ET LE DIES IR,E

Ce drame lugubre fit une profonde impression sur l'esprit des artistes et enfanta la Danse Macabre (1). On ignore absolument quelle est celle qui a paru la première et quel en fut l'auteur. On sait seulement qu'en 1398 Antoine de

(1) Dans son Dictionnaire de la langue française, Littré s'exprime ainsi au mot Macabre : « Ety.m. Lorrain, maicaibré se dit d'une configuration fantastique des nuages. Ducange, chorea Machabcorurn (danse des Machabées), qu'il définit ainsi : cérémonie plaisante, pieusement instituée parles ecclésiastiques, et dans laquelle les dignitaires, tant de l'Eglise que du monde, conduisant ensemble la danse, sortaient tour à tour de la danse, pour exprimer que chacun de nous doit subir la mort. On lit, en effet, dans un texte de 1453 : Quatuor simasias vint exhibilas. Mis qui ciioream machab^orum fecerunt. On ne peut douter que la Danse Macabre et la danse des Machabées ne soient une seule et même chose. On peut supposer que les sept frères Machabées, avec Eléazar et leur mère, souffrant successivement le martyre, donnèrent l'idée de celte danse où chacun des personnages s'éclipsait tour à tour, et qu'ensuite, pour rendre l'idée encore plus frappante, on chargea la mort de conduire cette danse fantastique. Devant chorea Machabœorum, on ne peut faire compte de l'arabe makbara, chambre funéraire. » (Littré, Dictionnaire de la langue française, t. 11, p. 306, Macabre.) Hippolyte Fourtoul affirme que Macabre vient de saint Macaire ; voir Essais sur les formes et les images de la Danse des morts. Il y a des auteurs qui croient que Macabre dérive du poète Macaber, lequel fit une danse de cette espèce en vers allemands, traduite en latin par P. Desroy de Troyes, en 1460. D'autres assurent qu'elle a emprunté son nom au trouvère Macabras, lequel traita ce sujet dans un poème.

la Salle exécuta une danse de ce genre, et quelques archéologues affirment qu'en 1349 Nicaise de Cambrai, sur une commande de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, en avait également composé une. D'autres assurent qu'avant cette date René d'Anjou avait déjà fait représenter cette danse par des acteurs dont un peintre connu de l'époque avait dessiné les costumes. Certains soutiennent que la première, dont la date remonte à 1383, est celle de Minden, en Westphalie. On signale, enfin, comme étant des premières, celle du palais de l'évèque, à Coira, celle de l'église de Chaise-Dieu, en Auvergne, et celle du couvent de Klingenthal, dans le canton deBâle-Campagne. Celle-ci porte le millésime de 1312. Bruckmann dit en avoir vu une près de Vienne, dans un couvent de capucins, laquelle remonterait au treizième siècle (1).

M. Francis Douce, dans son livre intitulé : The Danse of Death, a réuni un grand nombre de renseignements d'où il résulterait qu'aucune des danses dont il vient d'être question n'a réellement été la première. M. Champfleury affirme qu'en Bretagne et en Suisse il existe des charniers dont l'origine remonte au commencement de la seconde moitié du moyeu âge, sur la pierre desquels a été sculptée une scène étrange que l'on peut encore observer dans certains ossuaires mieux conservés que les autres (2). La Mort y est représentée debout, battant frénétiquement le tambour avec deux os en manière de baguettes. A ce roulement répond une troupe de squelettes, qui font retentir l'air des notes aiguës et pénétrantes de leurs longues trompettes. Eveillés en sursaut par cette horrible musique, les morts sortent de leurs tombeaux. Ils courent en désordre et se répandent sur toute la surface de la terre, cherchant ce qui leur manque pour recomposer leur corps.

(i) Bruckmann, Epislolœ itinerariœ.

(2) Les mieux conservés sont en Suisse. J'en ai vu quelques-uns pendant l'été de 1876.

S'il faut s'en rapporter à l'opinion d'archéologues autorisés, la symphonie aurait précédé cette danse sinistre.

Divers historiens supposent que les artistes voulurent mettre en scène la danse de Saint-Guy, pendant que d'autres affirment qu'elle a eu pour origine une légende épouvantable, populaire en ce temps dans presque toute l'Europe centrale. On racontait qu'à Darmstadt, le jour de Pâques, à l'instant même où se célébrait l'office divin, un ramassis d'impies s'en vint danser devant l'église. Dieu, irrité, maudit ces gens, et sa malédiction produisit instantanément son effet. Transportés d'un vertige infernal, ces hommes se mirent h, tournoyer avec une ardeur frénétique, sans qu'aucun d'entre eux pût un instant lâcher les mains de son voisin. En entendant cet effroyable tumulte, le sacristain s'avança jusque sur le parvis pour savoir ce qui se passait ; il vit sa fille qui s'était mêlée à la danse des damnés, et se précipita vers elle, la tirant par un liras pour l'arracher à cette ronde infernale. Effort inutile! le bras lui resta dans les mains, et la fille n'en poursuivit pas moins son mouvement avec sa vertigineuse rapidité. L'entraînement des damnés était tel qu'ils creusaient sous leurs pieds une fosse circulaire dans laquelle ils s'enfonçaient à mesure. Ils dansèrent ainsi sans s'arrêter une année entière, au bout de laquelle, à l'heure précise où ils avaient commencé leur ronde, ils tombèrent morts dans la fosse ouverte sous leurs pas.

