective ne renferme plus qu'un seul demi-ton (si-ut ou mi-fa), et toute succession directe ou indirecte de triton ou de fausse-quinte est rendue impossible.
Éliminé Éliminé
en iastien intense, en hypolydien
en éolien. relâché.
fa — ut — sol — ré — la — mi — si
VI. En éolien le 6^ degré de l'échelle ascendante est parfois haussé d'un demi-ton : f devient f jj. Par contre en hypolydien relâché le 4° degré au-dessus de la finale est constamment baissé d'un demi-ton : t^ se change en b, et la quinte lydienne, tritoniée (ctj a G F), se transforme en quinte iastio-phrygienne, ditoniée (c ba G F = d ct^ a G = G FE D C), tandis que la consonance complémentaire, la quarte (fe d c ou FE D C), reste intacte. L'hypolydien devient ainsi un mode mixte'.
ï C'est là l'origine du majeur européen, né de la fusion des deux majeurs antiques. Rien n'est plus simple que le principe harmonique de cette révolution musicale. La progression de six quintes qui engendre l'échelle diatonique (p, 5),
fa — ut — sol — ré — la — mi — si comprend trois accords parfaits majeurs : un à gauche, un à droite, un au centre.
I Accord de gauche. | | Accord de droite.
FA la UT mi SOL si
I Accord central. 1
Dans l'antiquité la fonction d'accord principal, commencement et fin de la période
Toutes ces règles, sauf la dernière, sont en concordance avec la doctrine et la pratique des Anciens, telles qu'elles nous sont actuellement connues.
§ 71. Si l'on réunit le parcours mélodique des diverses variétés modales analysées ci-dessus, on obtient l'échelle complète des sons employés dans les antiennes. Elle embrasse une octave et une sixte (aa — C) et contient deux degrés chromatiques.
Mais depuis des temps fort reculés l'éolien a été transposé à la quinte grave (pp. 92-93), ce qui a eu pour résultat d'annuler, outre l'échelon supérieur (aa), le degré diésé, et de réduire l'étendue totale à une douzième (g — C), diatonique à un seul degré près.
rr ^—^ —
§ 72. Cette suite de sons, terminée au grave par ut, et exécutée, non plus de haut en bas, à la manière antique, mais de bas en haut, à la moderne, est devenue le point de départ de l'échelle instrumentale des Occidentaux, ainsi que la base de la plus ancienne notation au moyen des signes de l'alphabet latin. Les lettres A B C D E F G, répétées d'octave en octave, ont servi à désigner les longueurs de cordes ou les touches correspondant aux sons %it ré mi fa sol la si ou sib \
musicale, était dévolue tantôt à la triade de gauche, tantôt à la triade de droite; dans
l'Europe moderne cette fonction a passé, sans exception, à la triade centrale.
Harmonie hypolydienne. ^^ Harmonie iastienne. /y,
''' -<S' m m '^ n — 0" m ■ * m zzi —
ÇR — (S> • • • s»—
Harmonie dit majeur moderne.
' Mus. de l'ant., t. I, p. 439. La direction ascendante de cette échelle notée s'explique par un fait très naturel : en opérant la division du monocorde, on devait forcément partir de la longueur totale de la corde unique, c'est-à-dire du son inférieur. — La notation instrumentale des anciens Hellènes, issue du jeu d'instruments poly cordes, procédait à l'inverse. Son point de départ était la corde la plus mince, ou la plus courte, ou la plus tendue : bref la plus aiguë. Voir son échelle primitive : Mus. de l'ant., t. I, p. 398.
