C C CI
In - tel - li
se
Terminaison actuelle (Feria II ad Laiicl.)
aaaaGaGF
cîa-mo-rem me- uni Do - mi - ne.
FGatjGaGG
cla -mo-rem me-um Do -mi - ne.^
IV. Le I" mode tourne en IV^ vers la fin du chant. Le spécimen suivant montre le thème 7 supplanté par le thème 32.
Mélodie ancienne (encore en usage) :
D ËF G E G FÊ DF DEC ~~
Ger - 7ni - na - vit ra - dix Jes - se,
F G a G F F E FGFD D
Vir-go pe - pe-rit Sal-va -ta - rem :
Terminaison chez Plantin De Oct. Nat. Dlii ad Latid.
DÇ F G a GF Ga GF F I
or - ta est stel-Ia ex Ja • cob :
Ga F FÊ CE GÊ FÊ D D |
te lau - cla - mus De - us no - ster.
DGa F FE CD G GF E E |
-te lau-da - mus De - us no- ster.
V. Le tétrard (VIP, VHP) prend la terminaison du protus (P"") ; d'iastienne la mélodie devient iasti-éolienne, et se transpose aujourd'hui, comme tous les chants de même espèce, à la quinte grave, c'est-à-dire par bémol (cf. p. 109, Postiilavi).
Mélodie ancienne (R.) encore partiellement en usage
Version de la plupart des livres actuels :
As-sum-psit Je - sus di - sci - pu - los
su - os.
As-sum-psit Je - sus di - sci - pu - los su - os,
et
a - scen - dit
in
mon-tem, et trans-fi - gu -
ra - tus est
îS ■
an -te e - os.
et a- scen -dit in mon-tem, et trans-fi - gu - ra - tus est Sabb. ante Dont. II Quadr.
an - te
e - os.^
I La communion Mense septimo est du Ve chez Réginon (c âc c Se c), du Ville chez D. Pothier. — A Trêves le thème 44, transposé au grave, s'identifie avec le thème ^^.
a Dans les chants de communion la déviation en sens opposé prédomine, Fidelis servus, Redime me, Mirabantur omnes, commencent et finissent en protus (I", IJe) chez Réginon; aujourd'hui ayant la finale du VI I^, elles sont en entier adjugées à ce mode.
...VI. Certains changements de finale ne constituent pas de véritables transitions harmoniques. Il en est ainsi lorsque, en hypolydien ou en iastien, on échange la terminaison de la forme normale contre celle de la forme intense et réciproquement : c'est-à-dire quand on finit un V^ mode en IP, un VIP en IV% ou vice-versa. La mélodie suivante se chante en VIP mode dans tous les antiphonaires récents; elle est du IV* chez Réginon. Au lieu de la conclusion affirmative qu'elle prend aujourd'hui, elle avait jadis une cadence suspensive.
Mélodie ancienne :
aGaccccced cdfeddi^dedc cdc cijc |
I - pse prae- i - bit an - te il - liitn in spi-ri-iti et vir - tu - te E - H - ae,
c cj} a iîc a G
Pa - ra - re Do - mi - no
Terminaison moderne
De s. Joh. Bapt. in Evang.
ce ac d i| if II
ple-bem per-fe-ctam.
ce âc i; G G II pie • bem per-fe-ctam.
Le changement opposé a eu lieu pour l'antienne Gloriosus upparnisti, issue du même nome (th. 27) ; d'un bout à l'autre en VIP mode chez Réginon, elle se termine aujourd'hui en IV*. — D'autres spécimens de cette sorte de métaboles' se verront dans notre catalogue analytique.
§ 154* Quelques mélodies antiphoniques ont successivement subi les deux espèces d'altérations déjà décrites : après s^être dénaturées d'abord, elles se sont ensuite égarées. Examinons les principaux cas de cette espèce.
I. L'antienne Gloriosi principes, du IIP mode chez Réginon, (th. 36), est du VP dans tous nos antiphonaires. Voici comment s'est effectuée cette bizarre métamorphose. La cantilène du deuterus (IIP) a commencé par dégénérer en protus (comme Domifte quinque talenta, p. 193); à une époque postérieure elle a passé au tritus plagal (comme Esto inihi Domine, p. 200). En partant de la mélodie chantée de nos jours on peut donc sans difficulté remonter à la primitive forme modale.
