LES ALTÉRATIONS MUSICALES DES ANTIENNES

Section I. — Transmission des mélodies depîiis le V^ siècle jusqu'à la fin

du moyen âge.

§ 136. Jusqu'à quel point pouvons-nous nous flatter de posséder les cantilènes antiphoniques composées depuis le milieu du V*" siècle jusqu'à la fin du VIP ? C'est là une question à laquelle ce dernier chapitre a pour but de donner une réponse satisfaisante et conforme à la probabilité historique.

§ 137. Douze siècles nous séparent de l'époque où s'acheva la composition des antiennes essentielles de l'office, et il nous est possible de poursuivre l'étude des mélodies, à l'aide de documents positifs, jusqu'à mille ans en arrière. Pour les deux siècles restants nous ne possédons aucun chant noté, aucun écrit didactique (p. 105, § 74). Pourtant il n'y a pas là, on va le voir, une limite infranchissable à nos investigations.

Si d'une part nous confrontons les cantilènes des antiphonaires actuels avec celles que nous apprennent à connaître les documents musicaux du IX" et du X*" siècle, nous constatons que l'immense majorité des antiennes, sauf de légères déformations pareilles à celles qui se remarquent aujourd'hui d'un recueil à l'autre, se chante sur les mêmes mélodies qu'aux environs de 900. Très rarement le texte a reçu une modulation différente, ou le chant s'est défiguré de manière à devenir méconnaissable. Des mélodies en certain nombre, tout en gardant leur dessin, ont modifié leur structure harmonique ou changé de mode. Or, en examinant cette dernière catégorie, la plus fréquente, et

la seule dont nous ayons à nous occuper ici", nous nous apercevons aussitôt que la plupart des cantilènes altérées appartiennent aux mêmes formes modales et aux mêmes thèmes nomiques. De plus, en les analysant avec quelque soin, nous reconnaissons bientôt que leurs altérations ne proviennent pas, par exemple, de défaillances de la mémoire chez les chantres, ou d'accidents impossibles à vérifier, mais qu'elles sont dues à des causes musicales très compréhensibles pour nous : la tendance à éviter les intonations incommodes à la voix, la confusion entre deux thèmes semblables. Enfin nous voyons les changements se produire avec une uniformité frappante.

D'autre part l'examen approfondi de nos plus anciens documents nous démontre que, déjà au moment de leur rédaction, les causes perturbatrices agissaient depuis assez longtemps, et avaient déterminé quelques altérations modales identiques à celles que nous constatons aux époques plus récentes. Nous découvrons donc là en quelque sorte des lois analogues à celles qui, dans l'histoire des langues, régissent les transmutations phonétiques^; de même que celles-ci, elles nous permettent de reconnaître les changements survenus à une époque oii n'atteignent pas nos sources, et de discerner sûrement les mélodies restées pures de toute altération essentielle depuis leur naissance.

§ 138. Avant d'arriver à la démonstration des faits énoncés ci-dessus, nous croyons devoir, afin d'orienter le lecteur, résumer les données historiques qu'il nous a été possible de réunir au sujet de la transmission et de la propagation des chants de l'office romain depuis Léon le Grand jusqu'à l'aurore des temps modernes.

§ 139. Pendant la période d'élaboration de l'antiphonaire de l'office (440-680), le chant des Heures constituait, à la basilique

ï Les autres se prêtent mieux à être examinées individuellement. C'est ce que nous ferons dans notre catalogue analytique.

2 Les phénomènes linguistiques étant le résultat d'une poussée irrésistible de la collectivité nationale ne souffrent pas d'exceptions; telle est du moins aujourd'hui l'opinion des plus compétents. Il en a été de même pour les transformations du chant populaire, de la musique profane; et il n'en aurait pas été autrement pour le chant liturgique en Occident, si l'autorité de l'Église n'eût pas été suffisamment forte pour résister aux changements, sinon pour les empêcher tous.

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pontificale, la fonction spéciale d'une corporation monastique, et s'enseignait uniquement, selon toute apparence, par la pratique quotidienne', par des exercices en commun sous la direction du chef de la congrégation, archichantre à Saint-Pierre (pp. 85-86). Il n'y a aucune raison pour supposer, durant ces deux siècles et demi, l'existence de recueils d'antiennes notées; la brièveté et le nombre relativement restreint des cantilènes les rendaient aptes à être conservées par la seule mémoire, au sein d'une communauté permanente qui se renouvelait lentement à l'aide d'accessions individuelles. Peut-être cependant existait-il dès lors, à l'usage des jeunes aspirants-chantres, certaines listes réunissant les antiennes qui partaient du même degré de l'échelle et avaient la même intonation psalmodique.

§ 140. Jusqu'aux dernières années du VP siècle le chant de l'église de Rome n'eut qu'un usage strictement local. Le premier coin de terre non romaine où il se transplanta fut la lointaine île de Bretagne. Les cantilènes de la basilique des Apôtres y furent transportées par le moine Augustin et ses compagnons, que saint Grégoire envoya pour prêcher l'Evangile chez les Anglo-Saxons du royaume de Kent, en 598. Cantorbéry, la métropole ecclésiastique de la contrée, fut un foyer de culture pour l'art sacré. Ses chantres indigènes, disciples des missionnaires romains, répandirent la pratique de la mélopée antiphonique au nord de l'Humber et dans toute l'Angleterre christianisée. De leur côté les Papes du VIP siècle s'attachèrent, avec une sollicitude particulière, à maintenir la jeune Église, la fille chérie de saint Grégoire, au courant des améliorations et des réformes graduellement apportées à la partie musicale de l'office divine

En Germanie également l'antiphonaire romain s'introduisit, cent vingt ans plus tard, avec le christianisme, prêché au delà du Rhin par le prêtre anglo-saxon Winefrid, que l'Eglise vénère

' Le pape Deusdedit, mort en 6f8, nous apprend par son épitaphe que « nourri depuis « ses plus tendres années dans le bercail de saint Pierre, il s'y exerçait nuit et jour à « chanter les louanges du Christ. » Orig. du chant liturg., p, 32, note 2.

* Extraits de Bède le Vénérable dans les Orig. du chant lit., pp. 63-66. Se rappeler surtout la mission de l'archichantre de Saint-Pierre en 680.

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SOUS le nom de saint Boniface. Dès la première organisation du culte public dans le pays nouvellement converti, nous voyons le pape Grégoire II (715-731) s'occuper d'y introduire le chant des Heures selon la tradition et l'usage de la basilique pontificale'.

