LA MORALE DANS LE BRAME

nent à ce thème, qu'un bienfait n'est jamais perdu. A l'ordinaire, la loi du pardon vient tout couvrir, tout réparer. Il ne faut chercher ici ni discussions, ni conflit moral. Il a manqué à ce théâtre, destiné à récréer des lettrés, le souffle qui vient des foules, qui vivifia celui des Grecs et rajeunit constamment le nôtre.

La sagesse morale, qui est le joyau de l'Orient, imprègne toute sa littérature. Mais la sagesse fatiguée, et quelquefois corrompue, de VEcclésiaste ou du Livre des conseils *, des Puranas et des Pantras, asservissant l'homme à des pratiques de religion ou de magie, désarmant les faibles au profit des forts, énerve l'action individuelle et brise, par conséquent, le ressort du drame. Son rêve conduisit l'Inde, en particulier, à une attitude de résignation et d'extase, à la mort du désir, et elle s'est endormie dans sa vision. Au contraire, le sentiment énergique de la lutte pour l'existence est favorable au drame, parce qu'il engendre la discussion et la liberté. Ce sentiment, toujours vivace chez les nations occidentales, les a préservées jusqu'ici de se désintéresser de la vie et de l'effort; leur littérature dramatique, de bonne heure, a pris une franche allure, et elle s'est renouvelée, plusieurs fois déjà, par la critique.

Le théâtre anglais, au xvi"^ siècle, est d'une entière franchise. Les prédécesseurs de Shakspeare, ses contemporains, sont des hommes dévorés de passions violentes ; leur drame irrégulier, exubérant, emphatique,

décadence ; la dernière époque de la littérature indoue est le règne de Bhodja, x" siècle environ, temps postérieur à l'invasion mahométane. — Ces pièces sont comprises dans la traduction de Langlois, établie sur celle de Wilson.

Voy. pour les Œuvres de Kalidâsa la traduction de H. Fauche. Paris, Lacroix, etc. l8Go. — Le héros et la nymphe ne figure pas dans le volume de Fauche.

• Traduction Silvestre de Sacy. 1819.

reste Timage fidèle de leur temps. Durant trois quarts de siècle, ses poètes fournirent à la foule anglaise des émotions, de la fantaisie, du beau langage, et ce fut une fécondité, et d'ouvrages et d'auteurs, comme jamais autre part on ne le vit. Au-dessus des Peele, des Greene, des Marlowe, des Ben Jonson, des Beaumont, des Fletcher, paraît Shakspeare ; celui-ci, vraiment extraordinaire, semble se donner à lui-même le spectacle de la vie, et faire jouer le drame de ses pensées dans les figures qu'il jette sur la scène. Mais son observation de psychologue et de moraliste a pénétré si intimement sa fable, que c'est chez lui l'action qui est éloquente, et qu'il ne surajoute point sa propre éloquence à l'action. Le théâtre espagnol n'a pas moins de saveur, de crudité. La comédie, avec Cervantes, Lope de Vega, Calderon, Tirso de Molina, et même Moreto, est surtout de récréation et de peinture. Nos anciens dramatiques, dit Hartzenbusch*; ne prétendaient pas au titre de philosophes ou de moralistes ; ils laissaient la charge d'enseigner à la religion. « La comédie morale, celle qui vise à inculquer dans l'esprit des spectateurs une maxime salutaire et utilQ, soit par le moyen de la représentation d'un caractère principal, soit par l'action combinée de tous les personnages compris dans la pièce, apparaît très rarement sur la scène espagnole, où l'on moralisait par occasion plus que par intention. » Hartzenbusch fait honneur à Alarcon d'avoir introduit la comédie de caractère, transmise ensuite à Molière par l'interme'diaire de Corneille. Si cette comédie a été qualifiée « morale >, c'est, il me semble, parce que le châtiment qui la dénoue est la conséquence logique d'un vice du

» Biblîot. de autores espanoles, tom, "viç. : Alarcon.

caractère. Mais ce développement logique des effets est d'abord une qualité de composition, et c'est un mérite de la fable dramatique (bn pourrait beaucoup dire làdessus) que de faire apercevoir clairement la liaison de la cause et de Teffet.