11 est possible que cette légende ait été une des causes qui ont contribué à l'apparition de la Danse Macabre; mais, à notre avis, trois éléments ont concouru à la création de cette danse. L'un est le sentiment général de désespoir qui règne au moyen âge ; l'autre, l'état particulier du quatorzième siècle, pendant lequel tout danse. On danse au Sabbat; on danse dans les Mystères; on danse à la fête des Innocents dans les églises ; les épileptiques dansent sur les places; même les rois et les grands

personnages deviennent fous et dansent dans les rues. La dernière cause, la principale sans doute, c'est le besoin d'égalité qui animales plébéiens, les serfs et le bas clergé. C'est ainsi que l'idée révolutionnaire, prenant le caractère général du siècle, a éclaté sous forme de danse, nivelant tout par la mort, car, au moyen âge, on croyait que l'égalité n'était pas possible dans la vie.

La plus remarquable des danses macabres que Ton connaisse, celle qui offrait le plus de caractère, est sans doute celle que l'on voyait à Paris en 1426.

La bataille de Verneuil venait d'être perduepar la France. Les Anglais, ayant àleur tète le duc de Bedford, marchaient à grandes journées sur la capitale. Ils y pénétrèrent, s'ouvrant un chemin à travers les cadavres amoncelés dans les rues par la peste et par la guerre. En arrivant au cloître des Innocents, un spectacle étrange troubla la joie féroce de leur victoire. La France, saccagée, désolée et vaincue, avait eu recours à une représentation picturale (1) delà Mort pour empoisonner le triomphe du conquérant. Un peintre, profondément inspiré par l'idée sombre de l'égalité dans la mort, avait exécuté dans le charnier des Innocents une série de fresques par lesquelles il prophétisait au vainqueur un sort analogue à celui du vaincu. Cette funèbre peinture fit une grande impression sur l'ennemi ; il trouva dans tous les tableaux une telle profondeur de vues, que

(I) Hipp. Fourtoul ilit que la Danse de Paris fut jouée sur un catafalque dressé contre la muraille du charnier des Innocents (Essai sur les poëmes et les images de la Danse Macabre). Thomas Wright assure que ce fut une sorte de mascarade exécutée par des danseurs déguisés, à travers les rues et les places. D'aulres disent que la scène ne se passa que dans le cimetière des Innocents ; maisChampfleury prouve, dans son Histoire de la caricature au moyen âge, qu'il y eut exposition de peintures murales. Ltttré abonde dans ce sens. Voir aussi le Journal de Charles VF, en 1420, p. 120, dans Lacuine. Peignot aussi est du même avis et cite beaucoup de preuves pour appuyer son opinion. Voir son ouvrage intitulé : Ilet-la rches ski1 les Danses dis morts et sur les origines des cartes a jouer.

lt>4 PARTIE HISTORIQUE.

non-seulement il la respecta, mais qu'il la reproduisit dans ses églises d'Angleterre (1).

C'est à partir de cette manifestation que la Danse Macabre se répand dans toute l'Europe. Elle envahit le palais et le château aussi bien que l'église et le couvent. On la peint sur les murs de la rue, sur la façade de la maison, sur le frontispice du pont, dans l'intérieur de la chapelle, dans la salle de la commune ; on la reproduit sur le bois, sur la toile, sur le métal, sur l'ivoire et sur le parchemin, en même temps qu'on la sculpte en marbre, qu'on la frappe dans le cuir, qu'on la grave dans le bois, qu'on la burine sur le cuivre, qu'on la coule en bronze, qu'on la modèle en argile, qu'on l'introduit dans les tissus de laine et de soie, dans le tapis, dans la tenture, qu'on l'émaille sur les vitraux, qu'on l'incruste dans l'écu, qu'on la brode sur les bannières, qu'on la trace en plusieurs couleurs sur le missel et les livres d'heures, qu'on la damasquine sur la lame de l'épée, du poignard et de la dague.

De la danse mémorable du cimetière des Innocents jusqu'à celle du pont de Lucerne, le défilé est long. Partout « l'insatiable glouton de tous les hommes revêt une forme appropriée à sa clientèle. » Ici, il se présente svelte comme un étudiant ; là, il prend l'attitude moitié malicieuse, moitié railleuse d'un truand astucieux; ailleurs, ses os affectent la forme alourdie d'un squelette bourgeois de pure race; plus loin, au fond de ses orbites caves et ténébreuses, on devine le coup d'oeil scrutateur et froid du philosophe sceptique, ou bien son masque osseux s'animed'un certain sentiment de compassion et de bonhomie. Pour ceux qui ont dominé leur vie durant, pour ceux qui ont accaparé richesses et honneurs, pour les évoques opulents, les conquérants heureux, pour les rois tyranniques, les despotes féodaux, les riches avares, les usuriers sans

