Lettre à M. de Chambrai

Bref, susciter les passions, enrichir la sensibilité du spectateur, voilà ce qu'il veut, et ses maîtres Platon et Aristole lui ont persuadé qu'avec ses pinceaux bien conduits, il le peut. Le premier, dans ses Lois: le second, dans sa Politique1 attendent merveilles des effets de l'art sur les hommes sensitifs, — avec référence à la musique, il est vrai; mais c'est pour Poussin un jeu de transporter leur témoignage à son art propre. Dans une lettre à M. de Chantelou, souvent citée, sinon bien expliquée2, voici comment il développe cette assimilation :

Etant les Modes des anciens une composition de plusieurs choses mises ensemble, de leur variété naissoit une certaine différence de modes; par laquelle l'on pouvoit comprendre que chacun d'eux retenoit en soi je ne sais quoi de varié, principalement quand toutes les choses qui entroient au com] eloient mises ensemble proportionnémenl3: d'où procédoitunc puissance d'induire l'âme des regardants à diverses passions.

De là vint que les sages anciens attribuèrent à chacun la propriété des effets qu'ils voyoienl naistre d'eux.

Pour cette cause, ils appelèrent le mode dorique, stable, grave

1. Yoy. en particulier Aristote. Polit. Y. chap. v. .. C'est la lettre du -24 novembre 10i7. dont j"ai déjà donné le passage qui précède immédiatement. Je suis l'autographe de Poussin,

dune petite écriture serrée; le texte donné par Quatremére est arrangé.

5. Ainsi, 1 diversité entre les Modes suivant la nature des éléments composants; 2° dans chaque mode pris ;'i part, diversité encore, niais plus difficile à saisir . suivant la proportion de chaque élément aux autres; or il y a une certaine proportion, délicate à rencontrer, i|ni a pour vertu « d'induire l'âme des regardants t en un état passionné. Si cet état est provoqué en effet, c'est signe que la proportion requise a été trouvée.

et sévère, et lui appliquoient matières graves, sévères et pleines de sapience.

Et passant de là aux choses plaisantes et joyeuses, ils usoient le mode phrygien, pour avoir les modulations plus menues qu'aucun autre mode, et son aspect plus aigu. — Ces deux' manières, et nulle autre, furent louées et approuvées de Platon et Arislote, estimant les autres inutiles. — Ils estimèrent ce mode véhément, furieux, très sévère, et cpii rend les personnes étonnées. — J'espère, devant qu'il soit un an, de peindre un sujet avec ce mode phrygien. — ■ Les sujets de guerre épouvantables s'accommodent à cette manière.

Us voulurent encore que le mode lydien s'aeconnnodast aux choses lamentables, parce qu'il n'a pas la modestie du dorien, ni la sévérité du phrygien.

Whypolydien contient en soi certaine suavité et douceur qui remplit l'âme des regardants de joie, et s'accommode aux matières divines. (Gloire de Paradis...)

Les Anciens inventèrent V Ionique, avec lequel ils représentoient danses, bacchanales et festes, pour estre de nature joconde '...

Le bon Poussin bredouille inextricablement. On démêle pourtant qu'avec sa peinture il pense disposer de tout le clavier des passions bumaines. Son art lui parait, comme dit Platon, une sûre « psychagogie ». On voit aussi que cette psycbagogie est consciente et volontaire. De propos délibéré, il annonce qu'il déchaînera, dans peu de semaines, la « fureur » et 1' « étonnement » dans « l'âme des regardants » au moyen d'un tableau conçu selon le mode phrygien2.

1. Pour éclaircir et préciser cette question des mode* musicaux, il faut se reporter à Gevaërt, Histoire cl théorie de la musique dan-; V Antiquité, t. I, p. 17S et suiv.