I C'est là ce que les Anciens appelaient un changement de Véthos, de l'effet moral du chant. Dans l'antienne Ipse praeibit la terminaison primitive, vague, convenait mieux que la cadence parfaite à un texte prophétique, à l'annonce d'événements à venir.
VI^ mode :
Glo-ri - 0 • si prin-ci- pes ter-rae, quo-mo-do in vi-ta su - a di ■ le-xe-runt se.
^ziji'zizlzai-.^-,^ ,1
Glo-ri - 0 - si prin-ci -pes ter-rae, quo-mo-do in vi-ta su - a di-le- xe-runt se.
i - ta et in m or -te
non sunt se - pa-ra- ti.
HJe mode :
Glo-ri - 0 - si prin-ci -pes ter-rae, quo-mo-do in vi-ta su - a di- le-xe-runt se;
i - ta et in mor - te
non sunt se - pa-ra-ti.
Parvenus à cette plus ancienne version, nous nous apercevons que ce n'est pas encore là tout à fait le chant originaire, puisque la voix s'arrête à chaque moment sur ut, sixte aiguë du son final. Nous en concluons que la mélodie a commencé à s^altérer seulement après le déplacement de la dominante du IIP mode (p. 191). Celle-ci îioit être replacée à sa véritable hauteur, pour nous rendre dans son intégrité la cantilène de Réginon.
acii:
Glo-ri-o - si prin-ci-pes ter-rae, quo-mo-do in vi-ta su - a di - le-xe- runt se,
i - ta et in mor -te De S. Paulo in Evang.
non sunt se - pa-ra - ti.
Il n'y a rien d'hypothétique dans la démonstration qui précède. Nous en donnerons la preuve par un autre chant du thème 36,
Hodie Christus natus est, dénaturé à une date plus ancienne, et dont les trois phases modales nous sont connues par des documents écrits. Ici la version intermédiaire, en I" mode, subsiste et se chante jusqu'à ce jour. L'altération initiale est antérieure au déplacement de la dominante du IIP mode.
III'' mode (Réginon).
Ga^ijSâci; âq GFEFGa^GGFËD E FGF E E ||
Ho-di-e Christus Glo - ri - a in ex-cel-sis De - o, al-le - lu-ia.
l'-r mode (Guy d'Arezzo et la plupart des livres modernes).
F Ga a âÔF a GaFËDEFGaFFËDC D EFE D D ||
Ho-di • e Christus Glo - ri - a in ex- cd - sis De - o, al-le - lu-ia.
VI" mode (Lambillotte).
FGa a a aGa7 a FaGFE D DC D E FaG F FË DC G GaG F F ||
Ho-di-e Chri-stus Glo - ri-a in ex-cel - sis De -o, al-le - lu-ia.^
II. On peut également considérer comme doublement altérée l'antienne Liberavit. Réginon la chantait régulièrement d'un bout à l'autre en VIP mode.
Li-be-ra - vit Do-mi - nus pau - pe-rem a po-ten-te, etc.
De Cena Dni in II noct.
La fausse quinte au début a fait subir au thème 24 sa dégénérescence habituelle (p. 198). Délaissant sa primitive échelle modale, la cantilène s'est engagée dans la voie du V^ mode.
Li-be-ra - vit
Mais après avoir franchi le pas difficile, se trouvant tout à coup devant plusieurs descentes abruptes de triton,
EIB
Do - mi - nus ' pau - pe - rem a po- ten - te, etc.
ï Des exemples similaires ne manquent pas dans le Graduel. La communion Dicit Dominus est originairement du III'' (Réginon : G^ if iijcilja t]a aGa Ga) ; aujourd'hui elle se chante en V^ (D. Pothier : Fa a afaG aG GFG FG); pareillement De fructu operum (début primitif : G â^ ll[, début actuel : F Ga a).
elle change sa direction, et se trouve aboutir à la finale du mode laissé primitivement de côté.
Li -bc-ra - vit Do - mi - nus paii - pe - rem a po - ten - te, etc.