(I) Ce fut au cloître du cimetière de Saint-Paul de Londres qu'on peignit la première en Angleterre.

pitié, pour tous ceux en un mot qui ont vécu d'exploitation et d'oppression, la Mort apparaît, possédée d'une joie féroce, sauvage. L'artiste la montre partout, dans toutes les danses, fondant à l'improviste, à l'heure même où ses victimes exercent la plénitude de leur pouvoir. Elle surprend le gourmand au milieu de son repas, le bandit à l'heure môme où il commet un vol, le chef d'armée quand il marche à la victoire, à la tête de ses troupes, etc., etc. Elle répond à la terreur et aux défaillances que provoque sa présence par un éclat de rire méphistophélique, et, sans lui donner le temps de se remettre, elle emporte sa proie dans l'autre monde. Mais si celui dont l'heure est venue est un travailleur, un serf, un moine charitable, un humble savant, une femme infortunée, un tendre adolescent, alors la Mort s'humanise, elle prend un aspect affable, plein de bonté, et elle invite sa victime à abandonner les misères du monde, en s'écriant : Mors melior vital

La Danse Macabre a également été l'objet de compositions littéraires, même avant d'avoir inspiré la plastique. Nous pouvons en citer comme exemple un poëme de beaucoup antérieur au quinzième siècle (i), écrit en espagnol et intitulé : Danza général de la Muette. On ne peut attribuer une date certaine à cette production et on ignore même quel en fut l'auteur. On pense seulement qu'elle peut se réclamer, peut-être, de l'écrivain auquel on doit la Révélation de un Ermitano, parce que les deux œuvres se trouvent dans le même recueil et qu'il y a entre elles une grande analogie dans le style et dans le choix des mots. Mais, comme ce que nous savons sur l'auteur de la Révélation se résume à ceci,

(I) Quelques bibliophiles espagnols estiment que son origine remonte au commencement du quatorzième siècle, et même aux dernières années du treizième. A peu près à la même époque, on en trouve un pareil dans les archives de la couronne d'Aragon, à Barcelone, écrit en catalan par le père Miquel Carbonell. Voir Coll. documents inédits des archives de la couronne d'Aragon, t. X.W1II.

UjG partie historique.

qu'il était ermite et qu'« il écrivait en rimes, parce qu'il savait cette gaie science » , toutes ces conjectures ne nous avancent pas à grand'chose.

C'est un poëme remarquable au point de vue de la naïveté qui l'inspire. Grâce à ce caractère, nous pouvons nous convaincre que les chefs de la religion et du pouvoir, les représentants de l'autorité divine et humaine, exerçaient déjà dans ces temps-là leur ministère à leur profit particulier et de la façon la plus arbitraire. L'auteur place dans la bouche de la Mort l'âpre' critique des vices des personnages qu'elle appelle à sa danse avec une si brutale sincérité que, pour qui sait lire, c'est la constatation du fait, que l'influence moralisatrice — tant chantée — que le tronc et l'autel ont exercée sur les mœurs, n'a jamais été qu'une pure figure de rhétorique. Après une exhortation à la pénitence adressée par un prédicateur à tous les mortels, la Mort fait l'appel et oblige les invités à danser bon gré, mal gré. Ceux-ci se lamentent; alors la Mort les console si leurs œuvres ont été bonnes ; ou bien, s'ils ont mal vécu, elle leur rappelle avec une satisfaction sarcastique leurs fautes ou leurs crimes. Le pape, l'empereur, le roi, l'archevêque, l'évêque, le chevalier, l'abbé, le doyen de chapitre, le marchand, l'archidiacre, l'avocat, le chanoine, le curé, l'usurier, le moine, le percepteur, le receveur des contributions, le sous-diacre, le sacristain et le santero (1) s'en vont trèsmaltraités par ses jugements sévères, mais elle absout ou traite avec bonté, à cause de leur meilleure manière de vivre, l'écuyer, le médecin, le laboureur, l'ermite, le rabbin et le fakir. La morale qui se dégage du poëme est essentiellement chrétienne. « Puisque tout, dans ce monde, n'est que vanité, faisons pénitence afin de trouver le bon-

(I) Le sanlero, en Espagne, est un homme presque disparu aujourd'hui, qui courait la campagne avec une image de saint dont il expliquait les miracles et qu'il faisait baiser aux fidèles, lesquels reconnais-; saient ces services par de nombreuses aumônes.

heur dans une autre vie. » Cependant, ceci n'empêche pas l'auteur de mettre en relief, dans toute leur honteuse réalité, les vices et les injustices de la société au sein de laquelle il vivait.

Le poëte anglais Peter Plowmann a également publié un poëme dans ce genre. Il met à profit un songe qu'il a eu et nous fait voir la Mort nivelant tout avec sa faux. La Mort abat le fort aussi bien que le faible, l'oppresseur aussi bien que l'opprimé, celui qui se cache et tremble comme celui qui se présente devant elle intrépide et sans la craindre, celui qui est bien portant et celui qui est malade ; elle ne respecte personne, car elle seule est au-dessus de tout, et seul son royaume est universel et durable.

