HECKER

main, se sont à l'envi efforcés de tout temps d'étudier à fond le langage des passions. Un seul, le peintre Lebrun, dans un petit écrit : Méthode pour apprendre à dessiner les passions (Amsterdam, 1702), a essayé de poser quelques règles en vue de l'explication et de la représentation du jeu de la physionomie. Dans son Introduction psychologique, il prétend qu'il y a deux sortes de passions, les passions simples et les passions composées : Celles-là ont leur principe dans l'appétit concupiscible et il range parmi elles l'amour, la haine, le désir, la joie et la tristesse ; celles-ci dans l'appétit irascible et il compte parmi elles la cruauté, la hardiesse, l'espérance, le désespoir et la colère. Si ce spécimen excite l'appétit concupiscible du lecteur et le porte à approfondir ce système psychologique original, il se trouvera néanmoins contraint d'y renoncer, car Lebrun s'est épargné la peine de prouver sa classification et de la spécifier. Mais il prétend plus loin que les différentes passions s'expriment principalement dans les sourcils parce que, « comme on le sait, l'âme réside dans la glande pinéale » et que celle-ci se trouve plus rapprochée des muscles sourciliers que des autres muscles de la face. Les mouvements que des éclats de passion causent dans les autres muscles faciaux, il veut les expHquer en supposant que tous les muscles faciaux se meuvent toujours dans la même direction comme les muscles des sourcils. 11 dit : « De& impressions agréables font que les sourcils se relèvent^ de très fortes émotions agréables les relèvent en même temps que les coins de la bouche ; mais, si les sourcils sont abaissés, les coins de la bouche se baissent également. » Et cependant le relèvement des sourcils a rarement pour cause la joie, mais bien un mouvement d'étonnement, de terreur et d'effroi ; et dans cet état, personnene montre des coins de lèvres relevés, c'est à-dire une

expression souriante. Les coins de la bouche se baissent tout aussi peu quand, dans une affection de colère, les sourcils se contractent et sont tirés vers le bas. Au reste, Lebrun se contredit lui-même dans son ouvrage par ses dessins dont quelques-uns ne sont pas mauvais, mais ne concordent en aucune façon avec sa théorie.

Les artistes, ignorant les lois du langage mimique, se trouvent forcés de rassembler, par une étude attentive de l'homme, les matériaux de leurs représentations. Léonard de Vinci [Tractât von der Malerei, Niirnberg, 1724) s'exprime sur ce point comme il suit : « Vous ne pouvez pas, d'après un modèle, rendre une vraie colère ou d'autres mouvements de l'âme tels que le rire, les larmes, la sensation de la douleur, la crainte et d'autres semblables. Mais il serait pratique de porter sur vous une tablette pour y noter artistement avec un crayon d'argent ces mouvements, ainsi que les actions des spectateurs, et en ayant soin de les classer. Cela vous apprendra à réunir des histoires, et, quand votre livre sera rempli, mettez-le de côté, et gardez-le bien pour votre usage. Il y a deux choses qu'un bon peintre doit s'efforcer d'acquérir avec un zèle tout spécial, c'est de savoir bien dessiner les contours de l'homme et de prendre bonne note de l'expression vive des passions qu'il observe : deux choses de grande importance. » Dans un autre passage il dit: « A chaque occasion, en promenade, par exemple, regardez et observez attentivement la pose et les gestes des personnes qui s'entretiennent familièrement et rient, qui se querellent et se battent : dessinez lestement et en quelques traits, dans un petit hvre, l'idée que vous vous êtes faite. » Les artistes pensent et agissent encore aujourd'hui d'une façon analogue. Mais la défectuosité d'une telle étude saute aux yeux. Les occasions qui permettent d'observer les hommes sous l'empire d'une affection quel-

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conque sont rares et très fugitives, c'est pourquoi les artistes vraiment biendoués, et qui sontpeu nombreux, seront toujours seuls en état de saisir et de rendre exactement le langage des passions. Hogarth, parmi les anciens artistes, Kaulbach, parmi les modernes, ont su représenter sous la forme la plus heureuse et la plus fidèle les nuances variées et délicates du langage mimique. Dans ses illustrations du Reinecke der Fuchs, ce dernier a donné une preuve des plus frappantes de la justesse avec laquelle il a compris le langage mimique dans ses traits essentiels, en donnant même à des faces animales, à l'aide de quelques lignes caractéristiques, l'empreinte saisissante des passions humaines. Mais quiconque passe attentivement en revue une galerie de tableaux se convainc des défauts dont sont entachées les images de l'expression mimique que les peintres ont livrées. Souvent on y voit, même sur des tableaux signés de noms connus, des formes qui, par la position du buste, par les mouvements des bras et des jambes, font reconnaître une affection déterminée, colère, désespoir, extase, etc., mais dont les visages, examinés séparément, ont une expression tout à fait incompréhensible ou indifférente ; on voit aussi bien des fois une affection calculée représentée en partie, avec des lacunes ; ainsi la partie supérieure du visage, le front et les yeux montrent l'épouvante la plus vive, tandis que la partie inférieure, la bouche et le nez sont restés sans la moindre expression.