Quant à l'œuvre de Corneille et de Racine, elle est chrétienne comme l'étaient les Mystères et les Miracles du moyen âge, parce qu'ils étaient chrétiens eux-mêmes La nouveauté en est dans le choix des sujets et dans la forme, non pas dans la doctrine morale. Il serait d'ailleurs exagéré de confiner au genre didactique toute la poésie du moyen âge ; la recherche de l'art s'y montre quelquefois. L'esprit justicier des Mystères, en tous cas, était inhérent aux sujets mêmes, et leurs auteurs ne pouvaient briser le moule où leur pensée était coulée. L'œuvre de Corneille, quoique indépendante de toute considération étrangère à Tart, en demeure-t-elle moins l'expression de la société française qui était en train de se faire, la société monarchique de Richelieu et du grand roi, et n'avons-nous pas entendu sa Livie * énoncer la théorie du pouvoir absolu que Bossuet a écrite dans sa Politique ?

Contempteur des formes de l'adoration plus que des dieux, moins incroyant que négateur des légendes de la croyance, et critique moins qu'il n'était persifleur, Voltaire a été plutôt dans la situation d'Euripide. Son théâtre, en somme, demeure œuvre d'artiste, et n'a pas été un pur instrument de prédication philosophique. Je dirai davantage. Les sentences novatrices de Voltaire ne touchent pas, comme celles d'Euripide, les questions de la destinée humaine. On ne trouve pas chez lui une

• Voy. chap. m, p. 45. -

conception du monde moral qui serait originale. Quelques pièces de son théâtre marquent simplement un épisode du combat qu'il a soutenu pour la libre pensée et la tolérance, et en géne'ral sa critique môme pouvait contribuer à produire des changements pohtiques plutôt qu'une révolution morale bien profonde.

Cette remarque s'appliquerait mieux encore à l'œuvre de Beaumarchais. Du moins l'émotion d'un Beaumarchais et d'un Voltaire était aussi celle de leurs contemporains; une grande force inconsciente s'ajoutait à leur effort personnel, et c'est pourquoi leur influence a été plus grande que celle de Schiller, par exemple. Schiller s'inspirait pourtant d'une doctrine morale franchement philosophique, il connaissait le nouvel homme moral qu'il faisait vivre sur la scène : mais sa doctrine restait sans application directe à la commune pratique de la vie, et la révolution qu'il annonçait dans l'àme humaine ne pouvait passer dans le monde des intérêts sociaux.

Je reviendrai tout à l'heure à Schiller. Il convient de parler d'abord de Diderot.

L'essai fait au dix-huitième siècle d'une littérature morale répondit à la doctrine d'une morale indépendante. On voulait se passer de la prédication religieuse, et l'on réclamait, pour la remplacer, le secours du roman et du théâtre. Voltaire se flattait de corriger les spectateurs. Diderot, moins réservé, donna à cette poétique édifiante la forme de la tragédie bourgeoise : il écrivit le Fils naturel ou les épreuves de la vertu, en 1757, le Père de famille en 1758. Dans le Fils naturel^ Constance dit à Dorval que — « l'honnête tend à marquer tous les ouvrages, > et que « ceux où l'on inspire aux hommes la bienveillance générale sont presque les

d04 LA MORALE DANS LE DRAME

seuls qui soient lus. Voilà les leçons dont nos théâtres retentisssent et dont ils ne peuvent retentir trop souvent ; et le philosophe (Voltaire) dont vous avez rappelé les vers doit principalement ses succès aux sentiments d'honnêteté qu'il a répandus dans ses poèmes et au pouvoir qu'ils ont sur les âmes. Non, Dorval, un peuple qui vient s'attendrir tous les jours sur la vertu malheureuse ne peut être ni méchant ni fourbe. — Acte IV, se. m. »

On le voit, c'est la théorie du drame moral exposée sur la scène par les personnages mêmes, qui prêchent d'exemple. Et que nous voilà loin, déjà, de notre dixseptième siècle, le plus désintéressé, a dit BrunetièreS le moins charlatan des grands siècles littéraires, qui < ne se soucie dans l'art que de l'art même et de ce qu'il apporte de complément à la culture de l'esprit > ! La langue a bien changé aussi. Une leçon de vertu ne l'a pas faite meilleure.

