De l' « ÉDUCATION » DU PUBLIC DE THEATRE

EN France.

L'orateur académique, dont nous continuons d'écouter la confession publique, paraît avoir bientôt oublié cette indication précédente de son discours. Il admet, ilposemême en principe que, pour un moraliste 'd'intention, la résistance est désormais impossible aux exigences affectives de notre public ; ces exigences fussent- elles incompatibles avec la vérité et avec la raison comme il vient de le proclamer. Dans sa préface à La Femme de Claude, en mars 1873, il avait déjà constaté qu'au théâtre on ne se réunit que pour entendre parler de l'amour et que tous les autres intérêts restent à la porte. (Nous verrons par l'examen du théâtre d'Augier que cela est surtout devenu vrai depuis que Dumas a fait école.) — • L'amour, répète-t-il, est le dieu de ce temple dont la femme est la prêtresse, où il est interdit de représenter l'homme supérieur à la femme ; où elle se moque et

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se venge du sexe fort, de ses injustices et de ses oppressions dans la vie réelle ; où nous autres hommes, nous venons avouer notre faiblesse, reconnaître, proclamer et subir cette puissance adverse. Bref, au théâtre et depuis trois mille ans (!!) les maris sont des tyrans, les parents sont des ganaches : le mot d'ordre est : Tout pour l'amour, tout par l'amour et par la femme ! — Nous nous contenterons de répondre, une fois de plus, par Les Perses, Le Roi Lear, Polyeucte, Athalie, Iphigénie en Tauride (de Gœthe). Car c'est ici la définition du bas théâtre en certaines races - particulièrement dociles aux suggestions de l'érotisme, et le Karagheuz méditerranéen en est le dernier terme. Dumas voit désormais tout le passé de la scène à travers sa conception rousseauiste et sandienne de la vie.

Devant ses confrères de l'Académie française, il s'efforça de se décharger de toute responsabilité sur son public : mais il a été parfois plus sincère avec lui-même et nous trouverons donc profit à l'écouter encore, dans ses très franches expressions d'une vérité que les grands romantiques se sont le plus souvent avouée entre eux à voix basse et à huisclos — tel Balzac conversant avec Sand lors de sa visite à Nohant et précisant alors, en termes bien caractéristiques, la direction dans laquelle il leur convenait pour l'expansion pleine de leur génie, de mener le public de leur temps, ce bctail (giumenid) dont ils se jugeaient les bergers par privilège de naissance et par intime alliance avec le i >ieu de la Beauté. — Le pubhc, lisons nous dans la préface du Fils naturel (1868), ne peut plus se passer de nous (auteurs dramatiques), parce qu'il ne sait plus rester chez lui le soir. Ce n'est pas lui, comme on le croit, qui nous impose son goût 1 Cest bien nous qui lui

imposons le nôtre, i Est-ce donc que nous devons nous faire législateurs en morale ? Pourquoi pas, puisque nous avons charge drames ! Les maîtres du xvii^ siècle ont appris à l'homme comment il est. Ils nous ont réservé (!!!) de lui apprendre comment il doit être ! (Le voilà en bonnes mains !) L'œuvre qui ferait aujourd'hui pour le bien ce que Tartufe a fait contre le mal serait supérieure à Tartufe ! — Peut-être, mais il semble bien qu'elle soit encore à faire. Et quelle audace de prétendre que les grands stoïco-chrétiens du xvii^ siècle, un Corneille ou un Racine au théâtre, n'ont rien enseigné à l'homme sur ce qu'il doit être, laissant tout entier ce soin aux George Sand et aux Alexandre j^umas fils !

