Émaux et Camées

2. Voir le Ventre de Parîs^ V Assommoir, le Bonheur des darnes^ Germinal, le Rêve, etc.

que riiérésie jusque là étouffée va devenir, grAce à la presse, la Réformation victorieuse et Tincrédulité triomphante. Mais il veut dire aussi que les Eglises sont des livres de pierre où les générations d'autrefois écrivaient leur pensée pour Téternité; qu'elles ont été des symboles compliqués, où le plan, les sculptures, les plus minces détails exprimaient des idées ; que, parlant ainsi aux initiés un langage mystérieux, elles parlaient en même temps aux yeux de la foule par leurs vitraux, leurs fresques, leur peuple de statues; qu'elles ont matérialisé durant des siècles le génie poétique et les aspirations populaires: que les cathédrales gothiques en particulier, par leur élan vers le ciel, par la hardiesse de leurs lignes verticales, ont rendu à merveille les espérances et les envolées mystiques d'un âge de foi tourné presque tout entier vers l'au-delà; seulement que, l'imprimerie étant inventée, la pensée, au lieu de se pétrifier, devient oiseau, vole d'un bout du monde à l'autre, se rit du temps et de l'espace, sûre qu'elle est de pouvoir se multiplier à l'infini; que désormais la Bible de marbre et de granit est vaincue et destinée à être remplacée par la Bible de papier, plus claire, plus mobile et, malgré l'apparence, plus durable-

L'auteur a développé cette prédiction dans un chapitre magistral. On peut cependant se demander s'il n'a pas tordu les faits pour les besoins de sa thèse. Il s'en faut que tous les monuments construits depuis le moyen âge soient des monuments de décadence. Et à supposer même que l'architecture sacrée ait été frappée au cœur par une découverte qui contenait en germe l'émancipation des intelligences, ce n'est pas une raison suffisante pour conclure à une hostilité fondamentale entre l'art dï'crire et l'art de bàlir. L'architecture est en mue; elle n'est pas morte et ne semble pas en voie de mourir.

Il est vraisemblable que la pensée humaine de l'avenir trouvera de nouvelles occasions et de nouveaux moyens de s'incarner dans des édifices qui auront aussi leur signification et qui symboliseront, à leur manière, les tendances des moments où ils seront élevés. Le chapitre du poète est curieux à lire : on ne saurait le prendre au pied de la lettre.

Cela est si vrai que V. Hugo lui-même, en faisant une guerre acharnée à ceux qu'il appelait les gâcheurs de plâtre, a con-

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tribué, non seulement à sauver de la destruction beaucoup d^édifices du passé, mais à changer le goût des architectes de son temps ; il leur a enseigné à opérer des restaurations intelligentes et même à créer un style d'architecture analogue au style du romantisme littéraire.

L'influence des deux arts l'un sur l'autre n'a donc pas été nulle, mais il sont trop différents pour qu'elle ait été considérable.

§ 3. — Plus nombreux et plus intimes sont les rapports de la littérature avec la peinture, la sculpture, l'orfèvrerie, la gravure. Son union étroite avec elles est prouvée déjà par ce fait que beaucoup d'expressions leur sont communes : la chose est facile à remarquer dans le langage de la critique. Artiste est devenu souvent synonyme d'écrivain. On parle couramment du coloris, de la palette, du pinceau d'un auteur qui sait décrire. On dit volontiers, en argot d'atelier, que les personnages d'un romancier sont « faits de chic », s'ils trahissent plus de fantaisie que d'observation; ou bien qu'ils sont solidement campés, peints en pleine pâte, bien dessinés ou gravés en relief s'ils présentent des traits nettement marqués. On définit un conte en l'appelant un tableau de genre. On donne vers : titre à une série de petits morceaux en prose ou en pour croquis^ pastels, profils, etc.

Aussi est-il naturel que dans le développement de ces arts voisins qui font échange de vocabulaire se remarquent à chaque instant des coïncidences. Aux environs de 1830, c'est à qui jettera sur la toile ou le papier des idées empruntées à Byron, à Gœlhe, à Shakespeare. Peintres et écrivains ont mêmes modèles, même idéal. Les sujets traités, les caractères généraux, le style offrent chez les uns et les autres de frappantes ressemblances. Delacroix est un romantique en peinture comme Victor Hugo l'est en littérature. Cette liaison existe plus ou moins à toute époque. Pour peu qu'on parcoure un musée ou ^u'on feuillette une collection d'estampes, on voit se dresser en pied devant soi des êtres qu'on retrouve dans les pièces ou les romans contemporains.. Les amoureux et les amoureuses de Marivaux, si fins, si délicats, si gracieux, revivent dans ceux