Cette combinaison bizarre, que l'examen comparatif des chants nous démontre avec une évidence absolue, s'est produite entre le XP et le XIIP siècle'.
§ 155. Expliquons maintenant ce que nous entendons par cantilenes déraillées. Ce sont des phrases musicales qui, dans une certaine portion de leur longueur, ont été accidentellement jetées hors de leur voie mélodique, qu'elles suivent à un degré de distance. Le spécimen principal de ce genre d'altération est le thème 2g avec ses deux variantes ; il se rencontre à chaque pas dans l'antiphonaire et a charmé quarante générations de fidèles : Réginon n'a pas moins de 75 antiennes qui le reproduisent. Depuis plus de mille ans cette petite cantilène a exercé la sagacité des musicistes, qui ont successivement essayé, mais en vain, de la plier aux règles traditionnelles de la psalmodie romaine sans offusquer l'oreille. Elle a donc une histoire assez longue, dont nous allons rapidement décrire les diverses phases à partir de nos premiers documents écrits.
I (850). Chez Aurélien les antiennes appartenant à notre thème nomique — Ante torum, Gaude Maria, Fidelia, — sont englobées dans le VIP mode, (5% 6^ et 8^ divisions), dont elles avaient apparemment gardé la modulation psalmodique depuis les temps antérieurs à l'établissement de VOctoechos"^. C'est ce que nous appellerons Vétat originaire de ce groupe de chants; exemple Ex Aegypto (p. 120).
* Guy range l'antienne Liberavit parmi celles qui ont d pour note initiale (p. 104) ; il avait donc en vue la forme correcte, Wlntonariuvi donne le début altéré (p. 142), comme de nos jours la plupart des antiphonaires (Pustet, Solesmes, Lambillotte). Plantin garde le V* mode (avec sib) jusqu'à la fin. Chose étonnante, Trêves et Lyon ont encore d'un bout à l'autre la primitive version modale.
» Dans sa forme principale, cette psalmodie se termine précisément en iastien intense (pp. 117-118). Au reste, d'autres antiennes du IV= mode, non hybrides {Vigilate, Nisi diligenter), ont encore chez Réginon la cantilène psalmodique du VII* mode.
II (900). Réginon n'indique la psalmodie du VIP ton que pour le texte précité. De son temps, toutes les autres antiennes du thème 29 avaient été annexées au deuterus plagal, dont elles formaient trois divisions (2^, 3^, 4^). Nous devons donc les supposer chantées alors avec l'intonation ordinaire du IV^ mode (p. 116) : c'est le deuxième état de notre cantilène antiphonique.
fe^
Be-ne-di -cta tu in mu-li - e-ribus, et be -ne-di - ctus fructus ventris tu-i.
Be-ne-di-ctus... et ntinc et sem-per, et in sae-cu-la sae-cu-lo-rum, A-nten.
Jï
fcrr--^+-^
Be-ne- di • cta tu in mu-li - e- ri-bus,^ etc.
Déjà l'on aperçoit ici la cause prochaine du déraillement : la fausse analogie des deux mélodies juxtaposées^ (p. 190).
Ce fut naturellement la psalmodie qui l'emporta. A la fin du cantique ou du psaume, le chœur, plein de la formule mélodique qu'il venait de répéter à satiété, dut être facilement entraîné, en reprenant l'antienne, à l'attaquer un ton trop haut.
Si -eut e • rat... et nunc et sem-per... sae - eu - lo • rum, A • men.
Be-ne-di -cta tu in mu-li - e - ri-bus....
» A notre grande surprise nous avons rencontré dans l'antiphonaire de Lambillotte une antienne du thème 29 notée sous cette primitive forme mélodique d'un bout à l'autre : Gratta Dei in me vaeua non fuit fp. 365).
* Aujourd'hui que la psalmodie du IV^ ton commence un peu différemment (a Ga a), l'analogie n'est plus aussi frappante. Mais au Xe siècle le dessin initial (E G a) se chantait même pour les psaumes du cursus ordinaire. Voir la Commemoratio, p. 217 : EGGaaaGatîa aGaaaGFÊH
Tu man-da - sti man-da - ta tu • a
eu - sto - di - ri
Mais à continuer de la sorte, on aboutissait forcément à un faff :
i^^ ■ '^T^.T. ■g*-g=gi=x
et be - ne - di - dus frn-ctus ven-tris tu - i.
et tout le chœur se serait ainsi trouvé hors de ton. Il fallut donc trouver le moyen de remettre la mélodie d'aplomb et de retomber en finissant sur E. On y parvint, tant bien que mal, en redescendant d'un degré, tout en gardant l'échelle diésée, pour chanter le second membre.