En même temps que le poëme, on écrivait aussi la romance, le refrain volait de bouche en bouche, on chantait le couplet, si bien qu'en se généralisant ainsi et se divisant à l'excès, le thème en arriva à tout pénétrer. C'est cette littérature, populaire ou élevée, qui alimentait continuellement la représentation plastique de son souffle funèbre. Ainsi, le peintre anglais Geoffroy Tory, s'inspirant de la légende de Plowmann, illustra un magnifique livre d'heures. La composition représente la Mort avec une couronne royale, montée sur un cheval noir et tenant à la main la sentence du genre humain. Deux squelettes qui l'escortent exécutent l'arrêt, fauchant tous les mortels qu'ils rencontrent sur leur passage. Ces figures se détachent sur un ciel dans lequel voltigent des corbeaux accourus de l'horizon pour se repaître des cadavres qui jonchent le sol.

De même que Tory s'est inspiré d'un poëme, Holbein est allé chercher son sujet dans des quatrains sur le triomphe de la Mort qui, déjà depuis le quatorzième siècle, circulaient parmi le peuple en manière de refrains (1).

(I) On a attribué la Danse des morts de Bàle à Holbein ; il est au-

C'est en illustrant ces conceptions qu'il créa cette incomparable Danse de la Mort qui, au point de vue artistique, est la meilleure que nous possédions (1). On y voit la Mort saisir l'Homme à partir du moment où, dans le paradis, il mange le fruit défendu ; désormais,' elle ne se sépare plus de lui ; de sorte qu'en nous représentant en des conditions et des circonstances si diverses la Mort compagne de l'Homme, Holbein nous montre l'Humanité tout entière soumise à cette loi nécessaire. L'unique erreur que l'on puisse reprocher à ce grand ajuvre n'est pas le fait de l'artiste, mais bien celui de l'idée religieuse prédominante à cette époque, car si Holbein y indique que la mort est le résultat du péché originel et non pas la conséquence fatale de la vie elle-même, c'est parce qu'à son époque le dogme seul donnait l'explication de toutes choses, et expliquait ainsi l'origine de la mort.

Considérée au point de vue de l'art seul, la Danse Macabre est véritablement le principal exemple de peinture critique que nous trouvions dans l'histoire. L'artiste y agit toujours sous l'impulsion d'une idée, qu'il prétend faire pénétrer dans l'esprit de ses contemporains avec la plus grande intensité possible; il recherche la forme comme un simple moyen d'expression, et la subordonne toujours à la pensée génératrice de l'œuvre. Si l'idée est désolante, si la consé-

jourd'hui pleinement prouvé qu'elle est antérieure à ce peintre. Elle fut exécutée en 1444, On ignore quel en est l'auteur. Emmanuel Bùchel en fit une copie à l'aquarelle, qu'on conserve à la Bibliothèque de Bàle. (I) Celle que Nicolas Manuel (Deutsch), peintre et poète, écrivit et peignit sur les murs du couvent des Dominicains de Berne est, surtout par ses tendances égalitaircs, une des plus remarquables, bien que du reste elle ne soit pas supérieure à celle de Holbein. Elle se compose de quarante-six grands tableaux à l'huile. On peut voiries aquarelles qu'Albert Kauw et Guillaume Hettler, ses contemporains, nous en ont léguées dans la salle des séances de l'Académie de Berne. Celte œuvre fut terminée en 1320. Celle que Jean Vries peignit sur les murailles du cimetière des Dominicains de Fribourg est également digne d'attention. On en conserve quelques morceaux à la cathédrale de Bàle.

quence qui en découle est contraire à l'esprit de liberté et de vie, qu'on en fasse remonter la faute aux tendances de l'époque, car les artistes ne pouvaient se soustraire à ces tendances. Néanmoins, ces manifestations de l'art condamnent et repoussent presque toujours l'orgueil, l'opulence, le vice et jusqu'à la hiérarchie. Si, pour produire ces effets, le peintre a dû recourir au remède des désespérés, c'est-à-dire à la mort, c'est parce que, étant donnée la mauvaise constitution de la société au sein de laquelle il vivait, il ne pouvait croire au règne de la Justice dans un monde qui ne lui apparaissait que comme une vallée de larmes. M. Champlleury prétend que la Danse Macabre n'est pas la représentation d'un sentiment qui appartient d'une façon unique et exclusive au moyen âge, c'est-à-dire à la période culminante du christianisme, et il dit à ce propos : « La Danse des morts, symbole de l'égalité, pourrait être réclamée également par la Révolution de 1781). » Rien de plus inexact que cette assertion ; M. Champfleury ne voit ici que la moitié de la question. A l'aide de la personnification de la mort dans le squelette qui entraîne de force tous les mortels, la Danse des morts formule l'égalité, rien n'est plus certain ; mais cette égalité-là n'est que l'égalité dans la non-existence , dans le non-être , l'égalité négative ; tandis que l'égalité formulée par la Révolution française représente l'égalité dans la vie, l'égalité en dignité, en droits, en liberté, c'est-à-dire l'égalité positive. Au moyen âge, le bas clergé, dans ses sermons, et les artistes, dans leurs œuvres, disent au roi, au pape, au seigneur féodal, à l'exploiteur et aux riches qu'ils auront même fin que le vassal, que le serf, que le travailleur et le pauvre ; mais la Révolution française affirme davantage, car il importait peu aux législateurs de la Constituante que tous les hommes eussent une même fin dans la mort, si certains devaient être condamnés à souffrir durant toute leur vie. La Révolution dit nu pape, au roi, au noble que leur puissance n'a pas de raison d'être, et que, par conséquent, leurs privilèges

