Northcote, Rome souterraine, traduction d’Allard, p

2. De Rossi, Roma Soller., 11, p. 338. — Pitra : Spicil. Solesm., ni, 525.

profanes, soit pour rappeler les meubles usuels dont les premiers chrétiens se servaient dans leurs rites, le peintre n’a pas voulu prendre un autre modèle.

Nous n’avons pas besoin d’insister sur l’intérêt que renferme pour nous cette image, la plus ancienne représentation de la messe, intérêt d’autant plus grand que son âge, selon M. de Rossi, est fixé d’une manière incontestable et se resserre dans des limites chronologiques fort restreintes, en dehors des preuves fournies par le style lui-même. Les marques de fabrique signalées sur les briques, l'histoire et les monuments reportent ces peintures jusqu’aux temps des Antonins et ne permettent pas de les attribuer à une époque inférieure aux premières années du 111e siècle L (PL II.)

Les voiles symboliques qui recouvraient alors les images de tous les mystères et dogmes chrétiens, restèrent longtemps étendus sur l’iconographie de la messe, et nous devons encore en chercher les représentations sous les pieuses énigmes qui en dérobaient le sens aux profanes. Les symboles étaient surtout empruntés aux figures de la Bible. On sait avec quel soin les Évangélistes rattachent toujours leurs récits aux faits de l’ Ancien-Testament, prophéties vivantes du Nouveau, et on comprend que les premiers artistes chrétiens, sous l’empire de la discipline du secret, dussent faire de même pour cacher la signification ouverte de leurs tableaux. Nous aurions vainement cherché des scènes de la messe, figurées par les peintres ou sculpteurs des catacombes, si nous ne les reconnaissions avec certitude dans les sacrifices d’Abel, de Melchisédech, d’Abraham et de Josué si souvent répétés.

Abel, cette douce et claire figure du Christ, lorsqu’il élève vers le ciel sa gerbe de blé, sa grappe où son agneau, représente parfaitement le Dieu de l’Eucharistie. Dans ce sacrifice il est prêtre et va bientôt devenir victime sous la main de Caïn.

Dans un commentaire du Lévilique du xiic siècle, on voit Aaron sacrifiant l’agneau et la connexité avec le Sauveur tellement évidente chez l’auteur, que l’autel a pris sous son pinceau l’image d’un autel chrétien. Nous pourrions citer beaucoup d’exemples, entr’autres des sarcophages au Latran et à Arles, mais

1. De Rossi, Roma Solter., 11, 247. Mon père a publié l’examen qu’il a Lit de ces peintures dans une brochure en 1866 : « Visite dans les catacombes de saint Calixte. »

nous réserverons ces détails pour l’iconographie que nous en publierons plus tard.

Nous nous arrêterons plus spécialement sur le sacrifice d’Abraham, dont la ressemblance avec celui de la messe est pour ainsi dire plus textuelle.

L’intention des' artistes de représenter l’un par l’autre paraît positive, et il suffit, pour s’en convaincre, de relire ces paroles de l’antique Canon de la messe : « Daignez, Seigneur, regarder d’un visage propice « et serein, et avoir pour agréables ces oblations, « comme vous daignâtes agréer les présents de votre « enfant, le juste Abel et le sacrifice de votre pa- « triarche Abraham et celui que vous offrît votre « grand-prêtre Melchisédech. »

L’artiste est tellement rempli de la pensée du Christ, victime du Calvaire et de l’autel lorsqu’il sculpte ou peint Abraham prêt à immoler Isaac, que nous le voyons presque toujours représenter cette scène auprès d’une scène eucharistique comme la multiplication des pains, par exemple.

M. Le Blant, dans une étude sur un sarcophage de Luc de Béarn, confirme tout à fait cette analogie par les monuments. Le sacrifice d’Abraham est une figure de la passion; Isaac conduit à la mort fut chargé du fardeau de branchages comme le Seigneur porta l’instrument de son supplice ; le buisson où fut arrêté le bélier symbolise la croix de Golgotha, ainsi que l’explique ce passage de saint Basile de Séleucie dont un bas-relief d’Arles semble une traduction faite pour les yeux : « Vois le bélier suspendu à la plante comme le Christ le fut à la croix. » Pour les écrivains ecclésiastiques, les épines de ce buisson rappellent celles de la couronne du Sauveur.

A l’âge du symbolisme, sous les voiles allégoriques qui se soulèvent, cette image devient tout à fait claire. Dans la mosaïque de Saint-Apollinaire in Classe, de chaque côté d’un autel chrétien, nous voyons Abel et le saint patriarche avec leurs offrandes qu’ils vont présenter à Melchisédech. La même scène réunit des personnages séparés par mille ans de distance, comme pour mieux prouver que c’est déjà le sacrifice du Christ dont il est question et auquel s’identifie l’image prophétique. A Saint-Vital de Ravenne, on voit de même cette rencontre d’Abel et de Melchisédech sur l’une des parois du chœur ornée en mosaïque et de l’autre côté le sacrifice d’Abraham rapproché du festin des anges. Toujours l’immolation qui accompagne le festin, comme la pâque et l’agneau des Juifs, comme la cène et le Calvaire. Ce sont les

deux termes de la messe que réunit une intention constante.

