H() LA MORALE DANS LE DRAME

l'état des questions proposées, discutées sur le théâtre.

Dans les sociétés moralement actives et progressives, il se fait un continuel travail de transformation des sentiments en devoirs, et de conciliation des sentiments, qui s'accuse surtout par les conflits tragiques. Si le drame n'accuse pas ces conflits, c'est que la morale est venue, comme peut-être celle des Hindous, à une sorte de fixité, ou que la poésie dramatique n'a pas fleuri à un moment favorable. Ainsi les Romains, dont l'action a été si féconde dans le domaine pratique du droit, ne nous ont pas donné une tragédie originale. Mais l'absence du drame véritable proviendrait moins, généralement, d'une inaptitude littéraire ou des circonstances, que d'un manque d'activité créatrice dans l'ordre des faits sociaux les plus élevés. Elle signifierait donc une faiblesse, et la race hellénique resterait pour nous la plus féconde, au moins dans la spéculation pure, et la plus active du monde ancien, parce que ses poètes ont su, qu'ils ont osé exposer devant le peuple, sous une forme vivante, les hautes questions de la vie sociale et de la destinée humaine.

Nous trouvons dans le théâtre des Grecs .des situations bien diverses, en raison, soit de la légende qui a fourni le sujet du drame, soit de la personnalité morale du poète qui l'a mise en œuvre. J'ai signalé déjà la substitution, dans l'aventure d'Oreste, de l'intérêt social à l'intérêt domestique, c'est-à-dire le conflit entre deux formes historiques du sentiment de la conservation. Antigone est une héroïne de l'intérêt familial ; mais les poètes du v*^ siècle lui ont attribué des sentiments de sympathie plus capables d'attacher les spectateurs de leur temps. Sophocle, nous l'avons vu, a prêté même à son Antigone la rébellion delà logique morale; et, quoique latragé-

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dio invoque, avec Euripide, vive encore des antiques légende-, le Ion de ses sentences nous laisse deviner la marche lente vers un état moral où rintérêt individuel s'affirmera contre l'intérêt social, autant qu'il parle la langue de la pitié ou de la justice. Ce n'est pas un retour à ces temps barbares où Tégoïsme farouche de l'individu n'avait pas regu encore la discipline sociale; mais c'est réellement un progrès, marqué par l'induenee plus grande des émotions sympathiques el dun idéal tout rationnel.

Cette révolution, du reste, eut ses excès. On n'ignore pas ce que les légendes homériques étaient devenues vers la fin du monde grec. Poètes ou prosateurs s'amusaient à les défaire, à les affadir. Ils prirent, par exemple, dans le grammairien Ilygin, la légende d'un Aehille amoureux de Polyxène, qui aurait été tuépar r>ri|»habe et Paris dans une entrevue où il venait demander la main de son amante. Dans tous les auteurs des romans épiques sur la guerre de Troie, nous dit Ghnssani;; K la mort d'Achille est racontée de cette manière. * 11 a été victime d'un piège tendu à son amour, tandis que dans les anciens poètes il mourait en combattant, IVappé d'une flèche par Apollon. » C'était plus, ici, qu'une déchéance littéraire ; c'était la ruine sociale.

Si nous sautons brusquement au xvi*^ siècle eî. h Shakspeare, le même travail nous apparaît dans sa conti* nuation. La marque générale des sociétés nouvelles est dans le rôle prépondérant des émotions intellecluelles, dans l'activité créatrice de l'esprit. Quant à la marque spéciale de chaque peuple, elle pourrait être cherchée

* Histoire du roman et de ses rapports avec l'histoù'e dam VaiviioaUé grecque et /af/rtf?. Paris. Didier, 18Ci. Relisez le fin dialogue de Boiicaii, Mif lUrùi (f« roman, où le sutirique raille la Calprenède. Scudéry, elc.

dans la qualité des idées et des faits sociaux qu'il a produits; mais le fait de révolution domine sans doute, ici, celui de la race, et ce que l'étude des œuvrçs littéraires nous donnerait, ce seraient d'abord les signes de la vie morale dans les derniers siècles, avec certains caractères qui seraient moins ceux d'une nation, que d'une génération d'hommes, et quelquefois d'un simple individu.

Essayons pourtant d'esquisser à larges traits les types génériques dont quelques poètes ont conçu l'image, et qu'ils ont réussi à faire vivre.

Shakspeare occupe, entre tous, une place singulière : il a donné le premier, sans leur être inférieur, une forme dramatique différente de celle des anciens, et il a peint dans sa rudesse puissante un monde nouveau. 11 fait agir et parler ses personnages, autant qu'il est possible, selon le moment historique où il les choisit, et selon le caractère qu'il leur donne; mais sa propre nature le dispose à mettre en jeu toutes les émotions humaines, et l'homme vivant, celui qu'il a observé de ses yeux, perce à chaque instant le masque des héros qu'il ressuscite. L'homme de Shakspeare suit ses passions ; il se déploie dans sa liberté et dans sa force. S'il est en conflit perpétuel avec la société, ce n'est pas qu'il soit révolté ou insoumis : il n'est que prodigieusement actif, et le plus capable d'agir sur son milieu. 11 coupe le vêtement social à sa taille, commode et large. Il ne s'entoure pas, comme fait l'Espagnol, de dignité hautaine, jaloux de ses droits de mari ou de gentilhomme, honorant le joug qu'il subit, afin d'obéir sans honte, enflant son orgueil pour tenir un peu plus de place. Mais il est toujours dans la mêlée, avec ses semblables. 11 a un génie pratique, un bon sens, qui le fait solide, le relient dans ses écarts ; une imagination, une volonté

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qui le rendent audacieux et novateur. Il n'est pas le héros d'une doctrine ou d'un sentiment; il est l'animal < entier», qui n'abdique rien, ni de son égoïsme féroce, ni de ses chaudes sympathies: grossier, au fond, sensuel, éducable malgré cela, avec un germe d'idéal que sa fantaisie peut féconder.