Dorval, le fils naturel, est aimé d'une jeune fille qu'adore Glairville, l'ami qui lui a ouvert sa maison. Il ne veut pas profiter de cette passion; il persuade à Rosalie la bonté du sacrifice ; il prévoit la déception de leur amour qui aurait fait une victime, de leur bonheur qui serait un vol : < L'ivresse passe ; on se voit tel qu'on estj on se mùprise, on s'accuse, et la misère commence. » GerteSj il en coûte à Dorval pour se tenir à cette hauteur. « vertu ? douce et cruelle idée ! cliers et barbares devoirs!... vertu, qu'es-tu, si tu n'exiges aucun sacrifice Ï—Aclo III, se. IX. » Il se trouve, quand Dorval a accompli son renoncement et que Rosalie l'a accepté, que CCS amants sont frère et sœur. Dorval peut répondre

' Etttdû!; critiques sur l'histoire de la littérature française. Paris, Hachette,

à la passion chaste de Constance, et Glairville gagne le cœur de Rosalie. La vertu, qui était malheureuse, est à la fin victorieuse et récompensée. D'autre part, le vieux Lysimond, le père de Dorval, est un honnête homme que des circonstances fortuites ont empêché de reconnaître son fils. Dans la vie réelle, le cas ordinaire est que l'homme, n'ayant cherché que le plaisir, abandonne lâchement Tenfant et la mère. Mais la tragédie bourgeoise est, par nature, optimiste.

« Lorsque je vois, écrivait encore Diderot*, un scélérat capable d'une action héroïque, je demeure convaincu que les hommes de bien sont plus réellement hommes de bien que les méchants ne sont vraiment méchants ; que la bonté nous est plus indivisiblement attachée que la méchanceté ; et qu'en général il reste plus de bonté dans l'àme d'un méchant que de méchanceté dans l'àme des bons. > De telles pensées soutenaient la confiance des philosophes dans leur œuvre. Ils se disaient, et non sans raison, qu'on améliore les hommes en augmentant la somme des motifs éclairés et justes qui influencent leur volonté ; ils voulaient faire une atmosphère morale aux consciences obscures.

Si Diderot, cependant, croyait à la possibilité de discuter sur le théâtre les points de morale les plus importants, il n'oublie pas, disons-le à sa décharge, l'art de la composition. « Si une telle scène est nécessaire, ditil ailleurs 2, si elle tient au fonds, si elle est annoncée et que le spectateur la désire, il y donnera toute son attention, et il en sera bien autrement afl'ecté que de ces petites sentences alambiquées dont nos ouvrages modernes sont cousus. »

• Edition Âssézat, tome VU. Deuxième entretien,

• Ibid, De la poésie dramatique, HT.

Arréat. — La Morale. 7

Lessing donna, en Allemagne, des traductions de Diderot; il prit aussi quelque chose de sa poétique. Dans sa Miss Sara Sampson (1783-72), que Schlegel qualifie de prédication larmoyante et lamentable, sir William pardonne à sa flUe Sara, qui s'est enfuie de la maison paternelle avec Mellefont, son séducteur ; il pardonne à Mellefont, et le nomme son fils ; Sara, empoisonnée par Marwood, l'ancienne maîtresse de Mellefont, pardonne encore à cette Marwood, elle déchire la lettre dans laquelle cette femme s'accuse hautement, et elle prend la défense de l'amant indigne d'elle. Du moins Mellefont se fait justice, il se tue au côté de la pauvre Sara morte pour lui, et il mérite que sir William l'absolve, estimant qu'il a été plus malheureux que coupable.

Dans Misanthropie et Repentir^ de Kotzebue ( si Ton me permet de le ranger dans cette lignée), le mari, devenu un loup farouche après la trahison de sa femme, pardonne à cette créature repentante, que le bon hasard lui fait un jour rencontrer. Ces deux êtres, tels que Kotzebue les a peints, sont faits pour se rapprocher et essayer à nouveau le bonheur. C'est la solution désirable, ce n'est pas la solution commune, remarque Ernest Lcgouvé, qui a montré, lui, dans Une Séparation^ la réalité brutale. Mais le dix-huitième siècle avait ouvert une veine de pardon intarissable.