ABCDEF G' ABCDE
Il est douteux que ce système d'écriture musicale, imaginé apparemment dès le VIP siècle % ait jamais servi à noter un recueil de chants liturgiques. Créé en vue de l'usage profane, il n'eut pour l'art religieux que la valeur d'un procédé didactique. Les instruments étaient bannis de l'Eglise, mais ils jouaient un rôle considérable dans l'enseignement du chant liturgique, particulièrement pour la démonstration des intervalles. Nos plus vieux documents nous montrent toujours le monocorde auprès du chantre, comme son auxiliaire indispensable ^
La notation alphabétique qui traduit ut par A tomba en discrédit parmi les musicistes, dès qu'ils se retrouvèrent en possession de quelques bribes de la doctrine antique"*. Aux environs de goo, Hucbald l'emploie, comme une écriture d'usage vulgaire, pour expliquer les signes de son invention, calqués sur les notes
ï Les écrivains qui se servent de ce système de notation désignent si b par G synemtnenon, pour le distinguer de sij||, qui s'indique simplement par G. Voir Gerb. Script., t. I, p. 347 : Item ad monochordum régula. Lisez à partir de la 2^ colonne, 3^ ligne : « Remitto a « fine in idem F (la) très passus, quartum in C (mi). Intendo a C in finem très passus et « primus finit in G (si h). Intendo a D (fa) in finem quatuor passus, et primus terminabit « in G synemmenon (sit?), et finita est mensura ».
2 II a dû être créé avant qu'il existât des chants du protus plagal (IJe ton) descendant jusqu'à la quarte au-dessous de leur finale, p. e. O Sapientia, On lit dans Martianus Capella (Meib., p. 184) une phrase qui, si elle était authentique, prouverait la prépondérance de l'échelle ut — ut, dès le IVe siècle : divisarmn tertia, qiiae plénum systema diapason finit. Mais ces cinq derniers mots auront été ajoutés après coup. En tout cas l'interpolation avait déjà passé dans le texte dont se servait Rémi d'Auxerre aux environs de 900. Voir Gerb. Script., t. I, p. 71.
3 Hucbald, de même que tous les anonymes et pseudonymes du X^ siècle, donne la division du monocorde. Guy d'Arezzo écrit au début de son Micrologue : « Celui qui « veut suivre notre méthode, doit apprendre quelques chants notés à notre manière, « exercer sa main à la pratique du monocorde, et méditer souvent les suivantes règles, « jusqu'à ce que, connaissant la valeur et la nature des sons, il soit parvenu à bien « chanter toutes les mélodies, soit connues, soit inconnues. » Gerb. Script., t. II, p. 4.
4 Ce fut lors de la dissolution de l'empire carlovingien. Aux environs de l'an goo, Réginon de Prum, Hucbald de Saint-Amand et son condisciple Rémi d'Auxerre furent les premiers à reprendre l'usage de la terminologie musicale des Grecs. Cinquante ans auparavant, Aurélien de Réomé ne s'aventure pas encore sur ce terrain.
jo^ CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.
grecques du ton lydien'. Les nombreux systèmes de même genre essayés au cours du X' siècle traduisent uniformément par A le son inférieur de l'échelle grecque, la proslambanomhie\ Ce point de départ ne fut plus perdu de vue désormais, et la notation alphabétique préconisée par le Micrologue de Guy d'Arezzo (celle dont nous nous servons dans cet ouvrage) est encore connue aujourd'hui en Occident de quiconque s'occupe de chant d'église.
TABCDEFGab t]
EÏiElÉEE^^^
c d e f g aa bb tltl ce dd
Mais en dépit du déplacement des lettres, ut garda sa primauté et ne cessa pas d'être considéré comme le degré initial de l'échelletype, prima vox^. Le grand réformateur Guy d'Arezzo, par un instinct vraiment prophétique, fit prévaloir le principe musical de l'avenir en créant les syllabes de la solmisation,
UT queant Iaxis RESoiiare fibris etc.
Section IIL — Adaptation de la doctrine des modes ecclésiastiques aux chants de VÉglise latine.
§ 73. Lorsque, vers 440, Léon le Grand fonda la plus ancienne congrégation de chantres d'église, l'art antique n'avait pas cessé d'être cultivé activement (§ 3g, p. 58), et les dénominations des modes grecs se maintenaient dans l'usage général. Au commencement du siècle suivant, alors qu'une grande partie de l'antiphonaire de l'office existait déjà, Cassiodore, le contemporain de saint Benoît, se sert encore des termes dorien, éolien, iastien, en décrivant le caractère moral des mélodies hymnétiques (p. 76). Mais après la catastrophe où sombra toute l'ancienne société romaine (547), ce dernier reste de connaissances
1 De Mus., Gerb. Script., t. I, p. ii8, à l'extrême droite du tableau. Guy d'Arezzo, Regulae mtisicae rhythmicae (Gerb. Script,, t. II, p. 25 et suiv.) : « Notis illis spretis, quibus « vulgus utitur, ... septem istas disce notas septem characteribus : A (la) B (sitj) « C (ut), » etc.
