CHAPITRE TROISIÈME

L'expansion de la vie comme principe de Fart.

La théorie en fateur, même dans Técole évolutionniste, au moment où Guyau abordait les problèmes de l'esthétique contemporaine, c'était celle qui ramène Tart, comme le beau même, à un simple jeu de nos facuhés représentatives, — théorie dont le germe se retrouve chez Kant et Schiller. Guyau se demanda si, en s'attachant d'une manière exclusive au~"pîaîsîrTê^la contemplation pure et du jeu, en voulant désintéresser l'art du vrai, de l'utile, du bien, en favorisant aJHÇfune sorte de dilettantisme chez les uns, de culte exclusif pour la forme chez les autres, on ne risquait point de méconnaître le côté sérieux et pour ainsi dire V27fl/ du grand art.

Que l'école anglaise ait bien mis en lumière le rôle^du jeu dans l'évolution des êtres vivants, la simulation par l'animal et par l'enfant des actes primitivement utiles à la vie, l'emploi spontané du superflu de force acquis par la nutrition, enfin la jouissance de luxe attachée à la contemplation oisive des formes, c'est là un point que Guyau est loin de contester et qu'il considère comme préalablement admis. Lui-même, dans la pièce de vers intitulée : PArt et le monde, établit un légitime contraste entre le penseur et le poète :

Oh I comme Funivers, sombre pour le penseur, S'emplit parfois de joie aux regards du poète 1

L*ART ET L'EXPANSION DE LA VIE. 2S

Les anciens le disaient : le monde est une fête. Soyons-y gais; qu'en moi l'universel bonheur Entre et vienne étourdir ma pensée inquiète! Sans chercher le pourquoi caché derrière tout, Simple artiste, je veux admirer sans connaître; Je veux qu'en mes yeux seuls se concentre mon être; Tel le peintre, pour qui l'univers se résout En formes, en couleurs, et dont l'œil ne pénètre Pas plus loin que l'écran où se meurt le rayon. Quel bonheur d'effleurer, de jouir sans descendre Au fond de son plaisir! Dans la création Qui sait si l'être heureux n'est pas le papillon. Amant de la beauté sans pouvoir la comprendre? La surface du monde est si douce au regard! Dans le grand drame auquel, palpitant, il assiste, Les pleurs ne sont-ils pas un élément de l'art?...

Mais cette attitude de l'artiste n'est que momentanée et provisoire ; en la dépeignant, on sent que notre poète ne saurait s'y tenir, qu'il n'est pas fait pour contempler la douleur d'autrui, mais pour en prendre sa part, pour sympathiser avec elle de cette sympathie profonde et active qui fait que la peine d'autrui passe tout entière en vous : en rendant cette peiné sensible à tous au moyen de l'art, le poète tire de son cœur non la « simulation », mais la vérité même de la douleur. Aussi, un peu plus loin, dans cette même pièce de vers7 Guyau ajoute :

Je me sens pris d'amour pour tout ce que je vois. L'art, c'est de la tendresse.

Pour lui, en effet, Tart^tout au moins le grand art, consiste à vivre la viemême de tous les êtres et à exprimer cette vie au moyen d'éléments empruntés à la réalité : or, vivre en autrui, n'est-ce pas aimer ? Le grand arlLita n'est jdonc pas celui gui contemple, c'est celui qui aime et qui communique aux autres son âinoùn

Ilen^sulte que c'est le sentiment de la solidarijéj^iesi le principe~'(Jë~ 1 émotion^esthéllqïïê." Cette sôirdarité peut l exister simplémeiit entreTës~dîvérses parties d'un même indi- »

i'x^:Ju4ri-Â'^'^C^

lS^±^i£^i:^^t^?^^ '.:

vidu; elle peut exister aussi entre des individus divers. Guyau admettait la théorie selon laquelle notre conscience est elle-même une société, une harmonie entre des phénomènes, entre des états de conscience élémentaires, peut-être entre des consciences cellulaires. Toujours est-il que les cellules de l'organisme, qui forment une société de vivants, ont besoin de vibrer sympathiquement et solidairement pour pro- / duire la conscience générale, la cœnesthésie; la conscience 1 individuelle est donc déjà sociale, et tout ce qui retentit dans notre organisme entier, dans notre conscience entière, prend un aspect social. « Il y a longtemps que les philosophes grecs ont placé le beau dans l'harmonie, ou du moins ont considéré l'harmonie comme un des caractères les plus essentiels de la beauté ; or cette harmonie, pour la psychologie moderne, se ramène à une solidarité organique, à une conspiration de cellules vivantes, à une sorte de conscience collective au sein même de l'individu. Nous disons moi^ et nous pourrions aussi bien dire nous. L'agréable devient beau à mesure qu'il enveloppe plus d'harmonie entre toutes les parties de notre être et entre tous les éléments de notre conscience, à mesure qu'il est plus attribuable à ce nous qui est dans le moi, L'émotion^esthJ- 'tique élémentaire que renferme le plaisir est donc un sentiment de solidarité organique. » iMaintenant quelle sera l'émotion Sesthétique la plus élevée ? Ce sera évidemment celle qui résultera d'une solidarité plus vaste, de la solidarité sociale ou, mieux encore, universelle. « Les plaisirs qui n'ont rien d'impersonnel n'ont aussi rien de durable ; le plaisir qui aurait, au contraire, un caractère tout à fait universel, serait éternel.