Une conquête plus significative, peu de temps après, fut celle des églises du royaume des Franks. Bien qu'en possession du chant antiphonique depuis le V^ siècle% elles furent subjuguées par la beauté des mélodies d'outre-monts. Leurs chantres se mirent sous la férule des maîtres de la schola monastique de Saint-Pierre 3, et s'initièrent à une modulation plus riche, à un style moins rude. Un moine frank de la première moitié du siècle suivant, Walafrid Strabon, met cet événement en rapport avec le séjour de la cour de Rome en France pendant une partie de l'année 754, alors que le pape Etienne II alla invoquer le secours de Pépin contre les déprédations d'Astolphe, le roi des Lombards"*. Depuis lors le chant romain se substitua aux anciennes mélopées gallicanes, sans que cependant les particularités invétérées et les fêtes spéciales du rituel national fussent abandonnées.

A l'exception de l'Espagne, où l'illustre Eglise gothique, naguère si florissante, gémissait sous le premier accablement

1 « Ut exquisitis sacerdotibus atque ministris quorum canonicam approbaveritis

« exstitisse promotionem his sacrificandi et ministrandi, sive etiam psallendi ex figura

B et traditione sanctae apostolicae et Romanae sedis ecclesiae ordine, tradatis potestatem. » Instructions données (en 715) par Grégoire II (Patrol. lat. de Migne, t. 89, p. 531) à l'évêque Martinien, au prêtre Georges et au sous-diacre Dorothée, envoyés en Bavière. Peut-être ce dernier, clerc de grade inférieur, était-il un membre de la congrégation des chantres pontificaux, chargé spécialement d'instruire le clergé indigène dans la pratique de la cantilena romana. Voir le décret du synode romain de 595, Orig. du chant liturg., p, 47.

2 Voir l'épitre de saint Loup, évêque de Troyes, et de saint Euphronius d'Autun à Talasius, évêque d'Angers, document écrit sous le pape Hilaire (461-468), et relatif à la célébration des solennités. Labbé, SS. Concilia, t. IV, p. 1048. — Grégoire de Tours mentionne souvent le chant des offices dans sa basilique.

3 Lettre du pape Paul I (757-767) à Pépin, dans les Orig. du chant liturg., p. 68.

4 « Cantilenae vero perfectiorem scientiam, quam paene jam tota Francia diligit, « Stephanus papa, cum ad Pippinum patrem Karoli magni (in primis in Franciam) pro « justitia sancti Pétri a Langobardis expetenda, venisset, par suos clericos, patente « eodem Pippino, invexit, indeque usus ejus longe lateque convaluit. » De exordiis et incrementis rerum eccUsiasticarum. Max. hibl. vet. patr., t. XV, p. 196.

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de la domination musulmane', toutes les contrées d'Occident chantaient l'office romain à la fin du VHP siècle''.

§ 141. C'est au cours de cette période d'expansion, l'époque glorieuse de la schola pontificale, que le chant latin s'appropria un système de signes graphiques, les nemnes, ayant pour but, sinon d'assurer la transmission exacte des mélodies, du moins de rappeler leurs contours caractéristiques à la mémoire d'un chantre sachant par cœur tout l'antiphonaire. Les signes neumatiques servent à faire reconnaître, non à faire connaître une cantilène. Aucun spécimen authentique, aucune mention explicite de ce genre d'écriture musicale ne se rencontre avant le milieu du IX^ siècle^; mais comme la nomenclature des signes est grecque, pour plus de moitié'', on est amené naturellement à supposer qu'il s'établit à Rome dans un temps où l'influence hellénique dominait autour du pape^; c'est-à-dire entre 680 et 750. La notation neumatique paraît être étroitement liée à la pratique de VOctoechos; en efl'et le mot neiima désigne avant tout un trait de chant, une vocalise propre à faire reconnaître le mode. Telles sont les huit mélodies mnémoniques composées sur les syllabes conventionnelles Noanoeane, Noeagis^, etc. qui servaient sans doute aux chantres d'exercices élémentaires pour se familiariser

' La bataille de Guadalete, qui livra l'Espagne aux Arabes, eut lieu en 711.

2 Nous devons faire une réserve en ce qui concerne les églises de l'Italie situées hors des limites du patrimoine de saint Pierre. L'histoire du chant liturgique dans la péninsule nous est entièrement inconnue pour cette époque.

• 3 Voir les exemples des diverses espèces de neumes, publiés par les RR. PP. Bénédictins de Solesmes dans la Paléographie musicale, t. I.

4 Dans le tableau des principaux neumes, inséré à la p. 35 du volume précité, je relève dix dénominations grecques {clinis, podatus, climacus, apostrophe, orisciis, epiphonus, cephalicus, ancus, trigon, quilisma), contre huit termes latins (clivis, pes, punctum, virga, torciilus, porrectns, pressus, scandicus).

5 Aurélien de Réomé dit que toutes les parties de la science musicale sont d'origine grecque : « Sciât (lector) a Graecorum derivari fonte, una ctim musica licentia, omnes « varietates ibi contextas » ... p. 53 (ci-dessus p. 106).

fi « Assumatur itaque primi toni neuma regularis, quae ita se apud nos habet :

a G FE G FE DC FGa GaGFE aFEFED 1|

No - a - no - e - a - ne. »

Commem., p. 214. Voir aussi les textes réunis par d'Ortigue, Dict. de plain-chant, au mot Neume, — Il est à remarquer que la notation dite neumatique ne peut indiquer les mouvements mélodiques que dans les groupes de sons chantés sur la même syllabe.

avec la lecture des notes neumatiques'. En attendant que l'on soit à même de produire une opinion mieux documentée, nous tiendrons pour contemporains les trois faits capitaux de cette période, — l'achèvement de l'antiphonaire de l'office, l'adoption de la doctrine des modes ecclésiastiques (p. T07), le premier usage de la notation par neumes, — et nous les fixerons vers 680.