2 Mus. de l'ant., t. I. p. 44T.
3 Guy, De modorum foriiiulis et cantuum qualitatibus, dans les Scriptores de Coussemaker, t. II, p. 79, § III; p. 85 : « Quoniam autem C litteram, quae apud veteres tertia (mi) habebatur, pro certo comperimus ex numerorum ratione fore primam », etc.
musicales disparaît. On n'en continua pas moins à couler les nouveaux chants dans les moules traditionnels, de même que les montagnards de l'Ecosse et les Irlandais composent jusqu'à ce jour leurs airs en modes pentaphones, legs des temps préhistoriques, et que chez nous des amateurs inventent couramment des mélodies majeures ou mineures, sans connaître une note de musique. A l'époque de saint Grégoire le Grand (600), l'érudit Isidore de Séville ne sait plus ce que c'est qu'un mode, ce que c'est qu'un ton '.
§ 74. Deux siècles s'écoulent encore, période vide de documents musicaux^ et vers 850 nous rencontrons le premier ouvrage didactique consacré aux chants de l'Église, la Musica disciplina du moine Aurélien de Réomé^ Là, plus de mode dorien, iastien, éolien, hypolydien. Les quatre modes du chant liturgique sont simplement désignés par un numéro d'ordre ; ils s'appellent maintenant premier (protos), deuxième {dettteros), troisième {tritos)^ quatrième {tetrartos, naïvement latinisé par les moines franks en tetrardns). Tous se dédoublent. Chacun des quatre modes comporte deux types de structure mélodique : un type aigu, principal {aiithentos), un type grave, subordonné (plagias). C'est le système de VOctoechos, des huit modes (ou tons) ecclésiastiques, encore aujourd'hui en vigueur chez les chrétiens d'Orient et d'Occident, bien que le chant des deux Églises ait une contexture musicale entièrement différente.
§ 75. Démontrer l'origine hellénique d'une théorie dont tous les termes sont grecs est une besogne superflue. Au surplus Aurélien
ï II ne fait pas mention des modes. Quant aux tons, il copie la définition de Cassiodore. Mais ce qu'il y ajoute de son crû prouve à l'évidence que la signification des termes lui échappe complètement. « Tonus est harmoniae differentia et quantitas... cujus « gênera (!) in XV partibus (!) musici diviserunt, ex quibus hyperlydius novissimus et « acutissimus, » etc. Gerb. Script., t. I, p. 21.
2 Nous ne trouvons à placer dans ce long espace de temps que la Musica theorica de Bède le Vénérable (vers 700), où il est uniquement question de rapports numériques, et le fragment de quelques lignes que Gerbert attribue à Alcuin [Script., t. I, pp. 26-27) • une brève exposition des modes ecclésiastiques.
3 La date approximative de l'écrit ressort de quelques mots qui se lisent à la p. 41. L'écrivain s'adresse à un petit-fils de Charlemagne, à un certain abbé Bernard, désigné comme futur archevêque (peut-être un bâtard de Bernard, roi d'Italie) : « Unde plus « augustus avus vester Karolus, paterque totius orbis, » etc.
io6 CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.
est très explicite à cet égard. « Ceux, » dit-il, « qui ne goûteraient « pas ma doctrine ou qui s'imagineraient y découvrir des erreurs, « doivent savoir que toutes les distinctions mentionnées ici, de « même que la discipline musicale dans son entier, viennent de (' source grecque'. » Ce qu'Aurélien ni aucun écrivain ancien ou moderne ne nous apprend, c'est où et quand le système des quatre modes doubles a pris naissance. La première mention s'en trouve chez un Père de l'Eglise grecque, Syrien de nationalité, saint Jean de Damas; le recueil de chants liturgiques composé ou compilé par lui porte le nom à'Octoechos''. Comme l'illustre écrivain ecclésiastique est né vers 676, son ouvrage n'a pu voir le jour avant 710. La théorie des huit modes était donc établie dans la Syrie chrétienne au commencement du VHP siècle. Du côté de l'Orient nos connaissances ne vont pas actuellement plus loin.
