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DEFORMATION

Nous avons vu que le sens de la réalité est dans son idéité, dans la quintessence des faits qui la constituent. On peut accumuler des notations exactes, des faits « pris sur le vif », tout cela n’augmente en rien l’expression de la réalité, et je dirai môme : tout cela ne prouve rien. La vérité est visionnaire; la réalité dans le sens strict est le résultat d’un filtre merveilleux : de la pensée, de la compréhension, plus l’émotion, le mystère. Voici pourquoi de vieux dieux chinois ont des bosses qui nous semblent fausses et qui pénètrent de ferveur religieuse l’inquiétant Mongol. El ces divines statuettes des îles ioniennes avec leurs déformations : ce ventre d’hydropique, ces seins multiples, ne résument-ils pas tout un monde de passions, de rêves, d’intérêts? La réalité religieuse ou scientifique, la réalité en art et en philosophie sont des produits de haute chimie intellectuelle, de quelque cornue où tels angles, tels détails se sont fondus, d’autres invisibles, secondaires ont surgi et où dans l’ensemble est née une nouvelle réalité, plus précise que son équivalent, plus netle, qui aidera même à comprendre et à utiliser la réalité courante, établie.

La déformation — ce qu’on appelle vulgairement la déformation est le principe même de la création humaine, notre anima Dei!

Il y a trop de choses et trop de détails par ce monde ! On accumulera pendant des siècles des documents sur un grain de sable, et ces documents au point de vue strict d’un « grain de sable » seront insuffisants. Mais que paraisse un esprit précis qui saurait de quelques faits tirer l’essence pour établir une idéité, une loi générale et ces documents sortent du fatras et le grain de sable vaudra « la montagne ». Ruskin disait déjà : « Aimez la moindre nervure d’une feuille! » Il faut voir Rodin ému devant une cassure de pierre, devant un accident de marbre, ou un enfoncement de glaise. Il s’efforce de scruter les lignes que le hasard fait naître, de chercher les mystères de la matière que souvent « la réalité » établie ne saurait donner.

Et Michel-Ange qui un jour étant parti pour Carrare afin de choisir un marbre, y est resté des années à palper les montagnes de la pierre blanche, à la goûter, à la toucher, à effleurer son grain, ses rugosités, ses caresses, ses éclats. Il a passé des années de fièvre à toucher la brute matière, pour alambiquer dans l’inertie la forme si palpitante de sa statuaire.

Lui aussi déformait le sens du marbre pour surprendre ses secrets et pour savoir mieux y enchaîner une forme! Ainsi en toute création, en tout effort visant le monde réel, l’abstraction est le principe, et la déformation la base. Cette recherche de la déformation est la base de l’esthétique unitaire et aussi le principe de l’exactitude en art et de son effort pour l’existence.

Que de luîtes il fallait pour arracher aubyzantisme le monde réel !

Et Phidias qui avait à combattre des réalités établies par le culte !

Les sculpteurs des xme et xive siècles devaient lutter pour indiquer un sourire ou un pli de robe. Eux aussi étaient traités de fous, de criminels. Ils menaçaient aussi la patrie, la religion, la beauté! Et puis on a banalisé ces sourires et on en vendait jusque dans la foire de la montagne Sainte-Geneviève pour faire accroître la ferveur des croyants.

La réalité est évolutive. Elle change avec le soleil, l’air et le temps. Chaque fois, le créateur est obligé d’imposer à la conscience la déformation équivalente aux passions, aux besoins, aux certitudes d’une époque. Voici pourquoi la lutte pour l’art est infinie, et la géométrie de l’esprit n’a pas de limites. Toujours cependant deux grands courants dominent : la déformation émotive, passionnelle, sentimentale et la déformation spirituelle, rationnelle : les procédés dont nous avons parlé plus haut : celui de Sophocle et celui d’Eschyle, le culte d’Apollon et celui de Dionisios, l’œuvre de Rabelais et celle d’un Montaigne, d’un Rembrandt et d’un Vinci, d’un Goya et d’un Daumier. C’est le principe même de la vie : conscience et abstraction par masses, par ombres, par volonté, conscience et abstraction par lignes, par points, par dialectique. La grande querelle des classiques et des romantiques est celle de la vie : recréer le monde réel en le subordonnant à la passion ou bien à la raison. En posant ces deux éléments, on admet déjà que

la base de tout est la déformation suivant les lois,

soit de la volonté, soit de la pensée.