Be - ne- di - cta tu in mu - U - e • ri- bus, et be - ne - di - ctus
fru-ctus ven-tris tu - i^.
Cependant après s'être dénaturé ainsi, influencé par l'intonation psalmodique du IV^ ton, notre thème ne s'harmonisait pas mieux avec elle. Auparavant l'antienne avait un bémol de plus que le psaume, maintenant elle se trouvait avoir un dièse de plus. En outre, sa dernière moitié avait passé à l'échelle du protus (si la solfajf mi = la sol fat} mi ré).
III (940). Aussi la mélodie déraillée fut-elle, moins d'un demisiècle après Réginon, détachée du IV^ mode et adjointe au premier double mode ecclésiastique, dont la forme authente possédait déjà quelques antiennes issues du même nome^ (th. 31). Toutefois les deux groupes de chants restèrent distincts. Le thème récemment transformé, qui s'étendait plus vers le grave, fut assigné au plagal du protus (IP mode). On lui donna une psalmodie spéciale, à double formule mélodique, « en sorte, » dit la Commemoratio, « que le premier chœur chante un verset à sa
ï En 1875, tenant cette forme de la mélodie pour antique, je la croyais dérivée du vieux mode locrien (Mus. de Vaut., t. I, p. 158), encore mentionné à l'époque romaine.
2 Réginon (ap. Gerb., Script,, t. I, p. 231) connaît deux classes d'antiennes hybrides commençant en Vlle mode, les unes finissant en I" (^Ante me. Ex quo facta est), les autres en IVe [Ex Aegypto, Ad te Domine, etc.). Cette dernière classe n'exista plus après l'altération du thème 29.
2o8 CH. VII. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON.
« manière, et que le second chœur répond d'une autre façon'. » Voici la traduction de l'exemple noté dans le vieux traité, le troisième état de notre thème antiphonique.
'^^ ^,,~irB"-»-T=i"-' ■■ ■=gJ=T=^
Be - ne - di - cta tu in mn -îi • e - ri-btis, et be - ne - di - dus ^ f ru -et us
ir Chœur.
ven-tris tu - i. Be - ne - di-ctus 3 Do-7ni - nus De - us Is - ra ■ el, qui • a
26 Chœur.
vi • si-ta-vit et fe-cit re-demp-ti - o-nem pie • bis su - ae. Et e - re-xit
JH ■ ■ ■ ^ ■
cor - nu sa - lu - tis no -bis, in do- ma Da-vid pu - e - ri su - i. 4
IV (1025). Bien qu'il continuât à se chanter en IP mode, notre thème antiphonique n'avait pas encore de place nettement déterminée dans la théorie ecclésiastique. On le rattachait par tradition, tantôt au IV^ mode, tantôt au VIP^^ Guy d'Arezzo voulut fixer la cantilène errante et la rendre à son harmonie
ï « Ad plerosque de supradictis tonis aliae psalmorum modulationes aptantur, utpote « ad antiphonas istas : Benedicta tu in mulieribus, Ex Aegypto vocavi filium tneum et « reliquas his similes, quae secundo deputandae sunt tono, quae per duos diverses « modos alternatim valent inter choros cantari, ut suo modo unus chorus suum versum « pronuntiet et alter alio modo respondeat. » Gerb. Script., t. I, p. 217.
2 Gerbert : DG F E DC DC
et be - ne - di - dus.
3 Id. : G F G G
Be - ne - di - ctus.