doivent disparaître, car ils n'ont pas le droit de se placer au-dessus des simples citoyens. Ainsi donc, il serait bien difficile de prendre pour un symbole de la Révolution française une conception artistique qui, bien qu'elle formule l'égalité, en ajourne la possession à une vie future, et en proclame l'impossibilité dans la vie présente. Quelemoyen âge présente un progrès sur l'antiquité, nul ne le niera : l'antiquité ne croyait pas à l'égalité, même dans la mort, tandis que le moyen âge l'affirme ; mais, en la transportant de l'autre vie dans la vie présente, les temps modernes ont changé la face du problème de l'émancipation de l'Homme, car d'irréalisable qu'était l'égalité dans ce monde, ils l'ont rendue possible.

La Danse Macabre est donc le produit du concours des circonstances négatives de la vie, qui se coalisèrent dans la seconde moitié du moyen âge. Au commencement de la Renaissance, époque pendant laquelle le bien-être est relativement plus grand, nous voyons déjà la Mort représentée dans ces danses sous un aspect moins effrayant, comme si les artistes n'avaient plus eu peur d'elle ; et, avec le temps, cette peur s'affaiblit tellement que, de vision terrible qu'elle avait été, on en arrive à la convertir en un personnage bouffon, plus propre à exciter le rire par ses contorsions grotesques qu'à inspirer de tristes et profondes méditations. Et ceci ne pouvait manquer d'arriver.

Toute œuvre artistique est le résultat du milieu matériel et moral dans lequel elle se produit, de même que la plante est le résultat de l'atmosphère et du terrain au sein desquels elle se développe. Que l'air ambiant, que la terre se modifient, la plante se modifie également et finit par disparaître pour faire place à une espèce plus appropriée à ces nouvelles conditions. Dès la Renaissance, le courant des idées se modifie, et en même temps les institutions et les conceptions artistiques du moyen âge dégénèrent et meurent comme un végétal transplanté dans une atmosphère et un terrain qui ne sont plus les siens, pour faire

bientôt place à de nouvelles et magnifiques productions. Si, postérieurement, dans les temps modernes, nous voyons encore quelques Danses des morts, ce ne sont guère que des œuvres médiocres, dont quelques-unes sont cependant remarquables, mais plutôt à cause de la forme que pour l'idée qui les a inspirées. Gomment pourraient s'inspirer aujourd'hui les artistes qui vivent dans une société où l'idée qu'on se faisait de la mort au moyen âge est complètement modifiée? Aussi ne voyons-nous dans la danse de Granville que ce qu'en France on appelle une charge. Quant à celle de Rethel, la seule qui possède une réelle valeur, elle ne reflète que des sentiments du temps passé et la haine contre le courant démocratique qui se manifesta en Europe en 1848 (1). Elle n'est pas fille des idées qui germent dans le cerveau des penseurs, non plus que des sentiments répandus dans les masses ; elle n'est que le résultat du dépit produit, chez un dessinateur allemand, qui ne croit pas au progrès, par les nouvelles idées égalitaires, lesquelles, comme un torrent impétueux, avaient envahi l'Europe en général et l'Allemagne en particulier.

Nous avons essayé de déterminer l'origine et le caractère de l'œuvre qui contenait l'idée que l'on se formait sur la mort au moyen âge. Nous arrivons maintenant à une autre œuvre moins populaire que celle-ci, moins généralisée, mais, s'il se peut, plus grande par la violence avec laquelle elle exprime les idées que, dans cette société terrorisée, le dogme avait suggérées sur l'immortalité de l'homme. L'épouvantable chant des morts nous fournit l'idée exacte de la terreur qui envahissait l'homme de cette époque, à ses derniers moments, en même temps que la Danse Macabre nous révèle les difficultés de son existence. La Danse Macabre fut une manifestation spontanée

(1) La danse de Rethel est composée de six gravures sur bois avec légendes en vers du poëte Reinick.

des artistes, et comme le plus grand nombre d'entre eux appartenaient au peuple toujours opprimé par les seigneurs etles prélats, elle porte en elle-même un caractère plus démocratique, plus égalitaire(l), et est exprimée sous mille formes diverses par une multitude d'auteurs qui, composant sur le môme thème, le font varier à l'infini.

