Le théâtre moderne est le temple de la femme divinisée

Dumas était beaucoup trop intelligent pour ne pas conserver, sa vie durant, le sentiment d'une contradiction foncière entre certains de ses conseils et la plupart dès manifestations de son art, entre ses prétentions de moraliste social et sa pratique de dramaturge ou de romancier. Cette contradiction, il a tenté parfois de la pallier en usant de quelques arguments déjà plus d'une fois invoqués par ses précurseurs en rousseauisme moral et qui ont été souvent réédités après lui par ses continuateurs. Tout d'abord, il a soutenu un paradoxe pernicieux que Faguet reprit par la suite à son compte et que contredit la plus sommaire expérience, dans les esprits de bonne foi : il a déclaré la littérature sans influence sur les mœurs ! L'assertion s'étale, par exemple, dans la préface qu'il écrivit pour Manon Lescaut sur le tard et à laquelle nous avons déjà fait quelques emprunts. Ce livre fameux, affîrme-t-il, reflète l'immoralité de son temps, mais n'a nullement concouru à démoraliser ce temps pour sa part. Prévost a conté une histoire dont il avait été le témoin, peutêtre le héros (c'est en eiïet notre opinion quant à nous, et c'était celle de Michelet). Ce faisant, il était dans son droit, et même il a rempli son devoir I Quiconque a en efîet reçu du ciel la faculté de bien voir et de bien dire, doit dire ce qu'il voit et rien ne V empêchera ! C'est plus fort que les autres I Cesi plus fort que lui ! — Effusion du mysticisme esthétique à la poursuite de la puissance sociale I Car,

82 l'évolution passionnelle

si ce bien disant est un grand criminel, le ciel lui fait-il un devoir de peindre ses crimes en les auréolant naturellement de la volonté d'En-haut ; ce que Prévost ne fit encore que timidement, par prétention et par insinuation de circonstances atténuantes, étant l'un des premiers pionniers de la morale romantique ?

Pour n'avoir pas à discuter des objections de ce genre, Dumas s'empresse d'injurier quiconque ferait mine d'exiger de lui une démonstration en forme de ses thèses hasardeuses. Ceux que cela gêne sont des drôles, écrit-il, et ceux que cela choque sont des sots ! 11 n'y a de livres malsains que les livres mal faits (toujours la beauté qui vaut la vertu et se confond avec elle) 1 Un chef-d'œuvre n'est jamais dangereux et il est toujours utile ! — Parce que, répondrons-nous, l'opinion n'a longtemps concédé ce nom qu'à des œuvres qui n'étaient pas trop crûment antisociales en effet : mais, en traitant désormais de chefs- d'œuvres Le Rouge et le Noir ou Les Fleurs du Mal, elle crée des chefs-d'œuvre dangereux et de la plus contestable utilité sociale ; il reste peut-être quelques esprits de sang-froid pour en convenir encore.

La préface du Demi-Monde présente la même affirmation sous une autre forme. Ce qui est absolument beau n'est jamais immoral, jette Dumas à la face de ses critiques, toujours sur ce ton péremptoire qui a pour objet de parer à la nécessité d'une discussion scabreuse. Qu'on le sache une fois pour toutes l Ce qui est sincère est toujours chaste (par exemple tels poèmes de Verlaine qui ne se vendent encore que sous le manteau). La Vénus pudique est nue. (Non, mais il est des Vénus nues qui esquissent un dernier geste de pudeur dont on leur a tenu compte.)