Puis encore, dans la préface de La Princesse Georges, en 1872, nous trouvons un témoignage de satisfaction à l'adresse du public dont Véducation se fait peu à peu, décidément, grâce aux efïorts de ses guides bénévoles .L'auteur interpelle directement ce public : « Tu laisses bien encore, par-ci, par-là, échapper des « oh ! oh ! qui n'ont pas grande raison d'être. Mais « enfin, il y a progrès ! Et puis, qu'y faire ? C'est « ce diable de premier mouvement (moral et tradi- « tionnel). On ne t'en guérira jamais complètement, « et tant mieux, puisque c'est le principe de ton « enthousiasme et que, par là, nous V entraînons à « notre tour dans notre mouvement à nous ! » Ce mouvement-là, il fut défini nettement dans le Discours de réception à l'Académie française : « Pour « être franc jusqu'au bout, je vous le dis bien bas, « nous sommes des révolutionnaires ! » Des révolutionnaires en morale surtout : c'est en effet l'épithète qui convient à ce mélange intime du rousseauisme passionnel avec le mysticisme esthétique qui caractérise la pensée de Dumas.

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Nous avons vu qu'au temps de ses débuts, la censure légale venait encore traverser parfois cette conception, si « moralisatrice », en vérité, de l'art théâtral. La première préface qu'il ait écrite prétendit régler une fois pour toute le compte de cette institution surannée. Il y concéda avec ironie qu'elle a servi,. au total, les auteurs qu'elle prétendait entraver, car la complicité du public français ne manqua jamais d'assurer le dernier mot à ces auteurs dans leurs luttes contre les disciplines sociales par eux proclamées superflues, — surtout, ajoute l'auteur de La Dame aux Camélias et de Diane de Lys, qui s'appuie volontiers des passions démagogiques en bon rousseauiste, — surtout quand ils veulent mettre en scène un coquin titré, ou une drôlesse en « de"», renseigner le public sur les concussions, les vices et les tares des hautes classes ! — Mais, objecteronsnous ici, M'iie de Lj's fut-elle donc vraiment représentée par lui comme une « drôlesse » et MM. de Jalin ou de Ryons comme des « coquins » vicieux ?

L'intervention de la censure, poursuit-il cependant, est par suite une bonne fortune véritable pour celui qu'elle s'avise de molester, car la jeunesse qui est toujours pour le mouvement, le bruit, le progrès, se déclare infailliblement pour l'auteur censuré : son parti l'acclame ; sa fortune est faite ! Aussi bien les gouvernements, élus du peuple ou élus de Dieu, tout en faisant grand tapage de leur force, de leur intimité avec la nation et de leur confiance en elle, ont-ils grand peur de ces dramaturges hardis. Ils tremblent devant un mot de leur plume, sentent qu'ils en peuvent être ébranlés ou même renversés dans le cours d'une soirée, reconnaissent enfin une puissance supérieure à la leur, celle du premier venu (oh ! que non pas, c'est ici un euphémisme pour

voiler le mysticisme esthétique qui fait du talent une délégation de Dieu, même à la conduite des sociétés humaines), celle du premier venu qui n'a ni droit divin, ni électeurs, ni préfets, ni liste civile, ni police, ni canons à son service, mais qui peut compter sur la complicité de l'opinion. Surtout, ajouterons-nous ici, lorsqu'il l'aura flattée de son mieux, dans ses instincts, toujours difficilement refrénés par la raison en chacun de nous.

A l'égard des écrivains dramatiques, opine Dumas après ces considérations préliminaires, le parti le plus simple, le plus digne et le plus honorable à prendre serait donc celui de leur accorder la liberté absolue, loyale, sans restriction ni surprises : car elle laisserait au spectateur le droit de censurer tout seul, ce dont il s'acquitterait ci merveille. — Et l'on sait à quel point l'expérience a fait justice de ce nouveau sophisme ! — Il est vrai que l'Angleterre vivait dès lors sous ce régime d'entière liberté et que, chose singulière, l'opinion publique y refusait obstinément alors de laisser représenter La Dame aux Camélias ! Voici donc le paragraphe, dédaigneux de forme, mais embarrassé de fond que cet état de» choses inspire au favori du public français : « L'Angleterre, « c'est vrai ! Quel peuple ! Quelle liberté ! Il y a « quinze ans, la France, pays flétri par l'institution « de la censure, a laissé représenter La Dame aux « Camélias. Je vous défie de faire représenter cette « pièce à Londres. Elle y est défendue depuis le « même temps. Par qui ? On n'en sait rien ! Quand « la censure n'est plus faite par quelqu'un, elle est « faite par tout le monde ! On ne veut laisser repré- « senter Ruy Blas à Londres que si Blas est major- « dôme au lieu d'être laquais et si la reine est veuve « au lieu d'être mariée : ce qui est bien flatteur pour