§ 76. Nous ne sommes pas mieux informés de l'époque o\x le nouveau système modal s'implanta à Rome. Aurélien, le seul musiciste qui donne quelques renseignements historiques, sait qu'il était universellement adopté en Occident au temps de Charlemagne, et que déjà alors certains chantres en signalaient les défectuosités. Il ajoute que le grand Empereur, éclairé par ces critiques, et agacé d'entendre les Grecs se vanter d'avoir donné au monde les huit tons, en fît porter le nombre à douze^ Et c'est là tout. Mais si les documents littéraires nous laissent dans une profonde obscurité, les monuments musicaux, les chants euxmêmes de l'Église latine nous envoient quelques rayons de lumière qui nous permettent de pousser plus loin nos investigations. En examinant les répons de la Messe (particulièrement les graduels), on s'aperçoit que les auteurs des mélodies ont mis sciemment en pratique la théorie des huit tons^ Or, comme les parties les plus récentes de YAntiphonale missarum étaient terminées avant 715, nous sommes forcés d'admettre que VOctoechos
« Gerb. Script., t. I, p. 53.
2 Fétis, Biogr. univ. des musiciens, à l'article « Jean Damascène. »
3 Gerb. Script., t. I, p. 41. Cf. Orig. du chant lit., p. 41, note i.
4 A cet égard l'étude des graduels Ego autem (mardi de la semaine sainte) et Ego dixi (i" dimanche après la Pentecôte) est particulièrement instructive.
avait déjà pris racine à Rome pendant le dernier tiers du VIP siècle, vers l'époque même où naquit Jean Damascène.
Nous nous trouvons donc ici encore une fois en présence des papes gréco-siciliens signalés par le Liber pontificalis comme experts en l'art du chant, et à défaut d'informations directes, nous rattacherons l'adoption du nouveau système modal au règlement définitif du chant de l'office, sous le pontificat d'Agathon' (678-681). Au moment où l'on achevait d'élaborer pour le service de la basilique de Saint-Pierre un livre de chant destiné à servir de modèle aux églises du dehors, le besoin d'une classification musicale dut se faire sentir vivement, ne fût-ce que pour fixer le rapport de l'antienne avec l'intonation psalmodique.
§ 77. Relativement à la question des origines du système, voici ce qui me paraît aujourd'hui le plus vraisemblable :
I. Comme le chant antiphonique, VOctoechos a eu pour berceau l'antique Eglise d'Antioche, la première organisatrice de la partie musicale du culte chrétien^.
II. La création de la nouvelle doctrine modale peut être reculée jusqu'au commencement du VIP siècle, antérieurement à l'invasion musulmane.
III. L'auteur du système avait une connaissance superficielle de la théorie musicale des Anciens.
§ 78. Le système modal des Syro-Hellènes ne se fonde pas sur les sept échelles d'octave, mais sur les quatre décompositions diatoniques de la consonance de quinte (pp. lo-ii). Laissant de côté la quarte, l'intervalle complémentaire de l'octave, la primitive doctrine ecclésiastique ne s'occupe que de la partie essentielle du
' Il est à remarquer que les termes protos, detiteros, etc. n'ont pas été traduits en latin lors de leur adoption à Rome, ce qui dénote une époque oii le grec était assez répandu parmi le monde ecclésiastique de la métropole chrétienne.
2 Une tradition déjà répandue à la fin du IV^ siècle fait remonter jusqu'à saint Ignace (sous Trajan) l'institution de la psalmodie en chœurs alternatifs. « lam vero dicamus « unde consuetudo hymnorum qui in Ecclesia alterni decantantur initium coeperat. « Ignatius Antiochiae, quae est in Syria, tertius a Petro apostolo episcopus, qui cum « apostolis ipsis multum versatus est, visionem vidit angelorum sanctam Trinitatem « hymnis alterna voce decantatis coUaudantium; et formam canendi in ea visione « expressam Ecclesiae Antiochenae tradidit. Unde illa traditio in omnibus ecclesiis « recepta est. » Socrate le scolastique (vers 430), Historia ecclesiastica, VI, 8. Magn. bibl. vet. Pair., t. VII, p. 352.
io8 CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.
mode, celle qui contient les sons caractéristiques de la mélodie et se termine au grave par la finale'. Le protus ou archoos, le mode le plus grave, a pour base la quinte ditoniée a — D. Le deiUerus s'établit sur la quinte tritoniée b — E. Le tritus repose sur la quinte tritoniée c — F. Le tétrard est fondé sur la quinte ditoniée d — G. La mélopée des antiennes ne reconnaît donc que quatre sons terminatifs : D, E, F, G*.