La position de Schiller n'est plus celle de Lessing. L'influence toute spéciale d*un philosophe sur un poète en fait pour nous l'intérêt. Schiller, sans doute, avait délaissé le point de vue kantien, et il en était venu à subordonner la morale à la beauté*. Cependant la créa-

• Yoy. p. IT.

LE DRAME Jl'STiaER 107

tion de Guillaume Tell, qui fut sa dernière œuvre*, accuse encore son souci du héros moral comme l'imaginait Kant.

Il est vraiment curieux de comparer la vengeance du Tell de Schiller avec la clémence de TAuguste de Corneille. Auguste fait son examen de conscience ; il pèse ses raisons, il regarde à sa propre sûreté comme à l'intérêt public, et en cela il demeure l'homme politique, Vimperator. Il ne pardonne point, toutefois, par raison politique, ni sous l'empire de la raison morale ; il cède à rémotion de la bonté, et son acte de clémence éveille aussi en nous une émotion sympathique. Au contraire, Tell n'est qu'un homme privé, une conscience individuelle, et Schiller a bien accusé ce caractère en éloignant son héros du conseil des conjurés, pour le laisser agir librement, volontairement. Écoutez-le se parler àlui-mème, quand il est au haut du chemin creux, attendant au passage ceGessler qu'il aresoludefrapper.il répète les motifs qu'il a de le frapper, il s'en justifie par avance ; il est seul avec sa conscience, et ne prend conseil que d'elle. Les incidents que le poète fait naître peuvent bien fortifier la résolution du héros, mais non pas la produire ni la changer; la scène si dramatique de la mère suppliante marque seulement le moment de l'acte, et fait « objet », pour nous spectateurs, le sujet des réflexions de Tell.

La flèche de Tell part dans l'instant où le bailli menace d'écraser sous les pieds de son cheval la mère éplorée, qui supplie pour un époux en offrant ses enfants. L'émotion de cette scène n'est pourtant pas la raison immédiate, dominante de Guillaume, et elle ne s'ajoute que par surcroît aux motifs de sa décision. Ce qu'il veut,

*ld04.

c'est sauver sa propre l'emine, ses propres enfants, de la rage du bailli, payer sa dette au monstre qui lui a désigné pour but la tête de son enfant; il est un homme en défense contre un autre homme; il sVst inquiété si cette défense personnelle est légitime, et il s'est dit que Tempereur n'eût pas ordonné ce que son bailli a commandé. Schiller a voulu représenter, dans cette noble figure, l'homme beau, et fort, et libre, l'homme qui reste dans la société une conscience «autonome », le plus maître de ses actions et de sa vie, et c'est en ce sens qu'il écrivait à Goethe que ce sujet de Tell lui ouvrait «une large échappée sur la rftce humaine, comme entre les monts élevés le regard court aux libres profondeurs de l'horizon. » Ce sujet avait d'abord tenté Goethe ,dans son voyage de Suisse *. « C'est un lieu très limité, écrivait-il alors à Schiller, que celui où se passe l'action de Tell, mais hautement significatif. » La fable de Tell, ajoutait-il, offrirait au poète cette occasion singulière de transformer la légende en poésie, au lieu qu'il faut d'ordinaire faire la fable de l'histoire. Et certes, si Goethe l'eût traité, nous n'aurions pas le monologue du cinquième acte ; son héros eût été plus « émotif », moins absolument « intellectuel » et moral, au sens kantien, que celui de son illustre ami. Schiller n'en a pas moins été un pur artiste, et sa préoccupation de l'idéal moral n'avait jamais troublé son génie, dans les années mêmes où il était le plus étroitement disciple du philosophe de Kœnigsberg.

Mais venons à la descendance dernière de Diderot. La prétention de ce puissant écrivain à gouverner l'art et le théâtre par la morale était erronée, sans aucun doute,

LE DU.VMi: JL'STICIKK 109

à la prendre comme il la donne. Celte facile confusion de l'Idéal esthétique avec l'idéal moral et religieux prouverait seulement que le beau répond, comme dit Wundt * , à ridée d'ordre. Notre sentiment esthétique est satisfait quand le monde nous apparaît un ensemble bien ordonné, où est réalisée l'harmonie que nous sentons en nous-mêmes ou que nous voudrions produire, et nous confondons facilement l'ordre qui est le beau avec l'ordre qui est le bien ou le vrai, quoiqu'il soit toujours distinct de ces deux pour notre intuition.