§ 142. Le règne de la dynastie carlovingienne fut l'âge d'or du chant liturgique. L'impulsion donnée alors à la culture de l'art sacré fut d'une vigueur telle que son effet se prolongea longtemps après la dissolution du nouvel Empire d'Occident. Non contents de protéger de tout leur pouvoir la musique ecclésiastique, les trois premiers souverains de la race s'y intéressaient personnellement et la cultivaient. Pépin se fait envoyer par le Pape des livres de chant^; il attire en France et s'efforce d'y retenir les maîtres ultramontains^ Dans ses fameuses écoles palatines Charlemagne donne une place importante à l'enseignement de la pratique musicale et impose l'usage de la cantilena romana*. Lui-même prend part au chant des offices 5, et tranche naïvement de son autorité souveraine des points controversés de doctrine modale (p. 106). Sous son influence toute-puissante des maîtrises monastiques, à l'instar de Rome, sont instituées autour des grandes églises diocésaines^, Lyon, Metz, Trêves, etc.; de là sortent

» On trouve à la fin de la Commemoratio (p. 229) un tableau comprenant les neumes (formules mélodiques) des huit modes en double notation : diastématique et neumatique.

2 Orig. du chant liturg., p. 16.

3 Voir la lettre du pape Paul I", Ibid., p. 67.

4 « Sacerdotibiis... Ut scholae legentium puerorum fiant. Psalmos, notas, cantus, com- « putum, grammaticam per singula monasteria vel episcopia et libros catholicos bene « emendatos... Omni clero. Ut cantum Romanum pleniter discant, et ordinabiliter per « nocturnale vel gradale officium peragatur, secundum quod beatae memoriae genitor « noster Pippinus rex decertavit ut fieret, quando Gallicanum tulit ob unanimitatem « apostolicae sedis et sanctae Dei ecclesiae pacificam concordiam. » Karoli Magni Capitularia : Admonitio generalis (du 23 mars 789). Monum. Germ. hist., Leg. sect. II, t. I, pp. 60-61. Les chantres palatins avaient leurs propres traditions techniques. Aur. Reom., p. 45.

5 « Legendi atque psallendi disciplinam diligentissime emendavit. Erat enim utriusque « admodum eruditus, quamquam ipse nec publiée legeret, nec nisi submissim et in « commune cantaret. » Éginhard, Vita Karoli Magni, c. 26. Mon. Germ. hist., Script. t. II, p. 457.

^ Hist. littér. de la France, par les Bén. de la Congr. de S. Maur, t. IV, p. 12 et suiv.

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non seulement d'habiles chantres, mais encore des mélographes féconds qui enrichissent le répertoire traditionnel et composent de nouveaux offices pour les fêtes du calendrier national. Louis le Pieux s'occupe avec ardeur de faire compiler un antiphonaire obligatoire dans les limites de l'empire frank ', recueil embrassant l'office romain et les adjonctions gallicanes. A partir de Charlemagne les questions relatives au chant liturgique et à ses origines prennent une importance toute nouvelle dans l'Eglise et donnent parfois lieu à des discussions passionnées*.

§ 143. Sous Charles le Chauve (840-877) apparaissent enfin les incunables de la notation et, en même temps, les plus anciens traités didactiques relatifs aux chants de l'Église^ Cette primitive littérature musicale est entièrement franke; elle a pour auteurs des moines du pays de Trêves, du Hainaut et de la France actuelle. Le premier en date est Aurélien de Réomé^ en Champagne (p. 105)'*; la partie intéressante de son écrit est le classement modal des antiennes et des répons. Vient ensuite,^ aux environs de goo, Réginon de Prum avec un bon traité de musique et son précieux Tonarius, source principale du présent travail et point de départ de toute exploration historique de l'antiphonaire. C'est un catalogue à peu près complet des antiennes de l'office et de celles de la Messe (introïts et communions), disposé d'après les modes et les terminaisons de la psalmodie;

1 Amal. De ord, antiph., Préface, reproduite en partie dans les Orig. du chant liturg., pp. 49-50. Les chantres franks paraissent avoir conservé plus fidèlement que les romains le répertoire intégral des cantilènes. C'est ce que l'on peut inférer du passage suivant de l'ouvrage du diacre messin (c. 68) : « Post offîcium quo dedicatur ecclesia, « scripsi antiphonas de evangeliis (in Dominicis post Pentecostenj, de quibus inter- « rogavi magistros Romanae ecclesiae, si illas canerent. Responderunt : Nequaquam. « Nosiri tamen magistri dicunt se eas ab eis percepisse, per primos magistros qui melodiam « cantus Romani docuerunt infra terminas Francorum. Deus scit si isti fallant, aut si ipsi « fefellissent qui gloriati sunt se eas percepisse a magistris Romanae Ecclesiae, aut « Romani propter incuriam et negligentiam eas amisissent, aut si nunquam cantassent « eas, tamen nos cantamus illas propter verba saluberrima et auctoritatem nostrorum « cantorum qui gloriantur se uti cantilenae exercitationis. »

2 A preuve la polémique d'Agobard, évêque de Lyon, avec Amalaire.

3 Nous ne nous occuperons pas ici des ouvrages de pure spéculation musicale, tels que le traité de Rémi d'Auxerre (Gerb. Script., t. I, p. 63 et suiv.), une glose interlinéaire de Martianus Capella.

4 Cf. Orig. du chant liturg., p. 15.

il est aux trois quarts noté en neumes'. Vers la môme époque nous rencontrons Hucbald de Saint-Amand (près de Valenciennes), naguère tenu pour auteur de la plupart des écrits approximativement contemporains, aujourd'hui réduit à la paternité d'un unique ouvrage, instructif mais d'importance secondaire". Un peu avant le milieu du X" siècle nous arrivons à V Encliiriadis pseudohucbaldienne% document fameux par ses exemples de polyphonie archaïque. La série est close par l'anonyme Commémoration Ces deux derniers ouvrages ont une valeur inappréciable pour l'histoire. Seuls de leur espèce avant Guy d'Arezzo, ils contiennent bon nombre de chants (antiennes, mélodies psalmodiques), dans une notation traduisant la hauteur exacte de chaque son. Grâce à eux il nous a été possible de restituer dans leur forme première, outre une foule de cantilènes isolées, le groupe entier des antiennes du IIP mode, gravement altérées peu de temps après.

§ 144. Pendant que la science et l'érudition musicales donnent ainsi une première floraison, hâtive et courte, au nord des Alpes,

^ Dépossédé de sa dignité abbatiale par une intrigue de moines, sur laquelle il dédaigne de s'appesantir dans sa célèbre Chronique {ad annum 899), Réginon se retira auprès de Radbod, archevêque de Trêves. C'est pour l'instruction des chantres de ce diocèse qu'il composa son Tonarius, publié dans le t. II des Scriptores de Coussemaker; le fac-similé des neumes et la transcription des textes antiphoniques y laissent quelque peu à désirer. Heureusement j'ai eu constamment à ma disposition, pendant mon travail, le ms. sur lequel la susdite publication a été faite : il appartient à la Bibliothèque royale de Bruxelles. Quant au traité de musique [De harmonica institutione), Gerbert l'avait déjà inséré dans sa collection, t. I, pp. 230-247.