Il en est tout autrement du Dies irœ. Ce chant est en quelque sorte un poëme officiel du christianisme (2), qui formula dans un langage symbolique divers dogmes de l'Eglise; il se maintint donc dans son intégrité, sans subir de modifications et sans souffrir aucun développement. Il contenait des prophéties sacrées et ne pouvait, en conséquence, être chanté que dans les temples. Il parlait de Dieu, et toute version profane eût été considérée comme hérétique. Composé, adopté pour frapper l'imagination des fidèles et servir à leur édification, il ne fut pas le produit de leur spontanéité collective. Si la Da?ise des

(1) À l'appui de cette assertion, on peut citer une Danse Macabre célébrée sur la place de Grève, à Paris, en mai 1-418, pour fêter la défaveur de Jean sans Peur, duc de Bourgogne, que Charles VI, dans un éclair de raison, avait disgracié. Les principaux personnages du temps y étaient représentés donnant la main à un squelette, vêtu d'attributs légendaires et dansant une ronde immense, autour d'une effigie renversée du duc de Bourgogne. Au milieu de la fête, les Bourguignons, sous les ordres de Perrinet Leclerc, envahirent la place et massacrèrent tous les danseurs. Celte Danse Macabre fut organisée par les Cabocliiens ou bouchers de Paris, que les Armagnacs avaient réunis en un corps, dont Caboche était le chef : de là leur nom de Cabocliiens.

(2) Quelques auteurs attribuent à Grégoire le Grand, qui vivait au sixième siècle, la paternité du Dies irœ. D'autres pensent que ce chant est l'œuvre de saint Bernard de Clairvaux, qui vivait au douzième siècle.

D'autres encore supposent qu'il fut composé par deux dominicains, Humbert et Frangipani, poètes religieux, très-populaires au treizième siècle. L'hypothèse la plus probable est que le Dies irœ est la création de Thomas de Celano, moine qui mourut en Italie en 1255. On croit qu'il le composa au couvent de Mayence entre 1221 et 1226. L'Eglise catholique l'adopta et l'ajouta à son office des Morts, tout en y pratiquant quelques corrections. Le texte primitif est gravé sur une dalle de marbre, dans l'église de Saint-François dcMantoue.

morts déclare l'homme égal à l'homme devant la mort, le Dies irœ déclare l'Humanité entière indigne devant Dieu. Pour ces motifs, la Danse est empreinte d'un caractère essentiellement démocratique, tandis que le Dies irœ est éminemment autoritaire.

Fils légitime des idées apocalyptiques, ce chant les résuma avec une telle puissance et les exprima avec une telle énergie de couleurs qu'il ne tarda pas à accroître la mélancolie et à répandre la pusillanimité et la terreur.

Comme œuvre d'art, le Dies irœ est un monument, c'està-dire un chef-d'œuvre. On ne peut faire sentir avec plus d'intensité un sentiment donné, ni décrire avec plus d'exactitude une perspective quelconque. La fin du monde, la résurrection de la chair, le jugement dernier, la grâce divùie, les châtiments terribles de l'enfer réservés aux réprouvés, et les béatitudes des justes dans le ciel, tout cela est dépeint d'une telle façon, qu'il n'est désormais permis à personne de traiter ces sujets sous peine de rester de beaucoup inférieur au chant sacré. Le latin barbare des stances, la monotonie de la rime qui revient à trois reprises, l'intonation des notes graves alternant avec les notes aiguës, l'accompagnement de l'orgue, il n'est pas de détail, en un mot, qui ne conspire en faveur de l'effet requis par la pensée mère de l'œuvre. La désolation et l'épouvante y sont portées au comble, avec une férocité exubérante.

L'idée fondamentale du Dies irœ consiste à présenter l'Homme comme indigne en présence de l'immense majesté de Dieu qui, terrible dans sa justice, peut, s'il lui plaît, en vertu de sa grâce, sauver le coupable. Analysons le chant et examinons le développement de ce principe dans les strophes capitales ; nous pourrons ainsi nous faire une opinion exacte sur la moralité de l'idée et des conséquences qu'elle entraîne dans la pratique.

Dies irœ, dies illa Solvet seclum in favilla, Teste David cum sibylla.

i(U PARTIE HISTORIQUE.

» Jour de colère que celui qui réduira les siècles en

poussière! » Et qui sera donc en colore, l'Homme ou Dieu? 11 n'y a pas de doute à avoir : ce sera la colère divine, parce que Dieu seul, suivant le dogme, peut réduire les siècles, c'est-à-dire l'œuvre des siècles, en poussière ; et, pour que le chrétien n'ait pas lieu d'hésiter sur la disparition absolue et par un seul souffle du produit des civilisations humaines, le chant ajoute : « Témoin David et les oracles de la Sibylle. » Ce qui équivaut à dire : le judaïsme et le paganisme l'ont ensemble affirmé, le premier par la voix de son prophète, le second par celle de son oracle. Quel esprit religieux pourrait donc douter d'une prophétie dont s'accommodent à la fois trois religions différentes ?

Quantus tremor est futurus, Quando judex est venturus, Cuncta stricte discussurus !