Les formules didactiques destinées à démontrer la grandeur des degrés du mode ne sont pas des échelles, mais de petites mélodies mnémoniques. Voici celles que nous trouvons dans le plus ancien traité occidental relatif à cette matières
Protus ou A rchoos
Detiterus
Tritus
Tétrard
Al - le - lu
Al - le - lu - ia.
On reconnaît à première vue dans le tétrard le mode iastien, le tritus reproduit le m.ode hypolydien, le deuterus répond au mode dorien. Quant au protus, ce n'est autre chose que le mode éolien transposé à la quinte inférieure, conséquemment avec le sib sousentendu ou exprimé.
Ec-ce ve - re Is - ra - e - H - ia in quo do - lus non est. (Cf. p. 91.)
=fc
Le - va Je- ru - sa-lein 0 - eu - los tu - os, etc. (p. 92.)
' La meilleure exposition de cette doctrine se trouve dans les premiers chapitres de VEuchiriadis du pseudo-Hucbald. Je l'ai reproduite, avec une traduction, dans les Origines du chant liturgique, p. 69 et suiv.
2 Un seul type mélodique, Nos qui vivimus, échappe à cette règle.
3 Mus. Enchir., Gerb., Script., t. I, p. 153. On se servait aussi de formules plus longues, vocalisées sur des mots conventionnels : Noanoeane, Noeagis, etc. Cf. Orig. du chant liturg., p. 73 et suiv.
§ 79. Le mode éolien (protus), qui dans le système antique occupe les degrés supérieurs de l'échelle générale, immédiatement au-dessus de l'iastien, se trouve donc ici tout au grave, séparé par un intervalle de quarte de l'iastien {tétrard). Par exception, et passagèrement, les deux modes reprennent leur place primitive, à un degré de distance l'un de l'autre; ceci a lieu notamment dans les cantilènes hybrides. Lorsqu'une mélodie de l'iastien normal débute en mode éolien, le prottis remonte à la quinte aiguë et se note en conséquence par t] (comme ci-dessus p. 94).
Tetrardus incipiens a proto.
: Protus (Éolien).
Ve
- ni -te be - ne - di - cti
Pa - tris me - i,
per -
ci - pi -
te
re
-gnum
Tetrardus
(lastien).
quod vo - bis pa - ra-tum est ab o - ri - gi - ne viiin-di.
Réciproquement quand une cantilène éolienne commence par un thème iastien, le tétrard descend d'une quinte (G FE D Cj, et prend place dans l'échelle par bémol :
Prottis incipiens a tetrardo.
Tetrardus (lastien).
Po-stu-la - vi Pa-trem nie-uni, al - le - lu - ia;
Protus (ÊoIien). j
§ 80. Ainsi qu'il a été dit plus haut (p. 105), les quatre modes syro-helléniques se dédoublent chacun en aiithente et plagal. Les huit formes ainsi produites sont considérées dans la nomenclature postérieure de l'Église latine comme autant de modes distincts.
iio CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.
Nomenclature ancienne. Nomenclature plus récente.
Protus authente ..... I" mode.
Protus plagal 11^ mode.
Deuterus authente IIP mode.
Deuterus plagal IV^ mode.
Tritus authente V» mode.
Tritus plagal VI^ mode.
Tétrard authente VIP mode.
Tétrard plagal VHP mode.
§ 8i. Ce nombre de huit correspond exactement à celui des formes modales antiques que nous avons relevées plus haut (p. loi). La transcription des modes gréco-romains en modes ecclésiastiques s^est effectuée d^îine manière correcte, sauf pour les deux variétés terminées sur la tierce de la fondamentale : les intenses. En négligeant momentanément les exceptions, d'ailleurs peu nombreuses, on peut définir ainsi la méthode suivie par les législateurs de l'antiphonaire romain :
I. L'éolien et le dorien, qui ne possèdent pas de variétés secondaires, l'hypolydien normal et l'iastien normal ont été assignés respectivement aux quatre modes impairs de l'Eglise latine : le protus authente (P''), le deuterus authente (IIP), le tritus aicihente (V®), et le tétrard authente (VIP).