Tandis que la volonté s’exerce sur l’inconnu et a pour principe l’individualité matérielle — le monde affectif, la raison spiritualise et subordonne aux formules abstraites des matérialités et même des spiritualités normales. La loi domine tout dans l’esprit. L’individu n’est plus un agglomérat de forces, mais l’expression d’une forme, d’une idéité : tout est ligne, proportion, rapport mathématique, tout aide à multiplier la crudité des formes, la solitude des unités, la fatale clarté qui efface les faits secondaires comme le soleil ardent décolore et rend gris lumineux les plans les plus âprement rouges, blancs ou jaunes.

L’intensité réelle de la vie est précise. Elle suppose la fusion des formes, des couleurs, des angles. L’idéal de toutes les couleurs, leur synthèse, leur union est la lumière blanche dont le spectre est émouvant, mobile, plein de variétés, d’imprévu, de mystère. Ce rayon de soleil avant de pénétrer dans le prisme qui le décompose, est le symbole magnifique de la spiritualité, de la conception une , de la notion du moi absolu, du calme à force de tempêtes, de la paix par ’intensité même des chocs! La déformation la plus naute qui ne correspond plus à rien de « réel » le voilà le rayon blanc !

Et regardez son spectre qui danse, multiple, varié, semant le froid là, prodigant ici la chaleur, devenant mystérieux chimiste dans un endroit et fameux jardinier dans un autre.... C’est là l’expression de l’art volontaire, confus, se spécialisant grâce à sa pauvreté

même et arrivant à créer « l’individualité complète ».

Plus la vie se complique, plus les chocs sont variés, plus l’imprévu domine, plus aussi la volonté cède à la raison, le romantisme à l’âme classique, l’intuition aux mathématiques, l’anecdote à la géométrie !

J’aime voir l ame moderne parce qu’à force de complications et de difformités elle s’est individualisée et posée d’une façon définitive.

Tel dessin de Rouveyre, telle vision qui paraissent outrés sont des équivalents mathématiques de nos vérités qui marchent, qui s’essoufflent et... qui triomphent mieux de la vie que les lourdes panacées du xive siècle.

L’âme moderne est magnifique d’éclat blême, dé grisaille et de cruauté nette, précise, sans ambages.

C’est ce caractère de notre époque que Rouveyre a compris et recréé dans les dessins que nous feuillestons ! Ce ne sont plus têtes, bras et jambes seulement! Ce sont des formules d’effroi, de misère, de joie. Des lignes dessinent des caractères, des lignes-âmes, parfois des lignes-personnalités. Créobule a dit que le dieu d’un cheval serait un cheval! Nous savons que l lndien ne peut s’imaginer son paradis sans prairie et le calumet ni le musulman le sien sans un harem choisi !

Le même phénomène d’autosuggestion se produit en art! Il y en a qui voient des bêtes parmi les hommes : chiens, tigres, lapins, pourceaux, lions.

D'autres, malgré eux confondent la forme humaine avec les plantes, avec le flou des nuages. Il y en a qui sentent surtout la résistance, ou le volume ouïes disproportions entre les plans. Rouvevre y voit des lignes, des assemblages de tracés qui forment l’esprit, la chair, les traits. Il y a chez lui la ruée des lignes, où leur correspondance selon les lois des surfaces; des courbes, des lignes hautes, des lignes basses, se croisent, fuient, s’arrêtent selon les indications et les unités abstraites dont elles sont la fonction.