« Combien sera grande la terreur, quand le Juge suprême viendra demander les comptes les plus sévères ! » Dans la première stance on nous annonce la colère de Dieu ; dans la seconde on nous prophétise l'épouvante de l'Homme. Quelle est donc la cause de la colère du Juge? Quel est le motif de la terreur de l'accusé? Pour répondre à cette double question, il convient de pénétrer en plein dans l'examen du dogme du péché originel tel que le formule l'Eglise.

Ayant observé que la nature, clans l'antiquité, avait inspiré à l'Homme des passions dont plusieurs, soit qu'il les eût satisfaites au détriment de ses semblables, soit qu'il eût abusé de leur satisfaction au détriment de sa personne, lui furent funestes, les chrétiens se dirent qu'il y avait là injustice et dégradation, et ils protestèrent avec toute l'énergie que put leur inspirer l'esprit de justice. Mais, au lieu de protester contre l'abus, ils protestèrent contre les passions elles-mêmes; bien plus, ils protestèrent contre

les besoins naturels et déposèrent contre le monde, principe du péché et ennemi irréconciliable de l'Homme. Comme conséquence de ces déclarations, la matière fut considérée comme vile et infâme, et la chair de notre propre corps comme l'ennemie et l'antagoniste de l'esprit. Dieu entrait en communication avec l'Homme en s'adressant à son âme ; le diable luttait contre Dieu en se servant de la chair. Ainsi s'était posé le problème.

De plus, il avait été dit cà l'Homme qu'il était libre, sous sa responsabilité, de choisir entre le bien et le mal.

Or, l'Homme ne reçoit les impressions que dans son corps ; il ne les perçoit qu'au moyen de la substance qui compose ses organes ; en outre, les impressions ne procèdent que du sein de la nature où il vit, et on ne peut ni penser ni agir sans recevoir les impressions du milieu. Quoi qu'il eût fait, quoi qu'il eût tenté pour se soustraire à l'action du monde, à ses attractions, l'Homme devait donc nécessairement, fatalement pécher, si c'est pécher que d'obéir aux impulsions naturelles, puisque de tontes manières il devait suivre les tendances de la nature. Malgré lui, les tentations devaient le harceler jusque dans l'isolement, jusque dans le cloître, dans la cellule, dans l'ermitage, partout, enfin, où il pouvait se confiner. « Le plus juste pèche sept fois par jour, » avait dit un saint. 11 était donc logique que Dieu s'irritât contre une collectivité dont les membres lai avaient tous été infidèles, comme aussi il était naturel que l'Homme tremblât en considérant qu'il avait été libre et qu'il se présentait devant le Juge suprême, courbé sous le fardeau de ses nombreux péchés.

Les stances 3, 4, 5 et 6 dépeignent, avec un luxe de détails effroyable, la résurrection des corps et la compa rution de l'Homme devant le Juge suprême. La septième place les paroles suivantes dans la bouche de l'Homme :

Quid sum miser tune dicturus?

Quem patronum rogalunis, Cum vix justus sit securus?

<c Et moi, malheureux, que dirai-je au Soigneur? Qui me défendra, quand le juste sera à peine rassuré? »

En effet, convaincu de sa misère morale, l'Homme ne pouvait que la confesser et douter, sa cause étant une cause perdue, de trouver un avocat qui voulût bien se charger de sa défense. Il avait péché étant libre, et le Juge ne pouvait moins faire que de le condamner. Mais l'Humanité ne pouvait se résigner à être ainsi condamnée en masse et, de môme que, dans tous les désastres, il arrive qu'on crie sauve qui peut, chacun des individus qui la composent, poussé par son égoïsme particulier, en appela à la miséricorde du Juge pour obtenir son pardon, bien que ce pardon fût du pur arbitraire. Et alors le verset 8 s'écrie :

Rex tremendœ majestatis, Qui salvando salvas gratis, Salva me fons, pictatis.

« Roi d'une majesté redoutable, qui, quand tu sauves, le fais en vertu de ta grâce — non parce que je le mérite, — sauve-moi, o source de pitié ! » Ici l'injustice ne peut être plus flagrante, car on demande au Juge qu'il révoque une sentence que l'on suppose juste. De deux choses l'une : ou l'Homme est criminel, ou il ne l'est pas. Si en péchant c'est sa volonté qui a agi dans la plénitude de sa liberté, dans la possession de toutes ses facultés, il est criminel et, par suite, il doit être condamné, il doit purger sa condamnation sans en appeler à aucun autre tribunal ; le pardon serait ici un encouragement donné au crime. Mais si l'Homme a été entraîné à la tentation par des causes supérieures à sa volonté, s'il a obéi à des causes déterminantes auxquelles il ne pouvait se soustraire, que ces causes soient des instincts, d'impérieuses nécessités ou des conditions sociales, etc., etc.; si, à l'heure où il a péché, il n'avait pas la pleine disposition de sa liberté, c'està-dire s'il n'a pas été l'arbitre absolu et exclusif des actions

qu'il a commises, il doit être absous. S'il a péché, son péché a été fatal. Hors ce dilemme, il ne saurait exister qu'arbitraire et injustice.