* Voir Millier, Hucbald's echte und tmechte Schri/ten. Leipzig, 1884. Le traité De musica ou De harmonica institutione se trouve dans le t. I de Gerbert, p. 103 et suiv. A. sa suite viennent plusieurs fragments anonymes. On en reconnaît aisément quatre : 1° une triple division du monocorde, pp. 121-123 (i^ col.), commençant aux mots « In primo diapason », et publiée aussi en partie sous le nom de Bernelin de Paris (ib. pp. 329-330); 2° une courte exposition des huit modes, mutilée au début, pp 124 (2^ col.), 125; 3° un écrit intitulé Alia musica, p. 125 et suiv.; 4° un autre, enchevêtré dans le précédent, et portant le titre de Nova expositio. A l'occasion nous désignerons ces deux derniers documents par l'abréviation Ps.-Hucb.

3 Gerbert, Script., t. I, pp. 152-221. Traduite et commentée da.ns les M onatshef te filr Musikgeschichte, années 1874 et 1875, par R. Schlecht. Voir aussi l'intéressante dissertation de Spitta dans le Vierteljahrsschrift fiir Musikwissenschaft, t. V, p. 443 et suiv. Notre érudit Bénédictin de Maredsous, D. Germain Morin, attribue VEnchiriadis avec grande vraisemblance à un certain Otger ou Odon, abbé de Saint-Pons de Tomières en Provence vers 940. Revue bénédictine, août 1891.

4 Voir ci-dessus, p. 61, note 2.

i86 CH. VII. — TRANSMISSION DES CHANTS.

l'antique schola romaine, confinée dans ses fonctions journalières, cesse de rayonner au dehors et voit s'évanouir son ancien prestige. Jamais son autorité n'est invoquée, ni son existence rappelée par les musicistes franks. A Rome même, elle devait bientôt subir le contrecoup des convulsions politiques, des désordres scandaleux et sanglants qui allaient s'y succéder pour longtemps. Pendant tout le X*" siècle, page sinistre dans les annales de la papauté, les destinées de la schola sont couvertes de ténèbres impénétrables; et quand, après une éclipse de deux cents ans, son nom se montre de nouveau dans les documents locaux', rien ne le signalera plus désormais à l'attention du musicien. Pendant le séjour des papes à Avignon (1305-1377), le collège des chantres pontificaux est réorganisé en vue de l'exécution de la nouvelle musique occidentale, à plusieurs mélodies simultanées^; quant à la modulation homophone des offices, ce n'est plus pour lui que la besogne courante. En réalité l'antique et illustre schola cantorum disparaît de l'histoire du chant liturgique dès la fin du IX* siècle, sans que ses chefs aient laissé au monde un monument durable de leur activité musicale : il ne reste d'eux ni une page de théorie, ni un document noté. S'ils eussent été seuls à garder le trésor des primitives

' Le Liber pontificalis ne trouve pas à mentionner une seule fois la congrégation des chantres depuis le pontificat de Serge II (844-847), qui vit la profanation de la basilique de Saint-Pierre par les hordes sarrasines, jusqu'à Pascal II (1099-1118). Le profond abaissement de la schola dans la première moitié du XI^ siècle ressort de la lettre de Guy d'Arezzo à son ami le moine Michel : « Summae sedis apostolicae Johannes (Jean XIX, 1024-1033) « qui modo Romanam gubernat Ecclesiam, audiens famam nostrae scholae, et quomodo « per nostra antiphonaria inauditos pueri cognoscerent cantus valde miratus, tribus nuntiis « me ad se invitavit. Adii igitur Romam.... Multum itaque Pontifex meo gratuiatus est « adventu, multa colloquens et diversa perquirens : nostrumque velut quoddam prodigium « saepe revolvens antiphonarium, praefixasque ruminans régulas, non prius destitit, (I aut de loco in que sedebat, abscessit, donec unum versiculum inauditum sui voti compos « edisceret.... Quid plura? Infirmitate cogente Romae morari non poteram vel modicum.. « Tandem condiximus, mox hieme redeunte, me illuc debere reverti, quatenus hoc opus « praelibato pontifici suoque clero debeam propalare. » Gerb. Script, t. II, p. 44. Dans tout cela il n'est question que du Pape et du clergé; de la schola, la principale intéressée, ou de son chef, l'autorité compétente en pareille matière, pas un mot.

2 Voir le travail consciencieux de Haberl, Die rômische Schola cantorum und die pàpstlichen Kapellsànger bis ztir Mitte des 16. Jahrhunderts, dans le Vierteljahrsschrift, t. III (1887), p. 189 et suiv.

mélodies chrétiennes, peu de chose vraisemblablement en serait venu jusqu'à nous',

§ 145. Aussi bien une décadence générale de la culture de l'art ecclésiastique se manifeste partout vers 950. La production littéraire sur ce terrain subit un arrêt total : les Réginon, les Hucbald n'ont pas de successeurs immédiats*. En même temps la pratique des chantres dégénère par l'affaiblissement des traditions techniques, par l'absence d'un centre unique de doctrine. Déjà soixante ans auparavant l'illustre abbé de Prum dénonçait des altérations modales ^ Maintenant elles se multiplient et s'aggravent, favorisées par une notation qui se borne à indiquer la direction générale des mouvements de la voix, et est impuissante à exprimer l'élément essentiel de toute mélodie : l'intervalle". Un des modes, l'antique dorien, est complètement bouleversé dans sa structure harmonique. Aux

I Ce qui n'empêche pas Jean le Diacre d'accabler de ses dédains les chantres d'outremonts et de qualifier leur manière à peu près comme le faisaient vers 1820 les fanatiques de Rossini, parlant des musiciens allemands et de Vtirlo tedesco.

