Lettre à Boisrobert, 25 décembre

habileté se dévoilent naïvement dans son théâtre.

Produire l'illusion de la vie. voilà donc ce que cherche le dramatiste. Mais pour cela, qu'il se garde bien de la copier telle quelle! La vérité, sur les planches^s'obtient par une déformation systématique du réelf II faut quelque chose de beaucoup plus simple, quelque chose de gros, de puissant, de serré, quelque chose aussi de symétrique et de rythmé. Conventions et procédés, sans doute, mais qui ont pour effet I justement de faire paraître les choses humaines plus vraies, plus naturelles que nature. L'homme de théâtre se les représente ainsi simplifiées à lui-même d'abord; il n'aura donc besoin d'aucun artifice pour les représenter de la même façon au public; les détails qui font longueur, la dispersion, les brisures innombrables, l'inachevé perpétuel de la réalité s'évanouissent sous son regard; pour lui, le drame se dégage tout seul de la confusion des faits. Ainsi tirent Sophocle, Shakespeare, ainsi Corneille.

Comparé à ses devanciers français, il se montre éminent par le don dramatique plus encore que par la science du cœur. 11 sait d'inspiration qu'une scène de théâtre n'est point du tout une conversation capricieuse comme il s'en lient dans le monde, ni un débat de tribunal, ni une ode à deux ou trois voix. Ni Garnier, ni Montchrestien, ni Mairet ne l'avaient vu nettement. Il est donc le premier chez nous à avoir établi qu'une scène de drame veut une amorce, où

la situation se pose et le conflit s'engage, puis des mouvements successifs, tantôt ascendants, avec des sentiments qui vont croissant, des répliques qui__se ( pressent^ de~pTûs~ën plus fortes, de plus en plus brèves, jusqu'à un sommet où les personnages pren-j nent position à nouveau dans un trait résumant, décisif; tantôt descendants, lorsque l'émotion se calme, la véhémence décroit, et que la défense succède à; TaHaque; — enfin une conclusion nette et carrée où, • soit un désaccord et un déchirement, soit un satisfaisant unisson vient clore la phase du drame, que ' la scène a déployée. Découpez le duo de Polyeucte et de Néarque (acte II, se. vi); marquez-en les couplets alternés, symétriques, les pauses, les renversements de la situation respective des personnages, l'ascension graduelle, le tutti final : vous aurez là le dessin de scène que vous retrouverez, moins manifeste, partout ailleurs.

— Mais, direz-vous, si ceci est une invention de Corneille, comment soutenir qu'il a introduit le naturel sur notre théâtre, — car enlin se peut-il rien de moins ressemblant à la nature que ces arrangements compassés et géométriques? — Il faut croire pourtant que l'art dramatique est tel; à la représentation, le irelicf de la vie est produit justement par celte régularité, et ce sont les conversations flottantes qui sentent l'artifice. Au reste, il faut bien que la structure symétrique des scènes soit essentielle à toute fable drama-

lisée, puisqu'on la retrouve dans Œdipe Roi, dans Macbeth, comme dans le Cid, chaque fois réinventée, et sans que les poètes se soient emprunté leur moule. Corneille, Molière, Racine, bref tous nos grands hommes de théâtre, ont accusé fortement cette ordonnance scénique; leurs ouvrages traduisent néanmoins, mieux qu'une sténographie ne saurait faire, l'animation des cœurs passionnes.

S'il est vrai qu'une scène de V Avare ou d'Andromaque sera construite sur le même patron qu'une scène du Cid, il reste que Corneille fut le premier. l'initiateur. Ajoutons qu'il s'est perfectionné.

A trente ans il a donné la forme définitive à certaines parties du drame : il ne s'en tient pas là. On ne trouverait, sans doute, nulle part une exposition plus forte que celle du Cid. Lorsque le rideau tombe sur le premier acte, on est au cœur du sujet; la situation ! est nouée; on connait les personnages, non par des , portrait'?, mais par leurs propres démarches; on sait j l'amour des jeunes héros, on les voit séparés, on mesure la vigueur de leur attache et celle de l'idée } qui la rompt, on sent déjà tout le frémissement du drame. Cependant le métier n'est pas sûr encore : les cernes ne s'enchaînent pas, et après la mort du comte, l'action piétine. C'est bien; une autre fois Corneille y pourvoira. Dans Polyeucte, il va se compléter. Ici la dramaturgie est parfaite, sans gaucheries, ni ficelles subtiles. Faites halte après chaque baisser de rideau,

LE CLASSICISME r>F. CORNEILLE. 63

ou même après chaque scène, et relevez le point où la l'aide est parvenue; n'a-t-ellc pas avancé? Si fait, continuement, et par des causes visibles, bien expliquées, naturelles d'ailleurs, — car ce ne sont que les répercussions des sentiments des personnages les uns sur les autres.

Bientôt Corneille, comme nous l'avons dit, mit sa complaisance dans l'exercice de ce talent rare. Il s'amusa à combiner des intrigues, fit tenir en équilibre un Héraclius, un Perlharite, un Œdipe, où les événements s'enchevêtrent. Le métier chez lui devient déplus en plus adroit; l'art se subtilise. Mais alors même le poète ne descend pas jusqu'au mélodrame. Les événements, tout extraordinaires qu'ils sont, n'accaparent point l'attention due aux mouvements de l'âme. Mis à part Clitandre, Héraclius et Don Sanche, qui sont des tentatives singulières et comme des fugues, on ne trouve pas dans ses tragédies de suppositions d'enfants, de déguisements, de reconnaissances fortuites et soudaines. On ne Irouve pas davantage d'exemples d'un autre genre de travestissement: je veux parler de ce procédé dramatique raffiné et affectionné de Racine, qui consiste à prêter aux personnages des paroles contraires à leurs sentiments cachés tout en donnant à deviner ceux-ci sous l'hypocrisie du discours. Les héros cornéliens ne savent mentir ni aux autres, ni à eux-mêmes; jusque dans leurs entortillements et leurs perversités, ils