Protus authente, I<^'' mode latin (éolien antique).
? ■ Bg-
po-su-i sH-per e - tun spi - ri • tum me-um. (Cf. p. 92,) Deuteruî authente, III<: mode latin (dorien antique).
Con-fi-te-bor Do - mi - no ni-mis in 0 • re me - 0. (Cf. p. 88.)
Tritus authente, V^ mode latin (hypolydien normal).
0-mnei an - ge - li e - jus lau-da - te Do - mi-num de cae-/îs. (Cf.p.95.)
CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES. m
Tétrard autheute, VII' mode latin (iastien normal).
Di-xit Do- mi-nus Do -mi-nome - o : Se - de a dex-tris me-is. (Cf. p. 89.)
II. Uhypolydieji relâché est devenu, très logiquement, le trihis plagal (VI« mode); Viastien relâché a été identifié avec le tétrard plagal (VHP mode).
Tritus plagal, VI' mode latin (hypolydien relâché).
No - tiim fe - cit Do - mi - nus, al - le - lu - ta,
sa - lu - ta - re tu - nm, al - le - lu - ia. (Cf. p. 96.)
Tétrard plagal, VIII' mode latin (iastien relâché).
Da - bo in Si - on sa - lu - iem.
^ * ■ '■ gi ■ *~M ■ gT T~~jj^
et in Je - ru - sa - Iem glo- ri - am me - am, al - le - lu - ia. (Cf. p. 89.)
§ 82. Restent les deux variétés modales dites intenses; celles-ci n'ont pu s'accommoder d'une manière aussi satisfaisante au nouveau système. Leur contexture harmonique a été méconnue par une doctrine insuffisante qui, dans le classement modal des chants, ne tient compte que de deux points : a) la conclusion mélodique, placée exclusivement sur les degrés D, E, F, G^; b) le parcours de la cantilène par rapport au son final.
I. "L^ hypolydien intense se terminant sur le degré central de l'échelle commune (a), de même que l'éolien (p. loi), a été assimilé à ce dernier mode, c'est-à-dire transposé une quinte plus bas et adjoint au protns. D'autre part, comme ses antiennes descendent jusqu'à la tierce au-dessous de la note finale, c'est au plagal qu'elles ont été données^.
ï Les intonations psalmodiques échappent à cette règle.
2 La proche parenté harmonique du protus plagal avec le tritus authente est attestée par l'antienne Ecce Maria genuit, qui dans certains antiphonaires est du Ile mode, en d'autres du Ve. Réginon enregistre les deux versions. Elles ont le même fond mélodique, encore reconnaissable à travers les altérations séculaires.
Protus plagal, II' mode latin (hypolydien intense).
Con- so - la- mi - ni, con - so - la - mi - ni, po - pu - le me - us,
di - cit Do - mi - nus De - us ve-ster. (Cf. p. 97).
Par suite de leur transposition à la quinte grave, les mélodies de cette catégorie descendent jusqu'à B (si!?), un ton plus bas que l'échelle primitive des chants antiphoniques (p. 102).
II. Uiastieii intense ne partage sa finale, sit}, avec aucun des quatre modes syro-helléniques (p. io8) . Pour l'annexer à l'un d'eux, on a dû le transposer également à la quinte grave, convertissant sitl en mi; il s'est produit ainsi un pseitdo-daUerus ayant, au lieu de la quinte juste (t] a G FE), une fausse quinte (ba G FE). D'autre part, comme ses mélodies dépassent leur son final d'une tierce au grave, l'iastien intense a été qualifié de deutenis plagal.
Deuterus plagal, IV' mode latin (iastien intense).
ip
Ex
Ae - gy
- pto
vo ■
ca - vi
fi-
um me -
um
ve - ni - et ut sal - vet po - pu-lum su-um. (Cf. p. 90.)
Bien que la fausse quinte du son final (b) apparaisse très rarement, sauf dans les cantilènes mélismatiques, elle est toujours présente au sentiment auditif. Aussi l'étroite affinité de cette forme modale avec le tétrard authente (VIP mode) n'était-elle pas ignorée des musicistes du haut moyen âge. Aux yeux d'Aurélien, de Réginon, de Guy d'Arezzo, les antiennes telles que la précédente sont hybrides : elles commencent en VIP et finissent en IV^ mode'.