(C'est dans la négation de l'égoïsme, négation compatible avec l'expansion de la vie même, que l'esthétique, comme la m.orale, doit chercher ce qui ne périra pas (1). » Le beau est la forme supérieure du sen liment de la vie ; en d'autres termes, c'est le sentiment ou le pressentiment d'une vie plus riche en intensité et en fécondité expansive, vie non pas seulement conçue, ni seulement voulue, mais déjà intérieurement vécue.

ILa théorie soutenue dans les Problèmes de l'esthétique contemporaine fut longuement et fortement combattue par M. Renouvier, qui rendit d'ailleurs justice aux beautés de

(I) VAH au point de vue sociologique.

L'ART ET L'EXPANSION DE LA VIE

■:ii

premier ordre qu'on trouve dans tous les ouvrages de Guyau. Selon M. Renouvier, Kant et Spencer ont raison de croire que le propre de l'art, c'est de traiter la réalité • comme un a spectacle », les objets réels comme s'ils étaient « des images d'eux-mêmes », les fonctions de la vie comme si elles étaient un jeu. Pour notre part, nous croyons avec Guyau que c'est là juste l'opposé du vrai, et nous disons : — L'art traite le spectacle comme une réalité, les images | comme des objets réels, le jeu même de l'imagination commei|( une vie vécue et sentie. L'art se sert de la contemplation pour la production et pour la jouissance ; des^ima^es, pour la création d'unejréalité supérieure déjà^ présênTe à notre esprit et à notre cœur ; il se sert du jeu, enfin, et du surplus ïïëïîôtre activité pôur~un déploiement et un emploi de nos énergies les plus profondes, les plus sérieuses, les plus vitales non pas seulement au point de vue physique, mais au point de vue moral. Le prétendu spectacle est donc une action réelle, quoique concentrée dans nos puissances les plus intimes ; la prétendue contemplation est un élan du vouloir-vivre, appliqué à une vie moins limitée, conséquemment plus vivante ; le prétendu jeu est la prise au sérieux de notre activité expansive pour elle-même et en elle-même ; c'est un affranchissement, c'est une victoire, c'est la joie de la liberté reconquise. Ainsi la théorie du jeu et du spectacle Jjitrrvortit l'ordro dr^~trtfTT': elle cônfondlaforme de l^art,ai£iUe. fond, la conséquence extérieure avécle pnncipe interne. Seule, la théorie qui cherche dans lé~^vmtloir et dans le viv7'e l'origine et le but de l'art pénètre jusqu'au vrai moteur et au grand ressort de la vie esthétique. L'art, bien loin de se jouer autour du cœur des choses, circum prœcordia^ s'efforce de mettre un cœur en toutes choses et, pour cela, de créer^ c'est-à-dire de faire vivre. La vie incomplète de la nature ne pouvant lui suffire, il engendre de lui-même une vie supérieure en plénitude et en fécondité, il la vit réellement, et nous la vivons avec lui, par lui, en lui; cette vie supérieure, loin d'être un simple « jeu pour la représentation », est un objet sincère de jouissance, d'amour, de volonté. ^ Guyau avait donc raison, selon nous, malgré l'exagération et la subtilité de certains détails, notamment dans les considérations sur le caractère esthétique de l'utile et de

Tagréable. Les critiques, suivant une habitude trop répandue en France, négligèrent l'ensemble pour s'attaquer à quelques phrases risquées. M. Spencer lui-même, dans une longue lettre oiî il essayait de maintenir son point de vue, fit porter sa réplique exclusivement sur la distinction du beau et de rutile. Il est certain, — et Guyau n'avait pas assez insisté sur ce point, — que le beau doit plaire immédiatement et par lui-même; pour offrir le maximum d'agrément, le plaisir du beau ne doit donc pas être un avantage qu'on se promette dans l'avenir, mais une satisfaction actuelle; c'est en cela, selon nous, qu'il est différent de l'utile. L'utile est un moyen de se procurer une satisfaction, et ce moyen peut être lui-même ou pénible ou indiffért-nt. De plus, Tulile est l'objet d'un calcul et d'un raiso?inement qui refroidissent le sentiment du beau. Il n'en est pas moins vrai, et c'est ce que Guyau voulait soutenir, — que l'utilité elle-même est de l'agrément pressenti et ingénieusement fixé d'avance dans les objets; à ce titre, le scntimmt intuitif d«; l'utilité, c'est-à-dire d'une harmonie naturelle ou artififitille (Mitre les choses et les fonctions de la vie, est déjà un élément de beauté; car ce sentiment enveloppe : 1° un avant-goùt à' agrément; 2"* une vision intellectuelle à'ordrey d'harmonie, de finalité réalisée; l'harmonie et l'agrément sont deux éléments du beau. En outre, les fonctions de la vie, les « utilités naturelles », participent à la puissance et à l'harmonie intime de la vie; en ce sens, elles ne sont pas exclusives de toute beauté.