Je parle ici du vie siècle et du moment où l’art chrétien commençait, sous le soleil de la liberté, à jeter au dehors ses premiers jets de sève et à rompre ses enveloppes natives, mais dans tout le cours de son immense carrière il n’abandonnera jamais ce rapprochement des deux sacrifices.

Au ix° siècle, dans le manuscrit de Drogon, un T orne le commencement du Canon : « Te igitur clementissime Pater; » parmi les vignettes dont cette majuscule est ornée, on voit Abel et Abraham apporter leurs offrandes à l’autel de Melchisédech.

Le savant Rohrbacher après avoir montré toutes les ressemblances des sacrifices du Moriah et du Calvaire reporte aussitôt sa pensée sur la messe qui les reproduit sur nos autels : « Avec quelle ineffable dévotion, dit-il, ne devons-nous pas assister au sacrifice adorable où le Fils de Dieu réalise toutes ces figures. Là, sous les espèces du pain et du vin, comme Melchisédech, il continue et nous applique le' sacrifice de la croix où, comme Abel, il a été mis à mort par son frère, le peuple Juif, mais où, comme Isaac, il s’est offert volontairement au glaive de son Père. »

Il n’est pas nécessaire d’insister d’avantage pour nous justifier de faire figurer le sacrifice du saint patriarche parmi les images symboliques de la messe. Les monuments primitifs nous offrent ici d’abondants matériaux qui ne nous laissent que l’embarras du choix; nous nous contenterons de signaler les plus connus et les plus remarquables au point de vue de l’art.

Le premier qui se présente à nous est celui qu’on découvrit dans le cimetière du Vatican et que nous avons dessiné au musée de Latran; il appartient à un sarcophage que M. de Rossi fait remonter à la fin du 111e siècle et qui n’est pas moins recommandable par sa beauté que par son ancienneté. Ce sujet occupe le dernier entrecolonnement à gauche sur la grande face ; Abraham vêtu de la tunique et de la toge romaine lève son bras droit nu et armé du couteau, tandis qu’il tient la main gauche sur Isaac agenouillé au-dessus de l’autel. L’enfant, les bras attachés derrière le dos et couvert d’une simple tunique, fléchit un seul genou; aux pieds d’Abraham paraît le bélier. L’autel qui nous intéresse spécialement est un cube de pierre comme ceux destinés aux sacrifices romains avec moulures haut et bas. On verra que les premiers autels chrétiens furent des

IIIe, IVe SIÈCLES. — IMAGES SYMBOLIQUES.

cippes arrachés au paganisme, je ne doute pas que l’artiste ici ne fût inspiré par la pensée d’un de ces meubles sacrés L (Pl. I.)

Les sarcophages répètent devant nous cette scène ; Aringhi en donne dans ses planches plusieurs trouvés dans le cimetière du Vatican. Nous en possédons un au Louvre où l’autel a les attributs du flamine, ce qui prouve combien les artistes chrétiens étaient accoutumés à voir transformer des monuments païens pour leurs sacrifices. Ces marbres nous montrent tantôt Isaac agenouillé sur l’autel et prêt à recevoir le coup de couteau, tantôt agenouillé devant l’autel sur lequel le feu est allumé. Les autels sont des cippes imités des païens, où l’on voit quelquefois les attributs de flamine. L’une de ces scènes introduit un troisième personnage, l’ange chargé d’arrêter le bras du patriarche.

Les cimetières ne sont pas moins riches en peintures de cette scène. Celui de Priscille nous en présente au moins deux, dont l’une occupe tout le tympan d’un arc et figure dans le milieu Abraham, indiquant du bras droit l’autel à son fils chargé du bois 2.

Au cimetière Calixte, une peinture nous offre comme particularité un cylindre sur l’autel, fourneau destiné à recevoir les charbons du brasier. Le P. Garrucci reproduit ce sujet figuré sur la naissance de l’archivolte 3 : Abraham tient son fils de la main gauche, le glaive de la droite ; à côté de lui est le bélier et l’autel 4.

Au cimetière SS. Pierre et Marcelin, tout le tympan d’un arc est occupé par ce tableau, de sorte que les personnages sont assez éloignés de l’autel 6.

Nous rappellerons encore d’après Aringhi, une peinture cémétériale dans un médaillon 6.

Les verres dorés, lesquels, quoiqu’on en dise, ont quelquefois servi aux mystères eucharistiques, portaient l’image de ce sacrifice prophétique de la messe,

j. Aringhi, I, 317. — D’Agincourt, Hist. de l’art sctilpt., pl. V. — Garrucci, Sloria dell’ arte.

2. Aringhi, pour les marbres du Vatican, I, 277, 305 309, 331. — Pour Saint-Sébastien, 623. — Pour Saint- Calixte, 539.

3. Aringhi, II, 3 1 1 . — Garrucci, pl. LXVII, — P. Cahier, Caractéristiques.