^ « Antiphona quae initium habuerit authenti tetrardi, et desierit ejus finis de plagis « deuteri, veluti haec : Gaude Maria... » Aur. Reom,, p. 52. « Sunt quaedam antiphonae X quas nothas, id est dégénères et non-legitimas appellamus... Ex Aegypto vocavi, Ad te « Domine levavi, Sion renovaberis, O mors, etc. Hae praedictae antiphonae a VIIo tono
§ 83. Le déplacement des deux variétés intenses (c'est-à-dire aiguës), leur annexion aux modes inférieurs fut sans contredit le changement le plus regrettable que les harmonies de l'antiquité eurent à subir en passant au système néo-hellénique. Des cantilènes originairement conçues en vue d'un diapason élevé, ainsi que nous le montre souvent leur texte', perdirent par là toute énergie expressive, tout élan.
Une seconde cause eut à la longue pour effet de déguiser le véritable caractère de ces chants et de les altérer musicalement : leur promiscuité séculaire avec des antiennes d'une structure harmonique différente. En effet les mélodies du IP mode et du IV^ n'appartiennent pas toutes à la catégorie des intenses.
I. A côté de ses nombreuses cantilènes terminées sur la tierce de l'octave hypolydienne, le protus plagal contient chez Réginon une douzaine d' antiennes en mode éolien^, qui ont été distraites de l'authente, à cause de leur ambitus grave. Quelques-unes d'entre elles, amplifiées postérieurement, s'étendent jusqu'à la quarte au-dessous de leur finale.
$^-.-"-izz.zzi=^B-i-T-i— il»— ,.r~i==^^n»a^^=^
Ge-nu-it pu - ef - pe - ra Re-gein, eu - i no - tnen ae - ter - num,
et gau-di - a ma-tris ha - bens cuni vir-gi-ni - ta - tis Ito - no - re :
nec primant si-mi-lem vi - sa est, nec ha-be-re se-quentem, al -le - lu -ta.
De Nat. Dni ad Latid. D'après l'antiphonaire du XlIIe siècle.
« incipiunt et... in IVo finiuntur tono. » Reg. Prum. (Gerb. Script., t. I, p. 231). — « Inter « proprias hujus plagae formulas et aliae describuntur quae nullatenus hujus esse « possunt, sed sunt authenti tetrardi. » Guy, De mod.fovm. (Coussem., Script. , 1. 11,^. g%). — « Istae differentiae quae sunt in finem hujus modi (Vil») ipsius sunt, cum subjectis anti- « phonis, sed vitiose hactenus dictae sunt, propter errorem finis antiphonarum, in « IVo tono. » Ibid. (p. 105). Vers 1750 on employait encore à Paris la psalmodie du Vile ton pour certaines antiennes du IVe. Voir ci-après p. 119, note 4.
ï Exemples du Ile mode : Vox in Rama audita est, Consurge, De Sien exibit lex, In omnem terram exivit sonus eorum; du IV^ : Elevata est magnificentia tua, A summo coelo, Exaltare Domine, Ecce video caelos apertos, etc.
2 Leur nombre a considérablement grossi depuis lors.
mZB!
II. Quant aux antiennes du deiitenis plagal mentionnées au tonarius de Réginon, elles dérivent, sans exception aucune, de Viastien intense. Mais il n'en est pas de même du chant psalmodique qu'elles encadrent; celui-ci, on le verra tout à l'heure, appartient à une harmonie et à une échelle tonale autres.
§ 84. Chacun des huit modes de l'Église possède une formule mélodique (intonatio) sur laquelle se chantent tous les versets des psaumes et cantiques compris dans l'office des Heures. Sobre d'inflexions et entièrement syllabique aux jours ordinaires, elle s'orne un peu les dimanches et fêtes, surtout à Benedictus et à Magnificat. Comme cette cantilène psalmodique est suivie de la reprise de l'antienne initiale, elle n'est pas tenue d'aboutir à la finale régulière du mode (p. 83, § 60). En outre sa terminaison se trouvant au dernier verset {Siciit erat) en contact immédiat avec le début de l'antienne redite en chœur, on a cherché à rendre agréable et coulante la liaison des deux mélodies. C'est pourquoi la fin de la phrase musicale est tantôt allongée, tantôt abrégée.