Le mélodrame a pratiqué la théorie de Diderot, et il l'a usée. GharlesNodier, qui se chargea d'éditer, en 1841, le théâtre choisi de Pixérécourt, loue cet honnête homme d'avoir répandu dans le peuple des idées de justice et d'humanité, de lui avoir fait son éducation morale dans un temps où les églises étaient fermées. € Les méchants n'auraient osé se présenter dans un lieu de divertissement où tout les entretenait de remords déchirants et de châtiments inévitables. Un trouble invincible les aurait trahis. » Dans les circonstances où il apparut, le mélodrame était une nécessité. Il fallait dire à ces hommes de sang de l'époque révolutionnaire, à ces proscrits, à ces soldats, que, même ici-bas, la vertu n'est jamais sans récompense, le crime sans punition. « Ce n'était pas peu[de chose que le mélodrame î c'était la moralité de la Révolution ! » Il ne fait pas l'apologie de ce genre comme ouvrage d'art. Et encore, décochant un trait au romantisme, « la]tragédie et le drame de la nouvelle école ne sont guère autre chose, dit-il, que des mélodrames relevés de la pompe artificielle du lyrisme » . Mais il croit fermement « qu'un mélodrame sagement

^ Grundzâge der physiologischen Psychologie, Siebcnz. cap. (f» édition allemande).

110 LA iMORALE DANS LE DRAME

conçu, qui, au but général des compositions dramatiques, celui d*exciter la crainte et la pitié, joignait avec succès «elui d'éclairer la raison, de montrer le crime dans sa laideur et de faire aimer la vertu, était la seule tragédie populaire qui convînt à notre époque. J'ajoate avec conviction qu'après renseignement religieux, il n'y en a point qui ait rendu des services plus éminents à la morale publique et qui soit plus capable de lui en rendre encore*. »

Vive le mélodrame où Margot a pleuré !

Ce vers d'Alfred de Musset est la meilleure raison.

Selon une loi qui gouverne les révolutions littéraires aussi bien que toutes les autres, il se fît une réaction égale à l'action, et en général la littérature moderne est plutôt pessimiste, à mesure qu'elle passe de l'inspiration de George Sand à celle de Balzac, de l'idéalisme au réalisme, et surtout de Balzac à ses continuateurs qui se sont nommés « naturalistes >. Je n'attache pas, je l'avoue (je fais ici une digression), grande importance à ces mots. Le drapeau et l'étiquette ne signifient guère, et, à vouloir définir précisément une espèce littéraire, on se prend toujours en des toiles d'araignée. Il y a les écrivains de génie et les médiocres, les œuvres fortes et les œuvres faibles. L'essentiel est de voir juste, de faire juste, ne fût-ce qu'un petit morceau. Un vers d'Horace 2, répété par Boileau, dit très bien cela.

Avant donc que d'écrire, apprenez à penser.

• Iiiiroduction au Théâtre choisi de G . de Pixérécourt, — et article de la A^utf de Paris, 5 juill. 1835, tome XtX. — Louis Blanc pensait que l'Etat ne saurait renoncer à la direction de la société par le théâtre, sans abdiquer, et il voulait qu'on retirât la direction des théâtres aux spéculateurs, pour la confier à lEtat! {Histoire de Dix Ans, tome IV, chap. xi).

' Scribendi rectè sapcre est et principium et fons.

Ad Pisones, 309.

