Voy. en parliculier Arislote, PolU. V, chap. v

2. C'est la lettre du 24 novembre 1647, dont j'ai déjà donné le passage qui précède immédiatement. Je suis l'autographe de Poussin, d'une petite écriture serrée; le texte donné par Quatremère est arrangé.

?). Ainsi, i" diversité entre les Modes suivant la nature des éléments composants ; 2*> dans chaque mode pris à part, diversité encore, (mais plus difficile à saisir), suivant la proportion de chaque élément aux autres; or il y a une certaine proportion, délicate à rencontrer, qui a pour vertu a d'induire l'àme des regardants » en un état passionné. Si cet état est provoqué en effet, c'est signe que la proportion requise a été trouvée.

et sévère, et lui appliquoient matières graves, sévères et pleines de sapience.

Et passant de là aux choses plaisantes et joyeuses, ils usoient le mode phrygien, pour avoir les modulations plus menues qu*aucun autre mode, et son aspect plus aigu. — Ces deux manières, et nulle autre, furent louées et approuvées de Platon et Aristote, estimant les autres inutiles. — Ils estimèrent ce mode véhément, furieux, très sévère, et qui rend les personnes étonnées. — J'espère, devant qu'ît soit un an, de peindre un sujet avec ce mode phrygien. — Les sujets de guerre épouvantables s'accommodent à cette manière.

Ils voulurent encore que le mode lydien s'accommodast aux choses lamentables, parce qu'il n'a pas la modestie du dorien, ni la sévérité du phrygien.

Vhypolydien contient en soi certaine suavité et douceur qui remplit Tàme des regardants de joie, et s'accommode aux matières divines. (Gloire de Paradis...)

Les Anciens inventèrent Vloiiiquey avec lequel ils représentoient danses, bacchanales et festes, pour estre de nature joconde*...

Le bon Poussin bredouille inextricablement. On déniêle pourtant qu'avec sa peinture il pense disposer de tout le clavier des passions humaines. Son art lui [laraît, comme dit Platon, une sûre « psychagogie ». Ou voit aussi que cette psychagogie est consciente et volontaire. De propos délibéré, il annonce qu'il dccliaînera, dans peu de semaines, la « fureur » et r « étonnement » dans « l'àme des regardants » au moyen d'un tableau conçu selon le mode phrygien*,

t. Pour éclaircir et préciser cette question des modes musicaux, il liiut se reporter à Gevaërt, Histoire et théorie de la musique dans r Antiquité, 1. 1, p. 178 et suiv.

2. Le Pyrrhus sauvé et YEnlèvement des Salines nous donnent idée, je pense, de ce genre de tableaux guerriers.

LA MÉTHODE aASSIQUE DE NICOLAS POUSSIN. 215

et, dans rintervalle, il arrange avec certitude quelque Bacchanale « de nature joconde », selon le mode ionique, ou bien quelque « Gloire de Paradis » comme V Assomption de la Vierge, selon le mode hypolydien : ainsi un organiste se met en devoir d'user du registre « voix céleste », quand il voit, en tournant la page, que le sentiment du morceau l'exige.

Je n'insinue pas qu'il y ait ici une virtuosité désobligeante, un froid artifice; cette accommodation voulue des moyens d'expression à des effets pathétiques divers n'implique point l'insincérité; accuse-t-on Beethoven de prendre des masques parce que dans une sonate V allegro appassionato succède à Vandante^ — J'observe seulement que cette visée de l'effet pathétique est le principe de la peinture de Poussin. Tout ce qu'il a de souvenirs, de formes et de couleurs, il en dispose comme de moyens pour atteindre cet effet. Le contournement des rives du Tibre aux eaux mates, le gai dispersement des maisonnettes sur les coteaux de Frascati, la montée des nuages à l'heure du coucher du soleil, la masse noire des arbres qui surplombent, les'gestes cadencés des moissonneurs et des bateliers, attendent Tordre de sa volonté, comme les éléments mélodiques viennent s'insérer dans le développement d'un thème passionné.

Si cette interprétation est juste, combien notre peintre diffère des Hollandais par tout le procédé intellectuel ! Non pas infiniment sans doute du philosophe

Ruysdaël, mais bien de Cuyp, de Van Goyen et plus encore du rustique Paul Potter. La pensée de Poussin n'est pas déviée de sa recherche par un coup de soleil ajoutant une valeur imprévue à un coin de prairie. Au travers de tout ce qui sollicite ses sens, il est préoccupé des moyens de donner à sa pensée la plus nette expression. Aussi est-ce dans l'ordre de la psychologie humaine qu'il a fait ses découvertes (car il ne nous a pas aidés à mieux voir un brin d'herbe), et qu'il nous enrichit.