Nous transcrivons ici, d'après un document de la première moitié du X*" siècle', les huit intonations solennelles des cantiques de l'Évangile, entourées d'une antienne.
Protus aiithente, P*" mode.
■— ■— ■ ^^— ir
Eu - ^e ser - ve bo - ne et fi - de - lis, qui - a in pan - ca fii - i-
$==^'=Hiziz==î=^i=iz:i.==i-,-ii---Ég=fEJ,L..^
sti fi - de - lis, su -pra vijil-ta te con-sti - tu - am, di - cit Do -mi-nus.
— 12 -■— ■— -■— Ji ■■
:iç=
Be - ne - dic-tus et nunc et sem - ber. et in sae-cu-la sae - eu - lo - fum.
A • nten. Eu - ge ser - ve bo - ne etc.
De Conf. in Evang. La suite de l'antienne d'après Solesmes.
' Ps.-Hucb. Comment., Gerb., t. I, p. 214 et suiv. Ce que nous soulignons dans le texte est noté tout au long par l'écrivain.
Prottis plagal, II' mode.
Ma
gnum he - re - di - ta - fis etc. (p. 97, n" 4)... 0
mites gen - tes
ve • ni • ent di - cen - tes : Glo- ri - a ti • bi Do •
fc-EÎE^
Ma-gni-fi - cat... et ntinc et sem - per, et in sae - eu - la sae-cu-lo
A-men. Ma
THUin etc.
Deuterus authente, III' mode.
Qui de ter - ra est, de ter - ra lo - qiii-tur : qui de cae ■ lo ve - nit
ift=.£^E^
su-per 0 - unies est: et quod vi - dit et au- di - vit, hoc te - sta - tur
DtZBI
et te • sti-mo - ni - um e - jus ne ■ nto ac - ci - pit : qui au-tem ac - ce - pit
e - jus te - sti-mo - ni-um, si - gna - vit qui -a De • us ve • rax est.
Ma-gni -fi - cat.... et nunc et sem-per, et in sae - eu - la sae- eu - lo ■
fei=^
A - men. Qui de ter - ra est etc. De oct. Nat. Diii in Evang. (Ant. Trev., p. 225). La suite de l'antienne d'après l'antiph. du XlIIe s.
Les trois premiers modes latins n'appellent ici aucune observation importante'; antiennes et chants psalmodiques ont une harmonie homogène^ Pour le IV^ mode, il n'en est pas de même.
ï Au Vie chapitre nous ferons voir comment le deuterus autliente (Ille mode) fut amené à déplacer sa dominante pendant le X^ siècle.
2 Dans le protus plagal (Ils mode) la cantilène psalmodique, ainsi que la grande majorité des antiennes, est de l'hypolydien intense. A l'origine le début de l'intonation était probablement F a c (= B D F), au lieu de G a c (C D F).
^j6 CH. IV. — MODES ECCLÉSIASTIQUES.
Nous nous trouverons là devant un amalgame incohérent de deux tons et de deux modes : en effet la mélodie des antiennes du deuterus plagal appartient à Viastien intense et à V échelle par bémol (p. 112), tandis que la psalmodie est dorienne et se note par bécarre. Cette malencontreuse combinaison, adoptée apparemment à Rome vers la fin du VIP siècle', eut des conséquences fâcheuses pour l'intégrité des cantilènes du IV'' mode. Le \ de la psalmodie agit comme un dissolvant sur le b latent des antiennes; la majeure partie d'entre elles furent dénaturées par là, et ne parvinrent plus ensuite à retrouver une forme harmoniquement irréprochable (voir au VIP chapitre).
Deuterus plagal, IV' mode.
0-mnes au - tem vos fra-tres c - stis : et pa - trein no - H -te vo - ca - re
cae-lis est: nec vo- ce-mi -ni ma-gt-strt, qui - a ma-gt-ster ve
ster
nus est Chri-stus.
Ma-gni-fi-cat et nunc et sem-per.
et in sae-cu - la sae -eu - la - rum. A • vten. ^