•J. Le Pyrrhus sauvé el ['Enlèvement des Sabine» nous donnent idée, je pense, de ce genre de tableaux guerriers.

et, dans l'intervalle, il arrange avec certitude quelque Bacchanale « de nature joconde », selon le mode ionique, ou bien quelque « Gloire de Paradis » comme Y Assomption de la Vierge, selon le mode hypolydien : ainsi un organiste se met en devoir d'user du registre « voix céleste », quand il voit, en tournant la page, que le sentiment du morceau l'exige.

Je n'insinue pas qu'il y ait ici une virtuosité désobligeante, un froid artifice : celte accommodation voulue des moyens d'expression à Ac> effets pathétiques divers n'implique peint l'insineérité; aecuse-t-on Beethoven de prendre des masques parce que dans une sonate Yallegro appassionato succède à Yandanle? — J'observe seulement que celte visée de l'effet pathétique est le principe de la peinture de Poussin. Tout ce qu'il a de souvenirs, de formes et de couleur-, il en dispose connue de moyens pour atteindre cet effet. Le contournement des rives du Tibre aux eaux mates, le gai dispersement des maisonnettes sur les coteaux de Frascati, la montée des nuages à l'heure du coucher du soleil, la masse noire des arbres qui surplombent, les'gestes cadencés des moissonneurs et des bateliers, attendent l'ordre de sa volonté, comme les éléments mélodiques viennent s'insérer dans le développement d'un thème passionné.

Si cette interprétation est juste, combien notre peintre diffère des Hollandais par tout le procédé intellectuel! Non pas infiniment sans doute du philosophe

Ruysdaël, mais bien de Cuyp, de Van Goyen et plus encore du rustique Paul Potter. La pensée de Poussin n'est pas déviée de sa recherche par un coup de soleil ajoutant une valeur imprévue à un coin de prairie. Au travers de tout ce qui sollicite ses sens, il est préoccupé des moyens de donner à sa pensée la plus nette expression. Aussi est-ce dans Tordre de la psychologie humaine qu'il a fait ses découvertes (car il ne nous a pas aidés à mieux voir un brin d'herbe), et qu'il nous enrichît.

Faute d'avoir bien marqué ce point de vue de Poussin, et de l'accepter intelligemment, on se prive de retirer de son art le genre de plaisir qu'il nous tient en réserve. Le contresens de Ruskin sur le Déluge en est une bonne démonstration. Vous vous êtes arrêté, au Louvre, devant cette toile illustre, « le plus beau tableau qui soit sorti de la main des hommes », comme le déclarait sans peur un vieux Manuel du Muséum français; vous vous rappelez le jugement laudatif et naïf de Félibien : « Quoique le Déluge soit un sujet qui ne fournisse rien d'agréable, parce que ce n'est que de l'eau et des gens qui se noyent, il l'a traité néanmoins avec tant d'art et de science, qu'il n'y a rien de mieux exprimé. » John Ruskin vient à son tour considérer l'œuvre vantée depuis deux siècles: il apporte à cet examen, puisque le motif est tiré de la Genèse, sa ferveur de dévot de la Bible, et, puisque l'œuvre est une grande vue de nature, s» ni don prodi-

gieux de s'émerveiller du réel. D'abord, au regard du texte sacré, la composition classique lui parait maigre, anccdotique; il est choqué que « la rupture des fontaines de l'abîme soit figurée par un canot chavirant contre un barrage ». Il trouve plus de sens religieux aux représentations symboliques du déluge qu'on voit au porche de Saint-Marc de Venise ou aux vitraux de Chartres. Quant à l'interprétation que donne Poussin d'un phénomène naturel, il ne la peut admettre davantage1.