Faute d'avoir bien marqué ce point de vue de Poussin, et de l'accepter intelligemment, on se prive de retirer de son art le genre de plaisir qu'il nous tient en réserve. Le contresens de Ruskin sur le Déluge en est une bonne démonstration. Vous vous êtes arrêté, au Louvre, devant cette toile illustre, « le plus beau tableau qui soit sorti de la main des hommes », comme le déclarait sans peur un vieux Manuel du Muséum français; vous vous rappelez le jugement laudatif et naïf de Félibien : « Quoique le Déluge soit un sujet qui ne fournisse rien d'agréable, parce que ce n'est que de l'eau et des gens qui se noyent, il l'a traité néanmoins avec tant d'art et de science, qu'il n'y a rien de mieux exprimé. » John Ruskin vient à son tour considérer l'œuvre vantée depuis deux siècles; il apporte à cet examen, puisque le motif est tiré de la Genèse, sa ferveur de dévot de la Bible, et, puisque l'œuvre est une grande vue de nature, son don prodi-

gieux de s'émerveiller du réel. D'abord, au regard du texte sacré, la composition classique lui paraît maigre, anecdotique ; il est choqué que « la rupture <fcjî fontaines de V abîme soit figurée par un canot chavirant contre un barrage ». 11 trouve plus de sens nvligieux aux représentations symboliques du déluge qu'on voit au porche de Saint-Marc de Venise ou aux vitraux de Chartres. Quant à l'interprétation que donne Puiissin d'un phénomène naturel, il ne la peut admetli e davantage \

Peu de tableaux ont été loués pour leur sublimité autant iim* le Déluge de Nicolas Poussin. Cette sublimité, toutefois, vient uniquement de ce que tous les objets sont peints en gris ou i*u brun, — non pas le gris ou le brun des grands peintres, îilt^ns de couleurs assourdies et étouffées, bleu éteint, pourpre somhns or voilé, mais le gris de la pierre et le brun lugubre des arlislrs conventionnels. Madame de Genlis... loue l'exactitude avec laquelle est rendu Tobscurcissement du paysage sous les nuées pluvieuses, et elle en appelle à la nature. Regardons la natdh^ niieux qu'elle. 11 est vrai, Tobscurcissoment est un des efft*ls i)e la pluie; mais il y en a un autre. La Nature, attentive à wv pmais laisser l'œil de l'homme sevré de délices, fournit une ricin: compensation à cet enténèbrement de toutes les teintes pnr Vohscurité, en les faisant reluire par 17iiimîe/i(^. Chaque coiih'in'. mouillée, est deux fois plus brillante qu'étant sèche, et quami les écarts de tons sont confondus par la brume, que les couI(mii^ claires sont évanouies au ciel et la gaîté des rayons sur la

i. Modem Painters, partie V, chapitre xvi, § 23 et 24. Je tradtiiiî tout le passage, parce qu'il est splendide, et aussi parce qu'il f vprime avec une force définitive les refus de comprendre du nnuirisme moderne devant les œuvres d'art classique français, qui i^otit des symboles psychologiques, et doivent êti'e regardés de ce biaie.

terre, le premier plan appelle à lui ses plus délicieuses teintes, l'herbe et le feuillage raniment leur verdure dans son intensité, et le roc calciné prend des reflets d*agate... Poussin, en quête d'une fausse sublimité, a peint tous les objets, la végétation et le reste, d'un même gris biiin morne, en sorte qu'il rend impossible pour un œil d'aujourd'hui, un peu éduqué, de se figurer qu'il a représenté la pluie : c'est une obscurité sèche, volcanique. On m'objectera que, s'il eût peint avec exactitude les eflets de la pluie, son tableau, avec tous les objets qu'il y a introduits, aurait été trop égayé pour son propos. Mais sou erreur (et celle des paysagistes en général) est de chercher à exprimer la terreur par un procédé artificiel, au Heu d'aller à la Nature même pour apprendre d'elle auxquels de ses aspects elle a départi ce caractère éternellement terrible. Ce qui eût fait voir le plus grand génie, c'eût été de prendre la scène telle quelle, franchement, en sa réalilé la plus probable, sans chercher à substituer l'effroi à la pitié, par l'élimination de cette beauté du monde qui allait s'évanouir. Mais si l'on avait résolu d'exciter l'effroi, et seulement l'effroi, on l'eût pu faire en imaginant l'authentique hideur des escarpements vacillants de l'Ararat ou du Caucase, lorsque les flots lourds, pour la prejiiière fois, battirent les promontoires qui jusque-là n'avaient cannu que la caresse des brises du suprême élher, — et non in peignant des feuillées et de l'herbe d'un gris d'ardoise.