Parfois cela devient comme le tournoiement d’un point lumineux, un vertige de lignes : le corps devient ellipse ou cylindre ou cercle. On a vu dans cette manière le désir de charger, nous y trouvons une manifestation rare, spécieuse et réelle de certaines immatérialités. Oui! il y a des hommes cercles et d’autres... en carrés. Il y a là des visions de têtes, d’épaules, de bras, de jointures qui paraissent échappées du livre immortel d’Euclide. Ces phénomènes sont rares, mais ils existent. Il fallait les indiquer dans l’art des déformations primordiales des matérialités et des formes.

Rouveyre dans son art veut briser les obstacles qui séparent le nu abstrait de sa forme normale, l’âme simple en elle-même de ses expressions : force, forme, esprit et matière en soi. Il ne peut plus se contenter de Giboyer ou de Robert Macaire ni des goitreux de Vinci. Il lui faut la vision posée, une, sans qu’il existe d'autre exagération que celle de la solitude que donne tout art en arrachant une forme réelle aux ambiances irréelles. Il essaie de broyer les vêtements, de tâter les plis, de pincer ces jambes roidies, de taper dans ces

fronts bombés pour voir dedans, comme l’enfant qui brise sa première montre pour voir, pour trouver le secret, le petit secret de noire vie : un angle, une surface, une courbe... des formes enfin définitives, des résumés de toute cette architecture de plans, parfois merveilleuse, parfois difforme et confuse et qui s’appelle l’individu, l’unité vivante, l’effort expansif du point.

11 déclare : « Aujourd’hui les vêlements ne suffisent plus à couvrir les mouvements humains de leur anonymat, bien au contraire, ils unifient les tendances et là où les poitrines rentrent, où les genoux se plient, trahissent les académies déformées — à notre point de vue moyen — mais en réalité formées par les instincts qui s’orientent vers des synthèses que les siècles précédents avaient masquées sous des dentelles, des perruques et des ouates savantes et que les modernes négligent de dissimuler ou le font insuffisamment. Chaque homme se livre en entier à un certain moment, justement lorsque son instinct principal s’exprime fortement. La correspondance physique apparaît à chaque autre instinct secondaire (dégagé de cette volonté qu’a l’homme de se voiler, par la force même de son instinct dominateur qui s’exprime) qui se place ou plutôt place sa correspondance physique dans sa position naturelle et lui donne matériellement, dans le geste la forme ou la grosseur, l’importance que chaque instinct a comme développement dans la construction matérielle de cet homme. Néanmoins il est des fadeurs autres que les instincts ou la pensée pour donner à chaque homme un caractère de forme par

culier : les conditions sociales de son existence, l’âge, les fatigues, les soucis qui ajoutent des détails précis, des rides, des cheveux qui poussent puis blanchissent, des affaissements partiels puis des fléchissements, des trous qui se creusent, des os qui apparaissent, toutes choses enfin qui forment cet extérieur précis où l’observateur peut appuyer sa documentation sur les différentes phases de la vie et déduire, par l’agencement qu’organise chaque homme de ces lierres qui l’enlizent, le soin qu’il prend à les éviter, de l’indifférence où quelquefois de la curieuse attention qu’il prête lui-même à les voir naître et se transformer jusqu’à l’étouffement définitif de son être. »

Dans ces pages, la vision de notre destinée tragique est posée comme une loi nécessaire à la vie, à la joie, au rire.

Il y a des dessins de Rouveyre où se déploie par traits la douleur, la crispation, l’effroi qui naît au bord de l’abîme. Voici Suzanne Després \ la tête expressive qui paraît balloter dans les sombres mystères des matérialités de cette robe pesante, gaine de fer qui retient la fleur si fine que représente la tête : tracé d’un cercle et voici le drame ! Et cet autre, Sarah Bernhardt^ , comme réfugié sous l’aile de la douleur s’abîme dans le morne hébétement de quelque fin que rien ne saura arrêter! Et voilà que ce pilier grandit, pèse comme l’aile d’un mystique oiseau sous l’ombre duquel se réfugie contre la vie l’âme brisée : des lignes qui se croisent pour se heurter, d’autres qui fuient... pour ne pas se coudoyer. Pauvre individu! les lignes