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que Watteau embarque pour Cythère : le peintre explique le poète et réciproquement. Les figurines modelées par Clodion sont par leur gentillesse polissonne en complète harmonie avec les vers musqués de Dorât et les récits égrillards de Crébillon fils. Un peu plus tard, quand le goût de la campagne mêlé à une sensiblerie larmovante s'est réveillé dans le cœur des citadins blasés, Greuze représente V Accordée de village et d'autres scènes villageoises bien propres à toucher les âmes sensibles. De vraies vaches et de vraies prairies reparaissent dans Tœuvre des peintres en même temps que dans celle de Rousseau. Lorsque André Chénier essaie de reproduire la simplicité des idylles anciennes, David et son école se vantent de faire « de Tantique tout cru ». A la fin du second Empire, Carpeaux, sur la façade de l'Opéra de Paris, figure la danse par un groupe de bacchantes échevelées, et il n'en faut pas davantage pour évoquer l'image de la haute vie parisienne durant les années qui précédèrent la débâcle de 1870. Ces danseuses nues qui tourbillonnent emportées par un mouvement vertigineux, qui semblent ivres de plaisir et prêtes à se pâmer, cette ronde effrénée où le marbre palpite d'une vie si intense et si voluptueuse que, lors de sa mise en place, la pudeur effarouchée de quelque pieux vandale l'inonda une nuit d'une épaisse couche d'encre, comment les regarder sans entendre aussitôt dans sa mémoire les flons-flons endiablés d'Offenbach, sans revoir par les yeux de l'esprit cette folle orgie dont la cour impériale et les rois en exil ou en vacances menaient le branle et dont témoignent encore les opérettes d'Halévy et C*?

Les théories dominantes d'une époque se reflètent dans ses arts plastiques comme dans sa littérature. Chacun sait que Texaltation de la sensibilité est un des traits saillants du xviii* siècle en sa seconde moitié. Ce triomphe de la passion atteint la sculpture elle-même, bien qu'elle soit le plus calme et le plus rigide des beaux-arts, bien qu'elle recherche d'ordinaire la pureté des lignes^ et redoute les gestes trop violents. Le sculpteur Falconet reproche alors à la statuaire antique de n*avoir pas été assez expressive et il revendique pour les modernes le droit d'animer la pierre. Il prétend enrichir l'art français d'un talent qui a manqué, suivant lui, à l'art grec. Il

écrit : « Ce talent, si essentiel et si rare, quoiqu'il paraisse à la portée de tous les artistes, c'est le sentiment. Il doit être inséparable de toutes leurs productions. C'est lui qui les vivifie ; si les études en sont la base, le sentiment en est l'âme. » Et les contemporains le félicitent de faire sentir et penser le marbre, de le rendre capable d'exprimer les aflections douces et tendres aussi bien que les émotions vives et fortes. Ses œuvres ont, en effet, quelque chose de fougueux et de dramatique. Or, Voltaire, au même moment, se flattait de faire des tragédies plus tragiques, plus pathétiques que celles de ses devanciers, ou, comme il disait, d'armer Melpomène d'un poignard plus acéré.

En voilà, je pense, plus qu'il n'en faut pour prouver que les arts dont nous parlons suivent la même marche que la littérature et se transforment avec elle sous l'action des mêmes causes générales.

Mais agissent-ils sur elle? Et comment?

Il est aisé d*en montrer maint exemple. Je ne fais que mentionner les critiques d'art qui, par métier, rendent compte des Salons et s'efforcent de traduire par des combinaisons de mots des combinaisons de couleurs et de lignes. On peut signaler des cas plus rares et plus inattendus, des œuvres littéraires inspirées par un tableau ou une statue. Casimir Delavigne eut ridée de mettre au théâtre l'histoire de Marino Faliero en voyant à Venise, daas la salle où sont tous les portraits des doges, un cadre voilé d'un crêpe noir et portant cette inscription : Hic est locus Marini Faletro decapitali pro criminibus. Au salon de 1827, M"* de Fauveau exposa un bas-relief qui représentait Christine, reine de Suède, faisant assassiner son favori Monaldeschi ; aussitôt trois jeunes écrivains, Brault, Soulié et Alexandre Dumas, furent séduits par le sujet et composèrent chacun un drame qui roulait sur cette vengeance royale. Victor Hugo* rencontre, prisonnier dans sa gaine de pierre et oublié dans un parc désert, un vieux faune qui rit éternellement et il interroge ce témoin des splendeurs mythologiques et princières d'autrefois, ou bien, au sortir de l'atelier du statuaire David d'Angers, il dit les rêves rayonnants de ceux qui