Chacun sait que les anciens n'aimaient pas à représenter sur les visages de leurs statues des passions poussées à leur paroxysme ; ils avaient raison ; car certaines émotions de l'âme, par exemple la rage, au degré le plus élevé, déforment les traits du visage de la façon la plus hideuse et leur donnent, en les contractant, l'expression de la sauvagerie animale. Le peintre ou le sculpteur vou-

draient-ils fixer sur la toile ou sur le marbre ces moments fugitifs d'une émotion très intense et les représenter dans tout leur naturel brutal, le spectateur ressentirait plutôt de la répulsion qu'il ne serait ému ou touché. C'est pourquoi dans les œuvres de la plastique grecque, les affections sont exprimées, en général, d'une façon singulièrement tempérée ; sur les vagues en furie des passions on a versé pour ainsi dire l'huile calmante du calme antique. Toutefois, dans leur vif désir de ne point troubler l'équilibre harmonieux des traits du visage , les artistes antiques sont aussi parfois allés trop loin. La statue connue de Niobé nous en fournit un exemple. Niobé se tient debout entourée de ses enfants morts, en proie aux tortures les plus douloureuses de l'âme, et cependant un esprit non prévenu découvrira difficilement sur son visage la trace d'un trait de souffrance. Winckelmann, le panégyriste enthousiaste des anciens, prétend que la beauté trouve son expression la plus parfaite dans un calme absolu, « lorsque nulle émotion ne trouble la sérénité de l'âme, lorsque l'aiguille de la balance ne s'incHne ni vers la douleur, ni vers la gaieté, et que l'esprit se recueille dans le calme profond de la satisfaction et de l'oubli de lui-même y> . Mais un visage où est exprimée une vie agitée de l'âme saisira toujours plus le spectateur en élevant ses pensées, que le plus beau visage lequel n'offre que le cachet d'un calme imposant, et d'une froide insensibilité : trouver la juste mesure dans l'expression des mouvements de l'âme, telle est la tâche de l'art.

Or, tout peintre et tout sculpteur avouera ceci : il est souvent fort difficile de donner aux têtes l'expression qui flotte dans l'imagination, et souvent on cherche et on essaie sans plan déterminé et vainement; bien des fois c'est le hasard ou l'inspiration d'un moment heureux

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qui fait trouver ce qu'on se propose de représenter. Ce serait chose facile que de vaincre ces difficultés, si on était en état de se rendre un compte exact des rapports qui existent entre la vie de l'âme et les muscles de la face, si l'on savait comment et pourquoi certains états psychiques sont accompagnés de certains mouvements musculaires.

Je me suis efforcé de résoudre ce problème. En étudiant d'abord le langage des passions jusque dans ses causes originales psychologiques, puis en analysant dans ses détails le jeu rapide et compliqué des physionomies, j'ai cherché à présenter une classification et une explication systématiques des mouvements musculaires d'expression. Et si les règles et les lois que je pose se montrent exactes, elles fourniront à l'artiste un moyen facile et sûr de construire pour ainsi dire géométriquement une expression mimique quelconque et de la représenter sur les traits du vi/sage ; alors l'étude de ces règles sera pour l'artiste aussi féconde et aussi nécessaire que l'étude de l'anatomie ; car, si celle-ci lui enseigne à rendre exactement et naturellement les attitudes et les mouvements du corps humain, la mimique lui apprend à saisir dans les traits du visage l'effet des affections et à les représenter dans les œuvres de son art, d'une main sûre et avec toute la fidélité de la nature. Toutefois, il est évident que l'étude de la mimique rend tout aussi peu un homme artiste que l'étude de l'anatomie. La représentation du beau et de l'idéal exige, outre la technique, un goût et un tact artistiques que l'on ne peut ni étudier ni enseigner. Mais l'anatomie et la mimique sont des sciences auxiUaires de l'art ; elles enseignent à l'artiste la vérité, et la vérité est la première condition fondamentale de la beauté.

Je me suis efforcé de rendre clairs et palpables les dif-

férents modes d'expression mimique au moyen de dessins schématiques simples, qui, à la vérité, sont très grossiers, mais qui, pour ce motif même, seront d'autant plus instructifs et plus probants. Dans bien des cas, on aurait pu facilement, à l'aide de quelques artifices savants, rendre l'expression plus frappante encore : l'on aurait représenté par exemple l'homme épouvanté avec les cheveux hérissés, les vêtements en désordre et les mains levées, montré le rêveur avec des cheveux longs et flottants, le sot avec des cheveux lui tombant dans les yeux, l'homme en proie à la colère avec des sourcils touffus, etc. De tels moyens auxiliaires sont très propres à faciliter la compréhension du spectateur et à corrompre son jugement. Je n'ai pu trouver une seule oeuvre mimique, physiognomonique ou phrénologique, où les illustrations ne soient pas richement pourvues d'ornements de ce genre. Toutefois, c'est à dessein que dans les gravures ci-jointes on y a renoncé, et le lecteur trouvera que, dans ces gravures, c'est toujours la même physionomie qui se répète, ou vue de profil, ou bien, si le besoin s'en fait sentir, vue de face. On a copié tout d'abord les types de cette physionomie aussi exactement que possible, puiSj au moyen de quelques traits caractéristiques, on y a mis l'expression mimique. C'est ainsi que j'ai cherché à donner autant que possible à ces dessins la précision et la netteté de figures géométriques. Si l'observateur impartial y reconnaît facilement l'état d'âme prévu, ces dessins fourniront la preuve pratique que les règles théoriques d'après lesquelles ils sont construits sont justes. Ces illustrations se bornent à la représentation d'états de l'âme très simples, de passions nettement exprimées. A l'artiste de composer les modifications et les nuances délicates et variées du langage mimique, en s'inspirant de traits simples fondamentaux. De même que la musique, à l'aide du