LE DRAME JUSTICIER lil

Une école, un auteur, se distinguent par leur vision particulière des choses, et aussi par le faire, par le style. Les œuvres d*art sont des morceaux de la vaste analyse de notre nature morale ; pour exécuter une telle analyse, il est besoin de varier sans cesse le point de vue et de renouveler, par conse'quent, les formes de Tart. Mais quel critique se chargera de trouver une formule pour la littérature dans tous les temps? Dispute ra-t-on entre Daphnis et Chloé et le Banquet de Trimalcion, entre Roland fiirieicx et don Quichotte, entre le Tasse et le Camoëns, entre Gil Blas et Manon Lescaut, entre Candide et Werther^ entre Walter Scott et Chateaubriand, entre Dickens et Alexandre Dumas, entre le Vicaii^e de Wakefteld et Madame Bovary? A quoi bon chicaner les naturalistes et les classiques? 11 est plusieurs manières de faire réel, de faire vivant. Pour un personnage d'art, durer dans la mémoire des hommes, c'est aussi vivre. Nous nous souvenons de quelques héros, qu'on a dit être hors nature : c'est qu*ils font partie d'un ensemble moral qui a une réalité ; c'est que, dans l'étude du monde si divers, le poète est bien maître de procéder par l'analyse d'un individu, ou par celle d'un fait d'ensemble, ou par la création d'une hj'pothèse, d'une fantaisie! Ce livre que j'écris s'appuie d'exemples empruntés à des œuvres très différentes, et ces œuvres ont donc une valeur réelle, puisqu'elles contribuent à éclairer, chacune par quelque côté, la nature morale de l'homme !

Que ce soit, d'ailleurs, la tragédie ancienne ou le drame moderne; que ce soit la comédie politique : celle d'Aristophane et, à quelques égards, de Beaumarchais (les tirades de Figaro sont la parabase) ; la comédie d'esprit ou de mode : celle de Scarron, de Marivaux,

Hâ LA MOUALK «ANS LK DRAME

de Gozzi, de Scribe, de Sardou ; la comédie de mœurs ou de demi-caractère : celle de Regnard, le Turcaret de Le Sage, le Mer cadet faiseur d'affaires de Balzac, celle de Dumas, de Théodore Barrière, d'Emile Augier; toute œuvre est comprise eu uu système moral ; l'auteur, malgré qu'il en ait, est toujours justicier, plus ou moins sévère, selon son tempérament, et plus ou moins préoccupé de ce rôle, selon la théorie qu'il professe. La fin du moraliste n'est pourtant pas la sienne, et les conditions de son art le ramènent de force à sa véritable tâche, qui est Tintelligence des caractères individuels ou sociaux et des effets de ces caractères en des circonstances données.

Quoi que l'épicurien Horace ait voulu dire avec son précepte de mêler l'utile à l'agréable, Horace et Boileau son disciple avaient le goût trop fin pour verser jamais dans le pédantisme. Puis ces malins portaient l'argument de la satire, qui se fait pardonner ses coups de langue en faveur de ses bons offices. Tous ceux-là, qui sont vicieux et méchants, craignent les vers et haïssent les poètes !

Omnes hi metuunt versus, odêre poetas !

(Lib. I. sat. V.)

Si le drame bourgeois, au xvni^ siècle, péchait à l'ordinaire par excès d'indulgence, Dumas fils Ta amené à une se'vérité extrême. \\ sacrifie, remarque Emile Montégut S son duc de Septmons, de V Etrangère^ avec une férocité qui est sans exemple au théâtre. Sa morale -porte souvent à faux, « parce qu'elle est à peu près

• Revue des Deux-Mondes^ !«' avril 1870.

LE DRAMIî JUSTICIER H?»

oujour« sans proportion ». Ici d'autant plus que la duchesse de Septmons ne mérite guère d'être vengée. Si sa morale, ajoute Montégut, est tant implacable, c'est qu'il l'a apprise à l'étude du mal, « et qu'il flagelle le diable avec l'esprit du diable même ». Car l'enfer enseigne aussi une morale, mais draconienne, « au contraire de la morale directement émanée de l'étude du bien, qui seule sait mesurer avec exactitude aux brebis égarées ou même perdues la toison ou le vent ». Dumas a les colères jaunes et durables du bilieux. Emile Augier, lui, a l'emportement du sanguin, qui tombe vite ; il se garde de tuer l'indigne mari de Madame Caverlet, il le paye et le renvoie.