L'émotion causée par la peinture d'une vraie passion, quel que soit Vordre de cette passion, vaut mieux que toutes les tirades (morales). Elle moralise bien autrement l'homme en le forçant de regarder en lui, (Oui, si cette émotion était réprobatrice : mais l'est- elle par exemple dans le cas de Verlaine que nous venons de citer ?) — Représentants des classes dirigeantes, poursuit Dumas, (en appelant une fois de plus le mysticisme social à la rescousse du mysticisme passionnel, menacé par quelque retour offensif de l'expérience et de la raison), donnez aux classes ouvrières de bons exemples afin que celles-ci préfèrent nos travaux (littéraires) sans danger, aux dangers du cabaret, de la barrière et de tous les mauvais lieux que vous autorisez 1 Epurez vos mœurs d'abord, celle des autres en même temps et alors nous, peintres des mœurs, nous peindrons des mœurs pures 1 — Certes, le public bourgeois de Dumas fut son complice, mais quand on à usé de telles roueries pour se préparer ces complices, on perd véritablement tout droit de leur reprocher leur faiblesse et de s'abriter derrière elle ! — Dans son œuvre, par certains côtés la plus rationnelle, La Lettre à d'' Alembert, Rousseau a dit jadis tout ce qu'il y avait à dire sur la moralisation par le spectacle des passions, quand ce spectacle doit récolter l'applaudissement de passionnels par tempérament et par éducation.

Le discours de réception de Dumas à l'Académie Française, en 1875, est fait de bien curieuses variations sur les thèmes ambigus ou même contradictoires entre eux qui formaient à ce moment le fond de ses préfaces et le leitmotiv de ses brochures de propagande dont s'amusait la curiosité des badauds. Il fut charmé de pouvoir utiliser, pour cette propagande, la retentissante tribune qui lui était offerte.

84 l'évolution passionnelle

Par une diversion inattendue et fort capable de déconcerter ses critiques, il se plaça tout d'abord sous le patronage de Corneille en exploitant la veine romanesque qui court à travers toute la tragédie du Cid. Il refusa d'expliquer, comme on le fait généralement, par la jalousie d'auteur, l'hostilité que Richelieu marqua contre ce drame triomphant : il justifia par la clairvoyance de Vhomme d'Etat les protestations célèbres que le grand ministre encouragea de son patronage. Il montra dans le Cid une pièce tout simplement monstrueuse au point de vue moral et imagina le discours que le prélat aurait pu tenir au poète : « Quelle société voudrais-tu que je fon- « dasses avec des filles qui épouseraient le meurtrier « de leur père, avec des chefs d'armée qui renonce- « raient à la gloire, qui déserteraient la vie, qui « sacrifieraient leur patrie si leur maîtresse ne les « aimait pas à leur gré, et qui ne reprendraient leur « valeur que lorsqu'elle leur dirait qu'elle les aime ! » Corneille aurait donc immolé la famille et la patrie à la passion égoïste, passagère et purement terrestre, tout simplement parce que Vartiste avait parlé plus haut que le moraliste en son âme. Il eut raison comme auteur dramatique quand il écrivit Le Cid, et Richelieu eut raison comme homme d'Etat quand il le combattit.

Tout cela est tendancieux et sophistique à plaisir ! Dans Le Cid, en effet, le fond reste sain, si la forme emprunte à la tradition romanesque quelques éléments de veulerie erotique en effet. On ne voit nullement que le vainqueur des Maures renonce à la gloire pour contenter sa Chimène : il sauve son pays dans l'intervalle de ses propos d'amour ; et, quant à son probable mariage, il a pu choquer un âge où la discipline familiale était encore intacte, mais le fait

qu'il ait tué, en loyal duel et pour une cause fort légitime, le père de celle qu'il aime ne fait nullement de ce mariage, qu'on pressent vers le dénouement, une indication malsaine au point de vue social. Certes, Richelieu se serait montré bien mal inspiré s'il avait fait fi d'une jeunesse militaire dont le modèle, en toutes choses, eût été Rodrigue de Bivar 1 — Dumas reconnaît au surplus que Corneille, averti par les polémiques dont sa première tragédie avait été le point de départ, écrivit aussitôt Horace, qui est véritablement Vantithèse morale du Cid, puisque, cette fois, la Chimène qui préfère son amant à sa patrie se voit immolée sur l'autel de cette patrie par la main de son propre frère. — Or, dans l'œuvre de l'auteur qui signa Diane de Lys, nous chercherions vainement les Horace qui auraient compensé les Cid, car nous le trouvons copiste seulement d'un autre Horace, celui de Sand, dans ses Idées de Madame Aubray, — ces « idées » qui apprennent surtout à efféminer les hommes, comme nous le suggère un des personnages de la pièce !