4 Au fond la psalmodie est celle du IV" mode, transposée un ton plus bas et légèrement modifiée à la fin.
5 « Multae antiphonae quarti modi... a multis pronuntiantur in voce prima (D). « Quae vox, quamvis deponatur duobus tonis (D — C, C — B) ad similitudinem quarti « modi (E — D, D — C), tamen propter elevationem videtur esse secundi modi, quia « supradictae antiphonae habent tonum et semitonium in elevatione (D — E, E — F)... « Unde a quibusdam inter symphonias primae vocis annumeratae sunt. Sed si modorum « omnium qualitas intueatur et placet istas symphonias sub eadem régula constringi, « magis pertinent ad tetrardum authentum quam plagae deuteri vel proti. Certissime « enim constat quod deuterum semitonio (E — F) et non tono (E — Fjf) elevatur. » Guy, De mod. form., pp. 89-90,
primitive. Il lui donna en conséquence la terminaison régulière du tétrard authente (VIP), et régla la psalmodie en la forme suivante', quatrième état de l'antienne.
(Sic)
Post far - tttm vit - go in • vi - 0 - la • ta per - man-si - sti : De - i
(Ne urne)
ge - ni - trix, in - ter - ce - de^ pro no • bis.
an
Glo-fi • a sae-at - lo-rum,s A-men.
Il est à remarquer que Guy se contenta de changer les deux ou trois derniers sons de la mélodie altérée, sans essayer de remonter à la version primitive^
V (1250). La correction proposée par le grand réformateur musical n'avait pas prévalu dans l'usage^. La plupart des églises et des communautés monastiques s'en tenaient à la version du protus {^^ état) , mais accolée à la psalmodie ordinaire du I V mode. Pour ne pas avoir à écrire le Jf, signe à peu près inconnu au moyen âge, on transposa le IV^ mode à la quarte aiguë. C'est en ce cinquième état que notre antiphonaire du XI IP siècle présente le thème en question.
(Sic)
^ ,— ig=«-4-a«^H=»B— ■=■=■ ■■=■=■ - - —
Be-ne-di- cta tu in mu - li - e - ri - bus, et be - ne - di - dus fru-ctus
t-.-g-^-H^to^fEi^E^ ^z*=^^^.):
vcn-tris tu - i. Glo - ri - a.... sae - eu - lo-rum, A - men.
' t Nunc autem sic eorum finis dicendus est. » Ibid., p. 105.
2 Coussemaker : F G a i}
in - ter - ce - de.
3 Id. : d d e a
sae -eu - lo • rum.
4 Cependant elle devait exister quelque part en notation diastématique, puisque nous la retrouvons encore, par exception, dans les livres de nos jours. Voir p. 206, note i.
5 Je la rencontre dans le Diurnal bénédictin du XV* siècle, mais incontestablement améliorée :
adtjcâGaGFacâÇâGG H .... et be • ne - di - ctus fru-ctus ven - tris tu - i.
VI. Nous n'en sommes pas encore à la dernière étape du voyage de la malchanceuse cantilène autour de l'échelle musicale. Quand, après la revision ordonnée par le concile de Trente (1545-1563), l'antiphonaire romain reçut sa forme actuelle, que la typographie se chargea de répandre ensuite par le monde catholique, les correcteurs du chant, préoccupés avant tout de règle et d'uniformité, écrivirent le chant déraillé et sa psalmodie au diapason ordinaire du IV^ mode, sans mettre devant fa le dièse nécessaire à l'exactitude de la transposition. Voilà le sixième état de notre mélodie, la version qui se lit depuis trois siècles dans les recueils liturgiques du rite romain (Plantin, Lambillotte, Pustet, etc.).
iEf^^^^^E^EBÈI
Be-ne-di-cta tu in mu-li - 6 -ri -bus, et be - 71e - di - ctus
frti'Ctus ven-tris tu - i. Glo • ri - a.... sae • eu - lo-rmn,A-inen.
Malgré cette longue propagande à l'aide du signe écrit, le faij n'a pas réussi à triompher des résistances du sentiment musical, inconsciemment influencé par le f a jj latent du début mélodique. Aussi le faj a-t-il gardé beaucoup de fidèles jusqu'à notre époque', et en première ligne les interprètes les plus accrédités du chant liturgique, les Bénédictins de Solesmes, qui se contentent de dissimuler discrètement le signe hétérodoxe par la transposition usitée au moyen âge^.
