I. Yiln di yicnlo Pnxsinn, éd. de 1672, in-i", p. i."T

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posait l'histoire — ou la fable — en ronde-bosse, pour juger des effets naturels de la lumière et des ombres des corps. Ensuite, il façonnait d'autres mannequins plus grands, et les drapait, pour voir à part les ajustements et les plis des étoffes sur le nu; à cet effet il se servait de batiste, ou de toile mouillée, se contentant de quelques petits morceaux de soie pour diversifier les couleurs. Ainsi, pour cette partie; et quant au nu, il le dessinait d'après nature. » Ce texte, je l'avoue, m'avait gâté quelques compositions charmantes de notre peintre. Dans le Rébecca et le Moïse sauve du Nil, les figures féminines, avec l'arc régulier des sourcils, l'œil d'émail sans regard et les pommettes vermillonnées m'évoquaient ces poupées de bois coloriées et fagotées qu'on vend à Naples. Toute la scène en recevait un air d'artifice et de mort. Mais il faut chasser cette image. Ne savons-nous pas bien que Poussin n'avait pu prendre en pleine rue une princesse d'Egypte? Et après tout, comprenons bien Bellori : les figurines en miniature n'étaient là que pour l'étude des ombres, les mannequins que pour celle des draperies : les personnages eux-mêmes n'étaient pas pour cela des pantins d'une matérialité grossière; ils avaient en eux la vie délicate des créatures rêvées.

Seulement le rêve de Poussin était celui d'un amateur des belles solidités de la statuaire grecque. Alors ses figurations, sans qu'il y prit garde, devenaient des

inusées d'antiques, simplement parce qu'ayant quelque sentiment à traduire, la forme immédiatement évoquée à son imagination était celle que « nos braves anciens Grecs » avaient consacrée. Celle-ci était comme une locution de la langue maternelle, dont l'idée spontanément se revêt : il aurait fallu à Poussin un effort pour écarter: au lieu qu'il se savait gré de ses ressouvenirs, les croyant autorisés par Raphaël et fondés en jugement.

Peut-être même eùt-ilété moins capable que Le Brun et les autres académiciens d'identifier le prololype de marbre de chacune de ses figures. Ce n'est pas lui qui a fait savoir que, dans son tableau des Israélites recueillant la manne, le vieillard qui est debout « a les proportions du Lr.ocoon », que la femme qui donne la mamelle à sa mère « lient de la figure de Niobé » : que « le vieillard homme d'esprit » qui est couché derrière le groupe des femmes « tire sa ressemblance de la statue de Sénèque qui est à Piome dans la Vigne Borghèse » ; que le jeune homme qui lui parle « tient beaucoup de l'Antinous qui est au Belvédère » : que, des deux autres qui se battent, le plus jeune « peut avoir été pris sur le modèle des enfants de Laocoon », tandis que le plus âgé « tient de celte forte composition de membres qu'on voit dans un des Lutteurs qui est au Palais de Médicis ». On s'exerçait à ce petit jeu dans les conférences que tint l'Académie royale de peinture et sculpture après la mort du maître ; et

l'auteur de ces rapprochements érudits est Charles Le Brun Ml nous livre là les secrets de Poussin, qui peut-être étaient cachés à Poussin même.

Où Le Brun trouvait à louer, il ne manquait pas de I gens pour voir une convention désagréable. Certains contemporains du peintre lui reprochaient de distribuer des statues dans ses compositions comme dans les bosquets d'un parc. Félibien a dû défendre son grand ami contre l'imputation d'avoir imité « d'une manière dure et sèche jusques aux draperies et aux plis serrés des marbres qu'il a copiés trop exactement », et de n'avoir point su « faire paraître la beauté des carnations » ; à quoi l'apologiste répond par une dénégation pure et simple : « Où voit-on que le Poussin ait fait des hommes et des femmes de bronze ou de marbre, au lieu de les représenter de chair? » Roger de Piles, en 1699, réédite pourtant la même critique, non sansse référer in petto à Rubens, son favori : « Le nu des figures du Poussin tient beaucoup de la pierre peinte et porte avec lui plutôt la dureté des marbres que la délicatesse d'une chair pleine de sang et de vie2. »

Celte critique n'est pas exacte, je pense, quoiqu'il

1. Dans la conférence du 5 novembre 1067. Voy. Henry Jouin : Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture [1883 . Félibien incorpore ces observations à son Entrelien sur Poussin p. 411- 112 •

2. Abrégé de la vie des peintres avec des ré flexions sur leurs ouvrages, par M. fie Piles, de l'Académie royale de peinture et sculpture. — Voy. ledit, complète d'Amsterdam ;17U". in-12 ,p. ilS-13-J.