2 Les écrits musicaux d'Adelbold d'Utrecht, de Bernelin de Paris et des anonymes insérés à la fin du I" tome des Scriptores de Gerbert ne s'occupent que de mathématiques musicales. On y reconnaît l'influence du grand savant de l'époque : Gerbert, plus tard pape sous le nom de Sylvestre II (999-1003), que les Romains tenaient pour sorcier. Tous ces auteurs amplifient Boèce; ce sont les créateurs de la notation prétendument boétienne (A = la, H = si, C = ut, etc.). Quant aux traités sur le chant ecclésiastique attribués à saint Odon de Cluny, tous sont apocryphes. Le Dialogus, avec le fragment qui lui fait suite (Gerb. Script., t. I, p. 251 et suiv.), est manifestement contemporain de Guy d'Arezzo, et même, selon toute apparence, composé par lui (Cf. D. Germain Morin dans la Revue bénéd., août 1891). L'Intonarium Oddonis Abbatis, recueilli par Coussemaker dans le t. II de ses Scriptores (p. 117 et suiv.), date tout au plus de la seconde moitié du XlIIe siècle, puisqu'on y trouve des antiennes appartenant à un office en l'honneur de saint François d'Assise. Quant au petit écrit bizarre intitulé Prooemiiim Domni Oddonis Abbatis (Gerb. t. I, p. 248 et suiv.), on ne peut mettre sans irrévérence ce galimatias au compte du vénérable réformateur de l'ordre de saint Benoît.

3 Ce fut là ce qui le détermina à envoyer son Tonarius à Radbod, l'archevêque de Trêves. « Cum fréquenter, » dit-il, « in ecclesiae vestrae dioecesibus chorus psallentium « psalmorum melodiam confusis resonaret vocibus, propter dissonantiam toni, et pro « hujuscemodi re vestram venerationem saepe commotam vidissem; arripui Antiphona- « rium, et eum a principio usque in finem per ordinem diligenter revolvens, antiphonas, « quas in illo adnotatas reperi, propriis, ut reor, distribui tonis; » etc. Gerb. Scriptores, t. I, p. 230.

4 Voilà pourquoi la plupart des chants ne sont altérés que dans leur structure modale : en général le contour mélodique est resté intact.

i88 CH. VII. — TRANSMISSION DES CHANTS.

environs du fatidique an mille le chant de l'Église occidentale traverse une véritable crise.

§ 146. La venue de Guy d'Arezzo, à l'aurore des temps nouveaux, arrêta la corruption envahissante des cantilènes chrétiennes^ et prépara les voies de la future musique européenne. Les œuvres didactiques du grand musiciste médiéval forment à elles seules une littérature complète, que l'on n'a cessé de délayer jusqu'à la Renaissance sans l'enrichir beaucoup. En combinant les signes neumatiques avec la portée, le moine génial a doté les productions de l'art des sons d'un moyen de transmission qui les soustrait à l'oubli pour toujours. Malheureusement, en ce qui concerne le chant liturgique, l'usage de la portée, comme celui des notations par lettres, resta tout d'abord, sauf quelques exceptions, limité aux écrits didactiques. Dans la pratique ordinaire les neumes sans lignes se maintinrent pendant deux cents ans encore. C'est au XIIP siècle seulement que la portée prévaut définitivement^ et que les chants de l'Eglise entrent dans la période de fixité. Les changements qui se sont produits depuis lors dans les mélodies des antiennes de l'office sont peu nombreux et de minime importance^.

§ 147. Nous pouvons donc terminer là notre résumé historique et passer à l'analyse des altérations modales, en commençant par celles que nous fait constater la simple comparaison des trois principaux documents qui nous servent de points de repère : le Tonarius de Réginon (goo); celui de Guy d'Arezzo (1030), inséré dans le traité De modornm formulis ; Vlntonariiim du Pseudo-Odon, dont nous fixerons approximativement la date vers 1250.

Tous ont été publiés par de Coussemaker dans le IP volume de ses Scriptores de musica medii aevi.

' « Vocum modus, veterum editus voto, disgregatus a vero et recto cantionis gênera, et « in chromaticam mollitiem deductus.... nunc ad priorem statum labore haud facili « reductus est. » Guy, De modorum formulis, Couss., Script., t. II, p. 78,

* Voir la série chronologique de spécimens neumatiques, publiée dans le t. I de la Paléographie musicale des RR. PP. de Solesmes.

3 Les mélodies antiphoniques des Heures sortirent intactes de la revision officielle que le chant de l'Église eut à subir au XVJe siècle; leur concision et leur simplicité ne laissèrent rien à faire aux trop zélés abréviateurs.

Section II. — Les altérations modales postérieures à Réginon.

§ 148. Précisons leurs deux causes déterminantes, déjà indiquées plus haut (p. 17g) :

Tendance à faciliter l'exécution des cantilènes contenant une succession de triton, ou une fausse quinte décomposée, ou un saut de sixte ;

Tendance à confondre deux motifs mélodiques qui, tout en appartenant à deux modes distincts ou à deux formes modales différentes, présentent, soit une analogie réelle, soit une fausse analogie.

l. Il y a, selon nous, analogie réelle lorsque les deux motifs semblables sont posés sur les mêmes degrés de l'échelle commune et ne différent que par leur tertninaison.

ville mode, th. 18. Ve mode, th. 44.

Term. ^ Term.

ÎEÎEi^ ^E^EÏt=ii3:

IVe mode, th. 2g.

k Term.

I" mode, th. 7. IVe mode, th. 32.

Term.

=I=iz:=8 $)«t=i=:.tz?'"E.?=E

II. Il y a fausse analogie (ou analogie apparente) lorsque tessons employés au début des deux motifs produisent la même succession d'' intervalles, tout en occupant d'autres degrés de V échelle commune. En ce cas il y a toujours un ou plusieurs degrés sous-entendus qui détruisent la ressemblance.

TTT» j i.1 Avec les degrés ^ j ^i /- ■^^^^c les degrés

Ille mode, th. 35. intermédiaires: I" mode, th. 6. intermédiaires;

igo

La discordance saute aux yeux lorsqu'on écrit les deux dessins mélodiques, avec leurs degrés intermédiaires, à la même hauteur. Il se produit inévitablement alors un ou même deux accidents à quelque endroit.

Ille mode. 1er mode (transposé un ton plus haut).

Voici d'autres exemples intéressants de fausse analogie :

vile et IVe modes, th. 27, 29.

Ille mode, th. 34.

Avec les degrés intermédiaires :

ler mode, th. 3.

Vile mode, th. 26.