Je prends occasion de cette œuvre pour signaler un cas où le théâtre a agi sur l'opinion avec beaucoup de suite et a produit un jugement qui tendait à modifier une institution. Les comiques latins criblèrent de traits l'épouse dotale et mirent en honneur le mariage d'inclination. A l'ordinaire, le jeune premier de la comédie aime une courtisane et en est aimé ; cette courtisane se trouve souvent être une fille de naissance libre, ou, comme la Philénie de VAsinaire^ c'est une honnête fille qui a été vendue par sa mère et qui se réhabilite par la pureté de son afl*ection. « Mais, ma mère, le berger qui paît les brebis d'autrui en a au moins une à lui, dont il fait son plaisir et sa consolation. Laissez-moi aimer mon Argyrippe tout seul, pour mon bonheur et pour me satisfaire. > Le mariage romain primitif substituait purement, on le sait, le mari aux droits du père, et la femme devenait en droit la fille de son mari. Le droit romain moyen, par un compromis curieux, laissa la femme sous la tutelle de ceux que ses parents avaient constitués ses tuteurs, et elle devint libre de fait, parce

114 LA ^lORALt: DANS LK DRAME

que cette tutelle était très lâche, et que, d'autre part, le nouveau mode ne conférait au mari aucune autorité sérieuse. La dot, quoiqu'elle séparât les intérêts, était un principe fécond, après tout, puisque la femme était appelée à posséder. Les comiques, cependant, critiquèrent cette forme du mariage, en vigueur à Tépoque de la grandeur romaine, à la fois parce qu'elle faisait à certains maris, époux d'une femme riche, une situation humiliante, ridicule, et parce que les vieilles lois, toujours exclusives, ne reconnaissaient pas, par exemple, le lien qui unissait un homme libre à une fille esclave. Le droit canonique, très sévère à l'égard des femmes, ne retint que les formes barbares du droit romain, et refusa à la femme mariée la liberté personnelle que lui accordait ce droit. Du moins, elle ne subit plus d'autre tutelle que celle de son mari, et le mariage fut possible, ainsi que les comiques l'avaient voulu, entre des personnes de toute condition * .

Nos unions, aujourd'hui, sont le résultat d'un libre choix. On hésite néanmoins à assimiler le mariage à un contrat ordinaire, et les auteurs qui omt mené au théâtre la dernière campagne du divorce ont reculé devant cette conséquence. Primitivement, le divorce n'existait que contre la femme ; dans les derniers temps de Rome, écrit e poète Martial, il devint l'adultère légal. Aussi la loi^ •hrétienne qui l'interdisait était-elle un progrès, au Doint de vue de la sainteté de la famille, et en ce seiis que l'intérêt de la personne était préféré à celui dq^la race, le mari ne pouvant plus répudier l'épouse qui ne lui donnait pas de postérité (dans la loi russe, la stérilité

* Et illa illum contra, qui est amor cultu optuiuus.

Miles gloriosui, 10!.

« Et elle raimaît auisi éperdumeat, mutuel amour qui est le seul véritable, h

de la femme est encore une cause de divorce au môme titre que l'impuissance du mari). Mais le mouvement d'évolution qui avait brisé la famille antique, soumise à l'aïeul, pour y affranchir le couple, tend à libérer, dans les sociétés modernes, les individus du couple, sous des réserves nécessaires à la force de l'institution et aux intérêts des enfants. Nos auteurs dramatiques, loin de méconnaître l'importance sociale du mariage, prétendent plutôt le fortifier en assurant le respect mutuel des personnes. Il leur est arrivé de dépasser le but. ^mo Qaverlet n'est pas « sainte > ; Àugier aforcé la note. Cette femme, malgré ses qualités, n'est pas de bon exemple; elle a choisi le plaisir, quand d'autres mères se sacrifient au devoir; elle a oublié qu'elle ferait, à un moment de leur vie, rougir ses enfants. La garantie de tout contrat, c'est l'honnêteté : les poètes ont cultivé cette belle plante ; par malheur, ils ont aussi fait pousser l'ortie.

Le roman moderne, a-t-on dit (je termine là cette revue bien incomplète), considéré dans l'ensemble, accuse un parti pris d'indifférence morale. On dirait plus exactement que les romanciers de la nouvelle école n'ont pas besoin de se faire justiciers. « Si le roman, écrit Brunetière *, a une raison d'être, et, dans presque toutes les littératures, une origine historique certaine, c'est que la comédie ne peut pas enfoncer très profondément dans les caractères particuliers, qu'elle est même obligée, par la nature de ses moyens, de se contenter le plus souvent d'indications générales et sommaires. > Les caractères de Molière « sont généraux avant d'être individuels ». Il est intéressant de les voir

* Ouvrage cite\ dans l'excellente étude sur Le Sage, p. 114, 115.