Le poète n'a pas souci, d'ailleurs, de le créer tel que nous le définissons. Il n'a pas même posé expressément l'homme de son temps devant la société de son temps, ainsi qu'Euripide le faisait d'une manière déguisée; mais la révolution morale qui s'accuse dans l'œuvre d'Euripide, et par laquelle l'individu devenait une valeur indépendante, un petit monde pour soi, sans cesser d'être une personne sociale, cette révolution est accomplie dans Shakspeare. Il peint juste, parce qu'il sait regarder et voir. Il a le don du psychologue, du moraliste. Il est l'observateur qui a sondé les dessous de l'àme humaine, reconnu la puissance de l'émotion, et qui se plaît à mettre en scène les tempêtes de l'esprit et de la chair. Il est aussi le chre'tien, dont la conscience morale ne reçoit plus de l'Etat sa règle unique. Cette conscience entrera bientôt en révolte contre la foi extérieure, et elle proclamera enfin, dans les ouvrages des philosophes, l'autonomie de la < raison pratique ».

Ce sera l'œuvre de Kant et du génie allemand. Voyez la construction philosophique de Kant : toute sa philosophie des sciences, on l'a fort bien dit, est comme suspendue à sa philosophie des mœurs. L'homme que les poètes allemands, à son exemple ou durant la même période, ont imaginé, ce n'est plus l'homme entier de Shakspeare, c'est un < héros moral », dont la qualité est de créer le devoir, en quelque sorte, et dont l'indépendance consiste à lui obéir.

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Goelho, on apparence, fait exception. L'homme qu'il veut être, et qu'il réalise dans le monde varié de sa création poétique, est le plus hautement privilégié : il jouit des biens de la vie en pur artiste ; il extrait des choses, à son usage, la beauté qu'elles enferment; dans la passion même il cherche l'épanouissement libre de sa noble nature. La loi sociale, pourvu qu'elle ne gène point trop ses membres ni sa pensée, ce héros « esthétique » ne la viole pas, ne la méprise pas ; il se désintéresse volontairement de la changer. Il n'est pas indifférent à l'abondance nourricière du corps, et son âme supérieure n'a pas de fausse honte pour la « guenille ». Il ne place pas sa dignité dans le sacrifice des besoins, dans l'immolation des penchants ; il la trouve dans le pouvoir souverain de goûter le beau et de le produire autour de soi. Il devient enfin absolument moral, parce qu'il se détache des réalités vulgaires pour entrer dans l'harmonie idéale d'un monde purifié.

La beauté et la moralité ne se fondent pas moins complètement dans le type de Schiller. Il a subordonné, dans Wallenstein (nous connaissons ce conflit), les droits de l'amour au devoir moral; cela n'est guère douteux. Cependant son Max Piccolomini cherche la mort dans la bataille, parce qu'il lui faut renoncer à son amante, et le trépas du héros n'est point un simple expédient dramatique : mais l'amour paraît aussi nécessaire que le devoir à l'achèvement de sa personnalité. Dans le drame shakspearien, la femme est le plus souvent une créature faible et gracieuse, attachée à l'homme par la loi brulaîe du sexe ; ou encore elle se montre capable d'agir, d'cxistor par elle-même. Dans le drame de Schiller, la femme n'est point cet être passif; elle ne vaut d'ailleurs tout son prix que dans le couple ; elle s'appuie

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sur l'homme, et elle le pare de sa beauté; elle complète en lui le he'ros idéal, conçu dans la plénitude de sa nature aimante et agissante.

Ces différences dans la conception du héros ont influé sur la composition du drame. Dans le drame anglais, une passion violente emplit la scène; mais l'action offre le désordre apparent de la vie réelle, avec ses nombreux incidents et ses comparses. Le drame allemand est un ensemble construit par larges parties. Telle partie allonge quelquefois l'action, elle peut sembler inutile à la peinture des caractères, elle suspend même la suite de l'événement ; mais elle concourt à produire l'émotion qui est dans l'âme du poète et qu'il veut faire passer dans la nôtre. Ainsi, dans Guillaume Tell, si l'épisode de Jean le Parricide n'ajoute pas à l'intérêt scénique étroitement compris, il achève cette émotion esthétique et morale qui était le dernier objet de l'œuvre.

La tragédie française n'a pas l'abondance de Shakspeare et l'ampleur de Schiller. Elle vaut par la clarté et par la simplicité logique. Sa logique est dans la suite de l'événement, dans les extrêmes conséquences d'un fait ou d'une idée. Si différentes qu'elles soient entre elles, la tragédie de Corneille et celle de Racine ont une marque commune. La volonté, chez le héros de Corneille, est une réaction nécessaire de son caractère, parfaitement calculée. Ce héros « volontaire » agit d'après la même logique fatale que sa passion impose au héros aveugle de Racine. Ni l'un ni l'autre, dans ses plus grandes oscillations, ne s'écarte guère d'une ligne moyenne, qui est inflexible.

Lorsque le théâtre, au xvm^ siècle, affectera chez nous d'être moral et réformateur, ses personnages rr fieront leur conduite sur leurs raisonnements ; ils seront mus