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« la reine d'Angleterre qui est veuve ! » — Ces dernières remarques vont directement contre la thèse et contre la morale de Dumas quoi qu'il en pense, ou tout au moins, quoi qu'il en dise. Certes, l'opinion fait elle-même la censure dans les pays que leur tempérament de sang- froid et leur formation chrétienne continuée rendent plus réfractaires aux innovations morales du mysticisme naturiste. Elle est fort incapable de la faire ailleurs comme on ne l'a que trop vu depuis cinquante ans, et jusque dans la Grande- Bretagne, actuellement en voie de s'assimiler le rousseauisme continental. Dumas ne vient-il pas de constater que, chez nous, la censure légale elle-même demeure radicalement impuissante contre les curiositués inconsidérées d'un public dès longtemps prévenu contre toute discipline volontaire par ses courtisans intéressés ? C'est en raison de ces différences de caractère et de culture mentale, — non point du tout parce que le divorce est autorisé par leur code, — que, peut-être encore aujourd'hui, pour quelques pays privilégiés, « la littérature imm.orale n'existe pas. »

Scrutons plutôt (d'après les documents fournis par notre moraliste en personne) les résultats de cette « éducation » du public français dont les rousseauistes se sont donné la mission et dont l'auteur de L'Ami des Femmes salue avec satisfaction les progrès. Dans un pa^'s où le divorce est interdit, écrit-il en préfaçant son Etrangère (1876), dans un pays où l'indissolubilité du mariage prépare tant d'excuses à la femme adultère, notre public non seulement pardonne toujours le premier amant d'une femme mariée, mais il Vattend ! — En revanche, il ne pardonnera jamais le second, quelqu'habileté de main que déploie l'auteur du drame, quelques raisons

que fassent valoir l'héroïne ou le héros en faveur de leur passion impérieuse. Pour le public (remarquons que Dumas ne dit plus ici notre public, mais cherche insconsciemment à générahser sa thèse), une femme ne peut avoir appartenu qu'à deux hommes : un mari, qui s'est conduit de façon abominable, cela va sans dire, et un amant qui adore cette femme, qui l'adorera jusqu'à la fin de ses Jours, qui a toutes les délicatesses, toutes les grandeurs, qui est toujours prêt à mourir pour elle, c'est bien entendu ! — Tel est en eiïet le schéma dessiné depuis des siècles par la conception romanesque de la vie, en face de sa conception rationnelle et chrétienne, — mais il n'a été transporté que par étapes, et après mainte résistance, au théâtre ! Si pourtant, achève Dumas, cet amant abandonnait cette femme dans la suite, celle-ci, devant le public, de\Tait en avoir fini avec l'amour. Les spectateurs exigent, en effet, de quitter la salle, bien convaincus qu'après cette dure leçon l'héroïne ne recommencera plus jamais, jamais !

Eh, riposterons-nous, ces divers et péremptoires « jamais » ont été singulièrement démentis par la suite de l'évolution romantique. Il a suffi d' « éduquer » le public, principalement juvénile et féminin, des salles de spectacle un peu davantage encore pour le conduire à dépasser très facilement cette étape sur la voie de la morale rousseauiste et du mysticisme passionnel. C'avait été, — en ce qui concerne le roman, toujours précurseur du théâtre, — la thèse soutenue par Sand avec Indiana et Valentine, alors que Sandeau était encore (probablement) son unique péché contre la discipline conjugale. Mais quand Musset, puis Pagello eurent febtenu bien authentiquement leur tour, la jeune femme qui n'avait pas su dire jamais, écrivit Jacques, roman qui, en