Peu de tableaux ont été loués pour leur sublimité autant que le Déluge de Nicolas Poussin. Cette sublimité, toutefois, vient uniquement de ce que tous les objets sont peints en gris ou en brun, — non pas le gris ou le brun des grands peintres, pleins de couleurs assourdies el étouffées, bleu éteint, pourpre sombre, or voilé, mais le gris de la pierre et le brun lugubre des artistes conventionnels. Madame de Genlis... loue l'exactitude avec laquelle est rendu l'obscurcissement du paysage sous les nuées pluvieuses, et elle en appelle à la nature. Regardons la nature mieux qu'elle. 11 est vrai, l'obscurcissement est un des effets de la pluie; mais il y en a un autre. La Nature, attentive à ne jamais laisser l'œil de l'homme sevré de délices, fournil une riche compensation à cet enténèbrement de toutes les teintes par l'obscurité, en les faisant reluire par Yhumidi té. Chaque couleur, mouillée, est deux fois plus brillante qu'étant sèche, et quand les écarts de tons sont confondus par la brume, que les couleurs claires sont évanouies au ciel et la gaité des rayons sur la

1. Modem Pointers, partie V, chapitre xvi, § 25 et 24. Je traduis tout le pnssage, parce qu'il est splendide, et aussi parce qu'il exprime avec une force définitive les refus de comprendre du naturisme moderne devant les œuvres d'art classique français, qui sont des symboles psychologiques, et doivent être regardés de ce biais.

terre, le premier plan appelle à lui ses plus délicieuses teintes, l'herbe et le feuillage raniment leur verdure dans son intensité, et le roc calciné prend des reflets d'agate... Poussin, en cpiète d'une fausse sublimité, a peint tous les objets, la végétation et le reste, d'un même gris brun morne, en sorte cpt'il rend impossible pour un O'il d'aujourd'hui, un peu éduqué, de se figurer qu'il a représenté la pluie : c'est une obscurité sèche, volcanique. On m'objectera que, s'il eût peint avec exactitude les etfets de la pluie, son tableau, avec tous les objets qu'il y a introduits, aurait été trop égayé pour son propos. Mais son erreur (et celle des paysagistes eu général) est de chercher à exprimer la terreur par un procédé artificiel, au lieu d'aller à la .Nature même pour apprendre d'elle auxquels de ses aspects elle a départi ce caractère éternellement terrible. Ce qui eût fait voir le plus grand génie, c'eût été de prendre la scène (elle quelle, franchement, en sa réalité la plus probable, sans chercher à substituer l'effroi à la pitié, par l'élimination de celle beauté du inonde qui allait s'évanouir. Mais si l'on avait résolu d'exciter l'effroi, et seulement l'effroi, on l'eût pu faire en imaginant l'authentique hideur des escarpements vacillants de l'Ararat ou du Caucase, lorsque les flots lourds, pour la première fois, battirent les promontoires qui jusque-là n'avaient connu cpie la caresse des brises du suprême élher, — et non en peignant des feuillées et de l'herbe d'un gris d'ardoise.

II faut nous remettre de ee coup tle bélier, et répondre, avee sang-froid, que Ruskinse trompe, superbement, sur l'intention de l'artiste, et même sur le sujet qu'il traite. Autant faire un grief à Corneille de ne nous avoir pas montré sur les planches les Horaecs se ballant, suant, criant cl roulant dans la poussière : son sujet n'est pas celui-là. Si Poussin a tout à l'ail manqué la représentation d'une bute averse: si la pluie qu'il nous l'ail voir n'arrose pas, mais e>l aussi bien une

pluie de cendres, comme celle qui a couvert Pompéi; s'il a éleint toute vie avec toute couleur dans un étouffoir monotone en tenant si peu décompte de l'état hygrométrique probable d'un jour d'inondation, c'est que le Déluge-inondation lui est resté fort indifférent. Dans ce même sujet du Déluge, où les mosaïstes de Venise ont vu un symbole lliéologique, où Léonard médite de placer ses observations curieuses sur l'hydrostatique et les météores, où le peintre selon lecoi'urde Ruskin, Turner, eût essayé un ruissellement d'eau dans un éblouissement d'arc-en-ciel, l'esprit de Poussin ne s'est pas oriente de même. Il a lu le récit effrayant, puis s'est appliqué à en dégager le sens psycbologique actuel.