On reprocha aussi à l'auteur d'avoir trop identifié, du moins dans leurs origines, le beau et l'agréable. De fait, ses expressions dépassèrent parfois sa pensée même, ilfautbien l'accorder cependant, en dépit de Kant et de ses sévérités pour « l'attrait » dans l'art comme dans la morale : tout plaisir, supposant un consensus interne, une stimulation de la vie qui entraîne diffusion et propagation sympathique, enveloppe déjà, comme tel et abstraction faite de toute autre considération, un rudiment de beauté, une harmonie élémentaire, indice d'une vie qui monte en tonalité. Le plaisir physique peut être grossier pour rintelligence et pour la mémoire, en tant que satisfaction d'un besoin grossier lui-même, d'une nécessité inférieure et brutale qui, en définitive, implique une peine et un effort, une servitude et une limitation de la vie. Mais tout plaisir, en tant

L'ART ET L'EXPANSION DE LA VIE

1 'vV'

que plaisir^ est déjà un affranchissement, et si, comme l'exige une méthode vraiment scientifique, on le considère indépendamment de tout ce qui l'accompagne, de tout ce qui s'y associe souvent de désagréable, il renferme du beau et du bon tout ensemble.

Guyau a mis hors de doute que tous les sens, même les sens inférieurs, par la vitalité£p.i'ils révèlejit, ont le droit de concourir à la production du sentiment esthétique. En parlant d'une tasse de lait bue dans une excursion au pic du Midi, Guyau a dit qu'il y avait dans la saveur de ce lait frais et dé* licieux comme une symphonie pastorale. Et les critiques, notamment M. Jules Lemaître, de se récrier : — Vous confondez les sensations visuelles éveillées par la montagne environnante avec la saveur du lait apaisant la soif. — Pourtant le paradoxe avait son côté vrai. Même pour un aveugle qui aurait fait l'excursion appuyé sur la main d'un autre, le goût du lait de la montagne, le goût i^éel^ considéré indépendamment de toutes les associations d'idées, ce goût intense et velouté résultant à la fois de la fatigue causée par l'ascension et du doux envahissement de bien-être qui y succède, ce goût enveloppant une complexe harmonie de saveurs et de parfums, une subtile essence de thym, de lavande, de romarin, de mille herbes combinées par une alchimie magique, avec le mélange de sensations venant de la soif apaisée, de la faim satisfaite, de la vie reprenant son cours, ce goût, dis-je, est une symphonie rudimentaire transposée de la langue des sons dans ceUe des saveurs. Et je suis sûr que Beethoven n'eût pas reculé devant cette conséquence. Maintenant, rendez à l'aveugle et au sourd la vue et l'ouïe : que l'œil aperçoive, sous l'ombre fraîche de la cabane, la blancheur du lait recouvert d'une mousse légère, et au dehors, dans une gloire de lumière, le glacier du Néou vielle éblouissant sous le ciel bleu; que l'oreille, dans la paix de l'air, entende tinter nonchalamment les clochettes lointaines du troupeau; la symphonie s'enrichira de nouveaux accords, les instruments délicats et puissants de la vue ou de l'ouïe entreront dans l'orchestre et élèveront leurs voix sur la basse fondamentale des sens inférieurs ; il n'en est pas moins vrai que la symphonie existait déjà, quoique voilée, avant de s'amplifier et d'éclater dans l'ensemble final.

ji

Il n'est donc pas exact que le beau se manifeste exclusive- .ment par les sens les plus intellectuels, ceux de la vue et de l'ouïe, c'est-à-dire par ceux qui sont chargés de satisfaire notre curiosité autant et plus que les fonctions de la vie. M. Renouvier a beau invoquer l'usage de la langue vulgaire, qui ne dit pas une belle odeur, mais une bonne odeur; l'odeur de la rose, indépendamment de sa forme, est un si merveilleux mariage d'arômes, un chef-d'œuvre si compliqué de délicatesse, qu'elle est belle, en dépit des étroitesses du langage, ou, mieux encore, charmante, parce qu'elle est vivante; elle a une suavité qui indique à la fois de la force et de la douceur, de la grâce enfin, ce caractère plus beau que la beauté même, parce qu'il porte à aimer. Le beau proprement dit^ indique une forme précise ; le charmant, le gracieux, comme le sublime, dépasse la forme.

Guyau, dans ses vers, pourrait nous fournir lui-même des exemples de la part que chaque sens prend à l'émotion totale ; le soleil de Provence, par exemple, ne parle pas sefilement aux yeux, il envahit tout l'être vivant, et, sur tous les points à la fois, c'est une victoire de la force et de la beauté.