Avec les degrés intermédiaires :

Ëiï

c'estàdire :

§ 149. C'est la première des deux causes perturbatrices, et notamment la répugnance pour le triton, même à l'état latent, qui a produit, postérieurement à nos premiers documents notés, le changement le plus étendu de la mélopée liturgique : le déplacement de la dominante du IIP mode latin. Le 5^ degré ascendant de l'octave dorienne (tt) a été remplacé dans sa fonction modale par le 6^ (c). Depuis lors le si ij n'a plus été qu'un son transitoire; ut est devenu en IIP mode la corde de répercussion et d'arrêt.

Psalmodie du Ille mode dans la Commemoratio (Cf. ci-dessus, p. 115).

'MZ. =■:

Glo-ri - a et niinc et sein-per et in sae-cu-la sae-cu-lo -riim, A-men

Psalmodie du Ille mode chez Guy d'Arezzo {De mod.form., p. 91, III).

Glo-ri - a et nuitc et sem-per et in sae-cu-la sae-cu-lo- mm, A-men.

I. La substitution ci-dessus décrite a eu lieu dans les antiennes et dans tous les autres genres de chants liturgiques.

Coinntem., p. 214. Version postérieure.

Qui de ter-ra est de ter-ra lo-qui-tur etc. Qui de ter-ra est de ter-ra ttc.

Comviem., p. 222. Version postérieure.

Tu Beth- le-hem, ter-ra Ju - da^ etc. Tu Beth-le-hem, ter-ra Ju-daeic.

Par là s'est opérée une modification radicale de l'harmonie dorienne. Le son terminatif E a perdu le caractère de fondamentale ; il est descendu au rang de médiante de l'accord C E G, ou bien il a pris le rôle de quinte de la triade A C E^ D'autre part la primitive doctrine des modes ecclésiastiques a été atteinte dans une de ses principales règles : « Aucune mélodie ne peut « commencer au-dessus de la quinte du son finaP. » En effet le groupe des antiennes débutant originairement par sitj (thème 37) se trouve avoir aujourd'hui pour note initiale ut, la sixte de la base harmonique.

Version primitive.

Do-mi-ne mi rex, da mi-hi in di - sco ca - put Jo-an - nis Ba-pti-stae. De Martyrio S. Joh. Bapt. ad Laud.

Version postérieure.

Do-mi-ne mi rex, da mi-hi etc.

IL Le déplacement de la dominante du IIP mode a dû se produire aux environs de l'an mille. Guy d'Arezzo connaît encore parfaitement la vraie forme du deuterus authente, et

1 Gerbert : câ G

Ju- da.

2 En 1875, ignorant, avec tout le monde, cette révolution modale, je me mépris sur la structure de l'harmonie dorienne, ce qui m'empêcha d'apprécier la division de Gaudence à sa juste valeur.

3 Le tableau d'Hucbald (Mus., p. 120) fait voir qu'au commencement du X" siècle aucune antienne du deuterus ne commençait plus haut que la paramèse (t|).

démontre la cause de l'innovation dans son traité De modorum formidis (p. 90) :

d Iste viodtis non adeo aliorum authenti- « cam servat regtilam : cum enim alii quitito « habent formulas, iste insuper sexto : unde « et fines vel etiam principia distinctionuni « in sexto a se gradu constituuntur.

« Quod non autoritate sed ex necessitate « habet : erat enim nimis difficile très con- « tinuos tonos sine semitonio exprimere; « idcirco postposita regulari vocum conne- « xione, nécessitas est secuta. » Ch. V.

« Le Ille mode n'a pas gardé stricte- « ment la règle des autres modes authen- « tes. Ceux-ci en effet établissent leurs « formules de médiation sur le 5e degré M de l'échelle modale ascendante, tandis « que les siennes ont lieu de préférence « sur le 6e. C'est pourquoi ce 6^ degré « commence et finit souvent les membres « mélodiques.

« Cela s'est fait, non par raison, mais « par contrainte. Car il était très malaisé « de chanter trois tons consécutifs sans « interposition d'un demi-ton. En consé- « quence, négligeant laconnexion normale « des sons, on a cédé à la nécessité. »

III. Des 70 antiennes du IIP mode que nous a fournies le tonariiis de Réginon, cinq ou six, tout au plus, ont échappé à la réforme, et se rencontrent encore aujourd'hui intactes dans quelques-uns de nos antiphonaires.

Thème 36.

Fac be - ni - gne in bo - na vo - lun - ta - te tu - a,

ut ae-di - fi - cen -tur Do -mi - ne

Dom. III in Quadr. ad Laud. (Pustet, Solesmes).

mu -ri Je - ru - sa - km.

De même, dans les livres de Pustet, Haec est generatio, ci-dessus p. 87; Haec est quae 7iescivit torum, p. 88.

Notre catalogue thématique donne le début de toutes les antiennes du IIP mode, et parfois la mélodie entière, dans sa primitive forme musicale.

§ 150. Les altérations modales de diverse nature qu'il nous reste à signaler n'affectent que des groupes restreints d'antiennes, et donnent lieu à quatre classes de chants altérés. Nous distinguerons en premier lieu des mélodies dénaturées ou dégénérées; 2° des mélodies détournées ou égarées; 3° des cantilènes

que nous appellerons déraillées, faute d'un terme plus expressif; et enfin, 4° des cantilènes partiellement transposées'.

§ 151. Les mélodies dénaturées conservent d'un bout à l'autre le-ur dessin primitif, mais en le posant sur une autre échelle modale. Les fonctions harmoniques correspondent aux mêmes sons; seule la disposition des intervalles de ton et de demi-ton est changée. Nous subdiviserons les mélodies dénaturées en deux catégories : dans la première la dégénérescence s'est produite par fausse analogie (p. i8g, II).

I. Le groupe le plus nombreux d'antiennes de cette catégorie a passé du deuterus authente (IIP mode) au protus (I"), de l'harmonie dorienne à l'éolienne. Pour cela il a suffi de convertir la quinte tritoniée avec médiante mineure en la quinte ditoniée correspondante (p. 1 1), le triton (F — tj) en quarte juste (pAîf — t]).

Octave dorienne (deuterus). Octave éolienne (protus).

LE

""e zz

Trois thèmes nomiques du IIP mode présentent des exemples d'une pareille métamorphose.

a) Thème 36 (G a t} G) converti en thème i (F G a F). L'antienne Domine qiiinque talenta se chante depuis Guy d'Arezzo en I" mode.

FGaa baGbâGEFGFËDD|

Do - mi - ne, quin-que ta - len - ta tra - di - di - sti mi - hi : etc.