Il va nous expliquer au surplus cette lacune dans son œuvre dramatique, en poursuivant son instructive et rousseauiste revue historique du théâtre français. Aussitôt après V Horace de Corneille, affirmet-il (en négligeant, on ne sait pourquoi, Cinna, Polyeucte et tout le reste de ce théâtre du devoir), l'amour redevient et demeurera désormais l'unique cause, l'unique ressort et l'unique fin de notre art dramatique, quoi qu'il puisse en résulter pour le salut de l'Etat ! La poétique qui dicta Le Cid (à savoir le romanesque mué en romantique au cours du siècle suivant) reprend à jamais force de loi. Le théâtre devient le temple où Von glorifie la femme ! E*" le nouvel académicien, se tournant vers les dames,

86 l'évolution passionnelle

sans doute accourues fort nombreuses pour applaudir leur dompteur d'apparence et leur très efficace avocat de fond, leur commente cette assertion métaphorique en ces termes: « C'est au théâtre que nous adorons « la femme, que nous la plaignons, que nous l'ex- « dusons... Le théâtre lui fait son apothéose terrestre « (comme la faisait dès longtemps le roman). Oui, « voilà notre infériorité dans la manifestation de « la pensée (à nous autres hommes de théâtre). « Nous sommes soumis à une seule cause, l'amour. « Entre le public et nous, chaque fois que nous « entrons en rapports, il est tacitement convenu que « c^est de Vamour que nous allons lui parler ! » Soit ! bien qu'en effet, cette règle doive étonner quelque jour des esprits qui n'auront pas reçu la même formation erotique et qui se souviendront des Perses d'Eschyle ou du Macbeth de Shakespeare. Mais encore, tout est-il dans la manière d'en parler et les romanesques, comme Shakespeare, n'en parlaient pas comme les romantiques tels que Hugo ou Vigny. « Voilà notre théâtre, conclut cependant « l'orateur avec franchise, et voilà pourquoi quelques « hommes sérieux crient que nous ne le sommes pas ! » Il remplaçait, sous la coupole du palais Mazarin, un autre homme de théâtre, Lebrun, dont le succès le plus marqué, sous la Restauration, avait été la représentation d'une Marie Stuart, qui fit scandale par quelques légères infidélités aux normes classiques étroites de la littérature Empire : ensuite, Lebrun avait fait jouer un certain Cid d'Andalousie qui subit un échec et l'éloigna de la scène, parce que, affirme Dumas, en se mesurant avec Corneille, il n'avait pas montré comme celui-ci son héroïne sacrifiant toutes choses à l'amour, parce qu'il avait été de l'avis (prétendu) de Richelieu sur ces matières,

tandis que son public persistait dans le parti de l'amour sans frein : « Auteur hérétique, je dirai « presque, sacrilège qui osait attaquer le dogme « accepté et reconnu au théâtre de U Amour quand « même I II y a des légendes qu'il ne faut pas discuter, « surtout chez nous. Elles sont plus fortes que la raison « et la vérité parce qu'elles reposent sur le senti- « ment ou l'imagination. Bref, ou il ne faut pas « faire Le Cid, ou il faut le faire comme Corneille « l'a fait ! » Conclusion inacceptable selon nous, puisque Dumas lui-même nous a montré Corneille confirmant sa réputation dès le lendemain du Cid avec Horace, cette « antithèse » de son premier triomphe, au point de vue des passions de l'amour.