Il en est venu, inévitablement, à se représenter, non le Déluge-inondation, le Déluge-pluie, mais le Délugedésespoir. Il a voulu peindre la Prière repoussée. Il l'a fait, d'abord, par cette convergence de lignes de la barque à demi-cngloutie, dont la proue pointe en haut vers le ciel, convergence qui se continue par les deux bras levés qui en se joignant implorent et projettent le sommet de la pyramide, c'est-à-dire l'essor de la prière, aussi haut qu'ils peuvent; il l'a fait ensuite en étalant au-dessus, à l'infini, ce ciel monochrome, fermé, aveugle, et en crevant ce plafond de plomb d'un sillon de lueur pâle, morte, qui découvre, par delà l'hostilité des choses prochaines, seulement le vide, l'absence, le refus de répondre. Ainsi l'humanité est bien aban-

donnée et perdue; non pas écrasée par une convulsion géologique de l'Ararat ou du Caucase, telle que Ruskîn l'imagine, de façon à n'être que victime d'un énorme accident, mais abandonnée au dedans, désolée jusqu'au fond d'un cœur que Dieu ne connaît plus. On peut dire en effet que l'état de « désolation » ou de sécheresse d'une âme morte, que les docteurs en spiritualité décrivent, est bien ce que Poussin s'est mis en tète de rendre par un spectacle approprié. Qu'en eût dit Poussin lui-même? Simplement qu'il avait voulu peindre un tableau « dans le mode dorique» absolu.... Mais en vérité il n'est pas d'ouvrage qui démontre plus nettement que celui-ci la fin que les classiques français se sont assignée, et leur méthode.

J'ai laissé de côté les personnages humains épars dans le Déluge ; mais il est manifeste que Poussin a compté sur eux pour nous préciser plus fortement le sens de sa représentation. Ceci est un de ses secrets importants. Ce que ses paysages veulent dire, le sourire ou la grimace d'effroi de ses figures nous le traduit en langage clair. Souvent aussi les ligures sont seules chargées de nousémouvoir, dans l'impassibilité solennelle des architectures. C'est quel'artistea lu (au moins dans Castelvetro) tout ce qu'Aristote dit du moyen de suggérer les passions en les imitant. D'ailleurs la « synhoméopathie » d'Aristote est encore dans Horace :

Ul ridentibus adrident, ita flentibus adsunt

Ilumani vollus ;

Bien plus, elle fut appliquée, longtemps avant Aristote, par les artistes les plus loués. On vantait, dans les peintures du vieux Polygnote" à la Lesché de Delphes, la force de suggestion des figures douloureuses ou triomphantes. Pline dit qu'Aristide de Thèbes « le premier de tous, peignit l'âme, exprima les sentiments humains, ce que les Grecs appellent Élhé, et représenta les troubles du cœur »: il faut comprendre apparemment que ce maître tardif a su concentrer sur les visages ce langage d'émotions que, dès les plus anciens temps, on avait mis dans les attitudes : Timomachos excellait à représenter la colère, Zeuxis les affections douces et tranquilles, etc. Tenant après vingt siècles, Poussin prétendit relever cette tradition. 11 y fut secondé par le goût général de son temps pour l'observation des sentiments1. Il se fit donc admirer en donnant « à ses figures la force d'exprimer tels sentiments qu'il a voulu, et de faire qu'elles inspirent de pareils mouvements dans l'âme de ceux qui voient ses tableaux2. » Bien exprimer, afin de suggérer fortement, c'est à quoi il s'applique de toute sa dili-

1. Hubens avait laissa un petit livre contenant « une recherche exacte des actions de l'homme; lesquelles il a dessinées conformément aux plus belles descriptions qui se trouvent dans les meilleurs

» Félibien, II. p. 213. Félibien lui-même consacre quarante grandes payes à l'étude physionomique des diverses passions, avec exemples à l'appui (souvent de Poussin, quelquefois de peintres antiques, tels que Timanthe et Aristide, connus seulement par les écrivains]. Enfin une conférence fut faite sur ce sujet à l'Académiede peinture, avec des têtes d'expression dessinées par Le P.run.