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théorie, ne met plus de bornes au droit que l'épouse possède de recommencer sans fin l'épreuve d'amour : et elle fit, dès lors, parfaitement accepter son plaidoyer par une partie du public. — Trente ans plus tard, Dumas n'avait-il pas écrit à son tour dans la préface de L'Ami des Femmes que toute femme est fort bien fondée à dire : « J'ai le droit de chercher « celui qui m'inspirera l'amour, digne de ce nom, « J'ai le droit de me tromper. J'ai le droit d'affirmer « que c'est sa faute chaque fois que je me trompe ! » Si le public de théâtre n'était pas encore à ce diapason en 1876, les commentaires de Dumas sur son enseignement moral par le théâtre devaient contribuer à l'y conduire sans trop de retard.

Mais continuons à suivre ce dramaturge quinquagénaire et d'incontestable expérience technique dans son analyse de la mentalité de ses auditeurs. Le public, poursuit-il, n'admet jamais non plusj qu'un héros de théâtre épouse une femme (sans doute veut-il dire une fille, comme Jeannine ou Denise, sinon il contredirait sa précédente assertion) qu'il sait avoir eu un amant avant lui, à moins que le futur mari n'ait au préalable tué son prédécesseur dans un duel, sorte de jugement de Dieu où le ciel devra toujours opter pour le dernier venu de ces deux amants. Remarquons que le public n'en demandait pas tant, même au cours de la quatrième génération rousseauiste, car Dumas n'a fait tuer ni l'amant de Jeannine, ni celui de Denise par leurs futurs époux avant le mariage. Aussi bien le duel, — qui tenait grande place en effet dans ses premières pièces et y servait à pallier certaines hardiesses passionnelles au regard du public, en faisant diversion à ses possibles résistances, — était-il devenu superflu après suffisante « éducation » de ce public dans les normes de la morale affective.

Enfin voici une dernière remarque sur l'état d'avancement d'une « éducation » si souhaitable. Avec une nuance d'ironie (désormais sans inconvénient pour sa gloire) à l'égard de son premier et retentissant succès dramatique, Dumas constate qu'une courtisane peut toujours trouver miséricorde, ou même sympathie près du public de théâtre, parce qu'il sera toujours loisible à cette dévoyée de rejeter ses fautes sur la misère, l'ignorance, les mauvais exemples ou la vénalité de ses père et mère. Elle pourra faire valoir en outre qu'elle n'a point « aimé » ses galants successifs, ou même qu'elle les haïssait au fond de son cœur parce que chacun d'eux lui apportait un opprobre nouveau ! Cela ne sera peut-être pas vrai, concède le créateur de Marguerite Gautier avec bonhomie, mais du moins elle pourra le dire ! Et un plaidoyer de ce genre, quand il est convenablement présenté, place quelquefois la coupable au-dessus de Vinnocente dans la sympathie des auditeurs, en raison de l'émoi que provoquent son repentir touchant et ses larmes contagieuses !

Il conclut une fois de plus que l'amour unique, fût-ce dans V adultère, est pour le public l'excuse et l'absolution de la femme. Il ferait mieux de répéter ici comme il l'avait écrit d'abord : « Pour notre public », car il était en ce temps d'autres publics qui refusaient d'écouter La Dame aux Camélias. En France, même, et quoiqu'il en dise, ces dispositions étaient nouvelles. Qu'on évoque par la pensée tout notre théâtre, celui de Molière (sauf UEcoledes Femmes), celui du xviii*^ siècle dans son ensemble et celui des premières années du xix^ siècle où l'adultère est encore envisagé comme un ridicule dans la femme (voir La Petite Ville de Picard), — sans parler de tout le théâtre anglais et américain

contemporain, — on conviendra qu'il généralise indûment, dans son exposition discrètement sophistique, des remarques qui ne s'appliquaient en réalité qu'au public français tel que l'avaient fait Rousseau, Sand et lui-même, — en attendant la venue de ses continuateurs ou imitateurs étrangers, qui ont commencé de travailler dans son sens au delà de nos frontières.