' Quant aux cantilènes déformées ou défigurées, celles dont le contour initial a plus ou moins souffert, comme elles sont rares et isolées, nous les analyserons individuellement dans notre catalogue thématique, afin de ne pas encombrer le présent chapitre, déjà très rempli.

Chez Réginon elle appartient au IIP; son chant primitif était par conséquent celui-ci :

Do - mi - lie, quin-que ta - len - ta tra - di-di - sti mi - ht

ec - ce a - li - a quin-que su - per - lu - cra-tus sum.

De Con/ess. ad Laud.

La transformation de cette mélodie a dû avoir lieu avant le déplacement de la dominante du IIP mode' : en effet G ac c aurait donné F Gb :? (voir ci-après Gloriosi principes).

b) Thème 35 (ÈD Gai}) changé en thème 6 (DC F G a). Deux exemples : Deposuit patentes (p. 137), Egredietur virga. Ce dernier chant s'est altéré entre goo et 1025^.

Version originale :

ËD G â^ 5c iî b EâÇcp a E - gre • di - e - tur vir - ga

GF

EF

de

ra -

di -

ce

Jes -

se.

D E G EFG FEDE E ET) Gai^ t} t|c f; t] a G ai^ a G |

et re - pie - bi - tur o - mnis ter - ra glo-ri - a Do - mi - ni ;

G F Ga GF a GF EFG GD FGaGFEEH

et vi - de - bit o - mnis ca - ro sa - lu ■ ta - re De - i.

Fer. II post Dom. IV Adv. in Evaiig.

Version dégénérée :

DC F Ga âb a a aG abaG G E F G FE DE D |

B - gre - di - e - tur vir - ga de ra - di - ce Jes - se, etc.

c) Thème 38 (E t; c t} a tj) dénaturé en thème 3 (D a b a G a).

' Il en est de même pour d'autres chants issus du thème 36 : l'antienne Pulchra es, les introïts Ego autan cumjustitia. Ego autein in Domino, la communion Principes persecuti sunt. Une autre communion, Passer invenit sibi, a dégénéré après le déplacement de la dominante du III'^ : Ft? b l7 b t^G ac C suppose Gc C C C ca tjd d. Je prends mes exemples dans le Graduel de D. Pothier, le seul que j'aie sous la main.

2 Guy, De mod. form., p, 82. L'antienne Deposuit n'y est pas mentionnée; Vlntonarium la note en I'"" mode (p. 118).^ Dans le Graduel de D. P. l'antienne de communion Beatus servHS, dérivée également du thème 35, a subi la même altération mais en partie seulement. Le début et la fin de la cantilène sont restés en Ille mode, le milieu s'est dénaturé en I=r; on a haussé d'un demi-ton le degré au-dessus de la finale. Ce faJJ a été dissimulé aux regards peu clairvoyants par une transposition à la seconde inférieure, ce qui donne des mib au commencement et à la terminaison.

Un seul spécimen, encore du IIP mode chez Guy d'Arezzo

{De mod. form., p. gi).

Version originale :

EEfct?a{:}âGacâtl tjaFGaGFEl

Al ' li - gci Do - }ni - ne in vin - eu - lis na - ti - 0 - nés gen - ti - um,

EGEFGaFG FDFGEEE||

et re - ges e - a - runi in com - pe - di - bus. Ps. 14g.

Fer. IV maj. hebd. ad Laud.

Version dégénérée (Cf. Inton., p. 122).

DDâFaGaGFoFGa aGEFGFËD|

Al - li - ga Do-mine in vin - eu - lis na - ti - 0 - nés gen - ti - uni, etc.

Après l'exhaussement de la dominante du IIP mode, la transformation modale s'imposait pour ce type mélodique, sous peine d'un saut de sixte (E E ce) dès le commencement du chant. Aussi le thème 38 a-t-il disparu de l'Antiphonaire, totalement absorbé par le thème 3.

Parfois la dégénérescence modale est de date récente. La cantilène de l'hymne Vexilla régis, qui nous est devenue aujourd'hui si familière en I" mode, figure encore en IIP dans mon antiphonaire du XIIP siècle.

Thème 36.

Ve - xil -la Re - gis pro - de - unt

Quo car-ne car - nis con - di - tor Sus -peu - sus est pa - ti

Une autre hymne de Venance Fortunat, Pange lingua (p. 7g), se chante des deux manières jusqu'à ce jour, bien que l'altération se soit déjà produite avant le déplacement de la dominante du IIP mode, ainsi qu'on le voit par le début de la version dénaturée, la moins répandue (celle des livres de Pustet).

Dans tous les chants qui précèdent, la cause immédiate de la dégénérescence a été visiblement la fausse analogie. Cependant le triton a dû y jouer aussi son rôle. Sans cela il serait difficile de comprendre pourquoi la transformation inverse (de la quinte ditoniée en quinte tritoniée) ne se rencontre jamais. Or, il n'existe pas d'exemple, à notre connaissance, d'un chant du I" mode dénaturé en IIP.

II. Un très petit groupe d'antiennes dégénérées par fausse analogie a passé du protus (I") en tétrard (VIP ou VHP), d'éolien en iastien, transmutation qui entraîne le déplacement de deux degrés de l'échelle du mode. La tierce et la sixte de la fondamentale, de mineures, sont devenues majeures.

Octave éo

ienne (protus). Octave -d

iastienne

rd =

(tétrard)

a) Thème 3 (Da a) converti en thème 26 (Gd d). Urbs fortitudinis a depuis le moyen-âge une mélodie du VIP mode'.

GddddddfdcddlijdccdcatjctîaGG Urbs for -ti -iu-di-nis no-strae Si - on, Sal-va-tor po - ne - ttir in e - a tnu-rus tic.

Réginon fait chanter cette antienne en P"" mode {Tonar., p. 5), conséquemment ainsi :

Urbs for - ti • tu ■ di - nis no-strae Si - on,

Sal-va-tor po-ne - tur in e - a mu-riis et an - te - mil - ra

le:

a- pe-ri - te por-tas, qtii-a no-bis-cuin De-us, al-le-lu-ia.

Dom. II Adv. ad Laud.

I Inton., p. 134. Cette antienne, omise par Guy, commençait déjà à se dénaturer au Xe siècle. « Urbs forlitudinis a primo tono incipit et in octavum desinit, propter semi- « tonium (ab) quod imprudens non suo loco subjunxit, eo ubi Aperite portas intulit. » Ps.-Hucb. Alia mus., p. 140. C'est le fa du mot antemurale, on le voit, qui a provoqué, au début du membre final, la transformation en majeur, que la similitude des thèmes a étendue plus tard à toute la mélodie.

ad -versus Do-mi-num..