Il faut nous remettre de ce coup de bélier, et répondre, avec sang-froid, que Ruskinse trompe, superbement, sur l'intention de l'artiste, et même sur le j^ujet qu'il traite. Autant faire un grief à Corneille de ne nous avoir pas montré sur les planches les Iloraces se battant, suant, criant et roulant dans la poussière : son sujet n'est pas celui-là. Si Poussin a tout à fait manqué la représentation d'une forte averse; si la pluie ({u'il nous fait voir n'arrose pas, mais est aussi bien une

pluie de cendres, comme celle qui a couvert Pompéi ; s'il a éteint toute vie avec toute couleur dans un étouffoir monotone en tenant si peu décompte de Tétai hygrométrique probable d'un jour d'inondation, c'csL que le Délugè-inondaiion lui est resté fort indiflférenl. Dans ce même sujet du Déluge, où les mosaïstes d<' Venise ont vu un symbole théologique, où Léonard médite de placer ses observations curieuses sur l'hydrustatique et les météores, où le peintre selon le cœur de Ruskin, Turner, eût essayé un ruissellement d'eati dans un éblouissement d'arc-en-ciel, l'esprit de Poussin ne s'est pas orienté de même. Il a lu le récit effrayant, puis s'est appliqué à en dégager le sens psychologique actuel.

Il en est venu, inévitablement, à se représenter, non le Déluge-inondation, le Déluge-pluie, mais le Délugedésespoir. Il a voulu peindre la Prière repoussée. Il Va fait, d'abord, par cette convergence de lignes de hi barque à demi-engloutie, dont la proue pointe en haut vers le ciel, convergence qui se continue par les deux bras levés qui en se joignant implorent et projettent lo sommet de la pyramide, c'est-à-dire l'essor de la prière* aussi haut qu'ils peuvent; il l'a fait ensuite en étalant au-dessus, à l'infini, ce ciel monochrome, fermO, aveugle, et en crevant ce plafond de plomb d'un sillon de lueur pâle, morte, qui découvre, par delà l'hostilité des choses prochaines, seulement le vide, Tabsence. ]v refus de répondre. Ainsi l'humanité est bien abaii-

donnée et perdue; non pas écrasée par une convulsion géologique de FArarat ou du Caucase, telle queRuskin rimagine, de façon à n'être que victime d'un énorme accident, mais abandonnée au dedans, désolée jusqu'au fond d'un cœur que Dieu ne connaît plus- On peut dire en eflet que l'état de « désolation » ou de sécheresse d'une âme morte, que les docteurs en spiritualité décrivent, est bien ce que Poussin s'est mis en tète de rendre par un spectacle approprié. Qu'en eut dit Poussin lui-même? Simplement qu'il avait voulu peindre un tableau <c dans le mode dorique» absolu.... Mais en vérité il n'est pas d'ouvrage qui démontre plus nettement que celui-ci la fin que les classiques français se sont assignée, et leur méthode.

J'ai laissé de côté les personnages humains épars dans le Déluge ; mais il est manifeste que Poussin a compté sur eux pour nous préciser plus fortement le sens de sa représentation. Ceci est un de ses secrets importants. Ce que ses paysages veulent dire, le sourire ou la grimace d'effroi de ses figures nous le traduit en langage clair. Souvent aussi les figures sont seules chargées de nous émouvoir, dans l'impassibilité solennelle des architectures. C'est que l'artiste a lu (au moins dans Castelvetro) tout cequ'Aristote dit du moyen de suggérer les passions en les imitant. D'ailleurs la « synhoméopathie » d'Aristote est encore dans Horace :

Ut ridentibus adrident, ita flentihus adsunt Humant voltus;

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'^m^- Bien plus, elle fut appliquée, longtemps avant Aris- ■jHM tote, par les artistes les plus loués. On vantait, dans à les peintures du vieux Polygnote à la Lesché de fc. Delphes, la force de suggestion des figures doulnu- ,& reuses ou triomphantes. Pline dit qu'Aristide tU* y: Thèbes « le premier de tous, peignit l'âme, exprima i^^ les sentiments humains, ce que les Grecs appell^Tit ,, Élhé, et représenta les troubles du cœur »; il faut ^ comprendre apparemment que ce maître tardif a su concentrer sur les visages ce langage d'émotions que, dès les plus anciens temps, on avait mis dans les altitudes : Timomachos excellait à représenter la co1i>j (\ Zeuxis les affections douces et tranquilles, etc. Venniit après vingt siècles, Poussin prétendit relever celle tradition. Il y fut secondé par le goût général de son temps pour l'observation des sentiments*. Il se fit donc admirer en donnant « à ses figures la force d'exprimer tels sentiments qu'il a voulu, et de faire qu'elles inspirent de pareils mouvements dans l'âme de ceux *[iii voient ses tableaux*. » Bien exprimer, afin de suggi^ïvt^ fortement, c'est à quoi il s'applique de toute sa dili-

i. Rubens avait laissé un petit livre contenant « une rechprrlin exacte des actions de l'homme; lesquelles il a dessinées confnrinrment aux plus belles descriptions qui se trouvent dans les meilleurs poètes. » Félibien, II, p. 213. Félibien lui-même consacre quarJiiUi^ grandes pages à l'étude physionomique des diverses passions, iivcsi exemples à l'appui (souvent de Poussin, quelquefois de peinlies antiques, tels que Timanthe et Aristide, connus seulement par le& écrivains). Enfin une conférence fut faite sur ce sujet à rAcadt^itiie de peinture, avec des têtes d'expression dessinées par Le Brun.