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s'y mêle le pressentiment d'une vérité. 11 n'y a point « copie », à vrai dire, et la manière de peindre de Poussin n'est pas davantage influencée par la contemplation des surfaces dures : il sait, quand il veut, donner du suc à ses carnations et caresser l'épiderme avec la lumière et la fraîcheur de l'air — regardez la Nymphe portée par un satyre, au musée de Gassel : — mais s'il n'y a point ici plagiat ni même obsession de la plastique gréco-romaine, je crois saisir une aflinité profonde, non artificielle, entre la perception visuelle de Poussin et celle des sculpteurs, qu'ils soient anciens ou modernes. L'habitude de considérer le marbre et plus encore celle de pétrir la cire ont donné à l'œil de Poussin le sens de l'effet des groupes et de la valeur expressive des attitudes '; effet et valeur qui ne ressortent que par l'isolement des ligures dans Pespace. Et comme, pour la statuaire, l'expression est diffuse dans tout le corps, et non ramassée dans le regard et la bouche, la subordination de ces élémentsci donne aux visages cette monotonie qui éveille l'idée de moulages coloriés. Mais que d'actions familières. comme celle de se boucher le nez, dans la Peste d'Asdod, comme celle de haler un navire, dépasser une chemise les deux bras eu Pair, ou de s'essuyer les reins au sortir du bain, dans la Mort d'Eurydice, ne

1. « I'ouss-in ne réveil'e presque jamais d'idée par d'autres moyens que la pantomime plus ou moins expressive de ses ligures. » (Journal d'Eugène Delacroix, I, p. 327. \

sont point tirées des musées ! Silhouettes légères, simples notations de mouvements justes, ces figures semées aux derniers plans font bien voir que ce n'est point par la dureté de matière que Poussin tient aux sculpteurs, mais par la vision synthétique.

Reste la seconde prise de l'antiquité sur Poussin; par l'intermédiaire des textes. Ici, j'avoue que le procédé fut très dommageable à Tait. Poussin, il est vrai, n'en est pas l'inventeur; on sait que la fameuse allégorie de la Calomnie, que Lucien a décrite d'après Apelles, avait été déjà recommandée aux imitateurs modernes par Léon-Baptiste Alberti, et que Mantegna, Botticcelli, Signorelli, Durer, Raphaël se sont essayés à la reconstituer. Notre peintre ne s'est jamais assigné un travail semblable. Il n'a voulu refaire ni le Sacrifice (Tlphigénie, de Timanlhe, ni les Noces à" Alexandre et de Roxane, d'Action, quoiqu'il en eût des descriptions littéraires fort précises. J'ai dit combien il était jalouv de rester libre dans ses inventions. 11 n'a donc pas entrepris de reproduire par conjecture tel ou tel ouvrage particulier. Cependant voici en quoi il se subordonne : de la lecture de Cicéron, de Pline, de Pausanias. de Philostrate, de Lucien, il a retenu ce préjugé, que la grande peinture est une historiographie. Trouvant dix ou vingt tableaux fameux racontés au long dans les auteurs, il s'est piqué de faire des tableaux qui se raconteraient aussi.

Qu'il y soit parvenu, c'est ce qu'atteste le nombre

des paraphrases qu'on a données de ses peintures. Celle de la Bébecca occupe, dans Félibien, quatorze pages in-i°, et celle de la Manne, vingt et une. Le tableau du Serpent a été raconté dans un Dialogue des Morts de Fénelon1, en partant du premier plan à gauche, où se trouve l'épisode principal; puis raconté une seconde fois dans un Salon de Diderot2, en partant du fond à droite, pour ménager la surprise de la fin. car la même composition peut « se lire » en deux sens, suivant qu'on préfère Tordre logique ou Tordre pathétique.

Le spectateur se déplace d'un point à l'autre; sa vision est successive, comme Test nécessairement un récit. Il se traduit à lui-même en paroles ce qu'il observe, et c'est autant d'enlevé à la contemplation muette. Tandis qu'une grande peinture de pur peintre nous prend d'un seul coup, et d'abord fait en nous du silence, voici que le Jugement de Salomon, la Mort de Saphira et le Maître iV école de Faléries nous invitent à bavarder.

La « combinazione », il est vrai, est d'une adresse qui ne laisse rien à désirer : tout est explicable el justifiable; la pantomime est parfaitement réglée. Aussi les examinateurs de Y Académie royale de peinture ont-ils eu raison de s'extasier surtout cet à côté.

1. Dialogue LUI : « Qu'est-ce que ce dessin ? Est-ce une histoire ? Je ne la connais pas. C'est plutôt un caprice. »