F E D D 11 Christnm e -jus. Ps. 2.

c fc} G t; a G G^

ad-ver-sus Do-mi-num... Christum e - jus.

b) Thème 10 (D CD D) dégénéré en thème 12 (G FG G). La transformation modale de l'antienne suivante est postérieure à Guy d'Arezzo.

Chant primitif (I^r mode) :

D CD DDDDFD.

Ad-sii - te-nint re-ges ter-rae, Chant récent (Ville) :

GFGGGGGbG.

Ad - sti - te-runt re-ges ter-rae,

De Parasc. in I noct.

§ 152. La seconde catégorie de cantilenes dénaturées s^ est produite par la présence d'une succession renfermant la fausse quinte^ intervalle plus antipathique encore que le triton aux chantres du moyen âge, et qui parfois a dû céder la place à la quinte juste.

I. C'est le VIP mode qui exhibe le plus souvent la dissonance mélodique (p. 131, Caro mea) et qui subit principalement l'altération. Il dégénère en V" mode : l'iastien se transforme en hypolydien normal. Deux degrés de l'échelle montent d'un demi-ton.

Octave iastienne (VlJe). Octave hypolydienne (V^).

r— f ii e

rt c-

.e zi d

G GzzF

La plupart des exemples appartiennent au nome 24, dont toutes les mélodies ont le V^ mode dans certains antiphonaires de l'époque moderne. Au début du thème la fausse quinte, comprise entre le 3^ et le 7^ degré de l'octave iastienne (sit^ — fa),

I Comme dans Urhs fortitudinis, l'altération s'est attaquée à la dernière partie de l'antienne, mais ici elle n'a pas envahi le début du chant. — La variante du thème 10 possède un second spécimen de même espèce : Adstiterunt justi. — Exemple unique de la dégénérescence inverse (de tétrard en protus), par vague analogie du thème 14 avec la variante du thème 10 : Laudate Deiim (Dom. i Quadr. ad Laud.); Réginon : a FG Ga FG G, Solesmes et Trêves : E CD DE CD D.

est éliminée; dans la seconde incise, par contre, un triton indirect se produit entre le 4^ degré et la finale de l'échelle hypolydienne (sii} — fa). On annula plus tard cette nouvelle discordance par une altération accidentelle : le b devant le si.

Mélodie primitive, en VlJe (Pustet, Solesmes) :

Fausse 5* |

Ca - ro me - a re - qui

Mélodie récente, en V^ (Plantin, Lambillotte) :

scet in

spe.

Triton.

Ca - ro me

Sabb. sancto in I noct.

qui - e - scet

spe.

Il existe d'autres spécimens de cette transformation, à savoir deux chants dérivés du thème 25 : Paganonim muUitudo, Nazaraeiis vocabitur ' .

II. Le VP mode admet le si b comme broderie mélodique (p. 96). Par là il peut donner lieu à des successions contenant la fausse quinte E — b ou b — E, et en ce cas il est sujet à se dénaturer en VHP mode. Le changement est inverse du précédent : l'hypolydien se convertit en iastien. Le son inférieur de la dissonance s'abaisse d'un demi-ton.

Parcours mélodique du VJe mode.

Parcours mélodique du Ville mode.

O'Y (fi

nale)

G (finale)

Etr

L'antiphonaire de l'office ne nous a fourni qu'un seul exemple de cette altération; encore la version dénaturée n'a-t-elle pas réussi

* La première des deux antiennes est déjà du V^ dans la Commemoratio (p. 215); la seconde a dégénéré à une époque inconnue.

jusqu'à ce jour à se faire accepter partout. Une partie seulement des recueils modernes exhibe la mélodie du VHP mode.

G G GFD EFGaGG Gaccct|aGaG|

A - H - as 0 - ves ha - be • 0 qiiac non sunt ex hoc 0 • vi - li :

(Pustet, Plantin, Solesmes).

Les autres ont conservé, sauf quelques déformations, la version en VP, que nous restituons ainsi à l'aide de nos documents :

. I Fausse quinte. 1

A - H - as 0 -ves ha - be - o, qtiae non sunt ex hoc o • vi - li :

et il -las 0 - par - tet me ad - du - ce - re,

et vo-cem me- am au - di - ent :

et fi - et M - num o - vi - le et u - nus pa-stor, al -le - lu - ia '.

Dom. I post Oct. Paschae in Evang. (Trêves, Lambillotte).

§ 153. Venons aux mélodies que nous qualifions d'égarées, détournées. Par l'effet de Vanalogie réelle de deux ou de plusieurs thèmes (ci-dessus p. i8g), le chantre a passé de l'un à l'autre sans s'en apercevoir, conduisant ainsi la cantilène vers une finale différente de celle qu'elle avait à l'origine. Des changements

I Dans le Graduel la communion Primum quaerite est du Vie chez Réginon (début : FFG F F FEFDE C), du Ville chez D. Pothier (GGa G G FEF D). De même Simile est regnum. — C'est également la fausse quinte qui a causé l'altération des nombreux graduels chantés sur la mélodie de Justus ut palma. Nous savons par Aurélien (pp. 47-48) que de son temps ils étaient du IV^ mode; aujourd'hui ils se sont dénaturés en 11= (EF G ab est devenu D EF G a=a t^c d e).

IXe siècle :

DFË E E E GË Gai' GË ^ FED D DC EDE ËC | DE G GED EFG Ju - stus... sic-ut ce - drus Li-ba - ni

Xle siècle :

CED D D DFDFGa FDDCËFdC C CBDCD DB I CDFFDCDÊF Ju - stus... sic-ut ce - drus Li-ba - ni

La dégénérescence est antérieure à Bernon de Reichenau (f 1045).

pareils qui n'entraînent aucune modification de l'échelle commune se voient en maint endroit de l'antiphonaire, mais ils se sont rarement généralisés. Il suffira de montrer ici les plus importants.

I. Le I" mode s'égare vers la fin de la mélodie en VP, par suite d'une confusion des thèmes i et 40. Exemple :

Mélodie ancienne (R.) :

F G a GF G F F

E • sto mi - hi Do - vit - ne

Terminaison actuelle

(Fer. V ad Noct.)