L'histoire des variations de l'antique mélodie reste donc sans dénouement. On n'a pas réussi à élaborer une version acceptée de tous, ni à marier régulièrement l'antienne avec un des chants
ï Hermesdorff, dans V Antiphonaire de Trêves de 1862, écrit résolument faj dans tout ce groupe d'antiennes. Au congrès de Malines, en 1863, l'abbé de Voght, a préconisé le fajf par un argument de l'ordre théologique : « Le diable est dans toute cette famille de « neumes », dit-il, en parlant de notre antienne et de sa psalmodie; « et il n'y a d'autre « remède ni d'autre moyen de les exorciser que de faire un bon signe de croix sur toute « la maison, je veux dire de mettre fa dièse à la clef. Devant ce fajf — mon vieux maître « flamand disait fa croisé, fa kruis, — aussitôt le diable s'enfuit, et tout rentre dans « l'harmonie et dans^l'ordre. » De la musique religieuse, Paris, Lethielleux, 1866, p. 20.
2 Ils n'écrivent fafa (=sib) qu'à la cadence finale, lorsqu'elle est paraphrasée : C(D)E(F)G(FjE, dans la transposition : F{G)a(t?)c(l7)a.
psalmodiques usités. Le remède logique à cet état de choses serait de reprendre le thème primitif et de lui restituer la psalmodie du VIP mode, la seule qui s'harmonise avec lui (p. 120, Ex Aegypto) : en un mot de chanter l'antienne comme au temps de Charlemagne. Mais à supposer une pareille réforme possible, est-elle désirable? Il y a lieu d'en douter. Si la recherche historique a pour unique mission de faire connaître les monuments du passé tels qu'ils furent, la pratique traditionnelle n'est pas tenue de s'approprier docilement tous les résultats de cette investigation; elle doit respecter, dans une certaine mesure, l'œuvre du temps. Comme la mousse au pied des chênes séculaires, une végétation adventice s'est produite autour du tronc mélodique de certaines cantilènes liturgiques; aujourd'hui elle fait corps avec elles et constitue une partie de leur charme poétique, de leur saveur musicale'. Au reste le chant qui nous occupe a quelque chose de particulier : sous chacune de ses formes il reste mélodieux et prend un accent différent. La cause en est dans sa structure harmonique. Ainsi que le montrera notre catalogue, le nome fondamental du thème 29 s'adapte à plus d'un mode, et a donné naissance à d'autres mélodies-modèles aboutissant à des finales différentes^. C'est un nome polytrope, à multiple terminaison, le pendant chrétien du nome polycèphale (à plusieurs
ï II est incontestable, par exemple, que l'exhaussement de la dominante a donné au Ille mode un élan extraordinaire, et que l'on commettrait une grave erreur esthétique en rétablissant à l'église l'état originaire de l'harmonie dorienne.
2 Le motif G a cd d e c d se termine sur chacun des sons de la triade iastienne, G (th. 27), h (th. 29), d (th. 28), ainsi que sur la fondamentale éolienne, a (th. 31). Remarquons en outre qu'il est pentaphone, partant polytone : il n'embrasse que les 5/7 de la série de quintes, génératrice de l'échelle diatonique complète (pp. 4-5). Conséquemment ses cinq sons (ut, sol, ré, la, mi) font partie de trois échelles tonales :
à un dièse, ut — sol — ré — la — mi ( — si — faff) ;
sans accident, {fa) — ut — sol — ré — la — mi ( — si) ;
à un bémol, (s«!> — fa) — ut — sol — ré — la — mi.
Pour montrer les choses sous un autre aspect, disons que la mélodie G a cd d e c d peut s'écrire à trois hauteurs différentes sans amener aucun signe modifîcatif (J(, b ou fa).
Tout cela démontre surabondamment le caractère mobile du vieux nome gréco-romain.
débuts), si célèbre dans l'antiquité grecque. Dès lors à quoi bon décréter l'uniformité, là où les lois suprêmes de l'art des sons ont créé la variété ?
§ 156. En terminant cette revue des altérations mélodiques survenues depuis le X" siècle, nous n'aurons pas à nous arrêter longtemps sur les antiennes partiellement transposées à la quinte. Elles sont très rares, et nous n'en présenterons ici qu'un seul exemple, attribué au VHP mode dans tous les antiphonaires actuels :