La grâce peut être le complément de l'omnipotence, nous ne le nions pas, mais elle constitue une prérogative qui, alliée à la personnification de la Justice, la rend impossible. Dans ces conditions il n'est point besoin d'avoir recours à un jugement. Il suffit de déclarer qu'au jour du jugement dernier, le Seigneur agira comme bon lui semble, et, en se rangeant à cet avis, les théologiens auraient économisé leur peine et leur temps en n'ergotant pas sur une aussi plaisante théorie.

On comprend donc qu'avec une semblable perspective, l'Homme craignît de se présenter au jugement dernier. Gomment n'aurait-il pas redouté, le malheureux mortel, la décision d'un 4uge que d'avance il savait ne pouvoir lui être favorable qu'en vertu de l'intercession de la Vierge ou de quelque saint, intercession qui, n'étant assujettie à aucune loi, était par sa nature même contingente et arbitraire? Comment n'aurait-il pas redouté un résultat aussi chanceux que celui de la grâce? Et, clans les stances 9, 10, Il et 12, le chant sacré poursuit en rappelant à Jésus la douloureuse passion et la mort qu'il souffrit pour racheter le genre humain, et en lui demandant la rémission de ses péchés.

Culpa rubet vultus meus; Supplicanti parce, Ueus.

« Le péché me fait rougir, pardonne-moi, ô mon Dieu ! »

Qui Mariam absolvisti, Et latronem exaudisti, Mihiquoque spem dedisti.

Cette strophe, en donnant l'explication de l'espérance dans le pardon, le rend rationnel; elle met également en

lumière l'erreur dans laquelle est tombé le dogme en confondant, pour en faire un être unique, Jésus et Jéhovah; c'est de cette confusion que dérivent toutes les contradictions qui s'observent dans ce chant.

L'examen de cette strophe nous amène donc à nous poser les questions suivantes : Pourquoi Jésus pardonna-t-il à des gens qui avaient manqué de respect envers la loi, tels que le larron qui s'était emparé de ce qu'il n'avait pas produit et conséquemment de ce qui ne lui appartenait pas, et la femme impudique qui vendait son amour? Pourquoi leur pardonnait-il, lui le Juste par excellence, lui qui, pour l'amour de la justice, devait bientôt braver d'horribles tourments et une mort infamante? En pardonnant à la femme folle de son corps, en absolvant l'homme qui avait dérobé, Jésus reconnaissait que ces crimes étaient le résultat de causes extérieures à l'individu qui les avait commis, ou supérieures à sa conscience et entraînant par conséquent sa volonté sans qu'il puisse se soustraire à leur action. C'est pourquoi il exigeait de ceux à qui il pardonnait, le repentir et la pénitence ; ce qui équivalait à dire aux criminels : « Soustrayez-vous aux causes génératrices de semblables conséquences, et soumettezvous à un exercice qui vous apprenne à gouverner des habitudes acquises ou héréditaires pour ne pas, par pure inertie, retomber dans le crime. » Jésus avait absous les coupables par cette considération, qu'ayant vécu dans le sein d'une société essentiellement corrompue, il n'était point extraordinaire qu'ils n'eussent pu pratiquer que le mal. Il dégageait ainsi la responsabilité de l'individu et la faisait remonter au principe fondamental de la société à laquelle il appartenait. Voilà pourquoi il prêchait que jamais la justice n'avait encore existé avant lui, et qu'il était l'envoyé chargé d'en assurer le fonctionnement. Voilà pourquoi, encore, il jeta ce défi aux individus de cette société dépravée : « Que celui d'entre vous qui est sans péché jette la première pierre à la

femme adultère ! » Il crut, avec la loi de l'amour, avoir détruit la fatalité pour l'avenir, il proclama la responsabilité humaine. Et il était logique s'il pensait que ses prédications avaient fait l'Homme libre.

Mais ce qui nous apparaît comme parfaitement rationnel si nous considérons le Maître comme un réformateur humain, nous semble contradictoire en soi et dépourvu de sens avec Jésus, incarnation de Dieu. Comment comprendre un Dieu tout-puissant qui crée l'Homme, le place dans des conditions telles qu'il doive faire le mal, le condamne pour ses péchés et lui fait ensuite grâce ou non selon son bon plaisir ? Comment comprendre Dieu créant une œuvre corruptible et tonnant ensuite contre une corruption permise et préparée par lui-même ? N'eût-il pas été préférable d'avoir créé dès l'origine l'Homme incorruptible? Pour répondre à ces questions, il a été nécessaire de couvrir l'Europe de séminaires et de remplir les bibliothèques de subtilités scolastiques élaborées pendant de longs siècles.

Preces meae non sunt dignae :

Sed tu bonus fac bénigne, Ne perenni cremer igné.

« Mes prières ne sont pas dignes d'être écoutées ; ton immense bonté peut seule faire que je ne brûle pas dans l'éternité. »

Encore une fois la négation de la dignité humaine dans la bouche même de l'Homme, et encore une fois aussi des supplications adressées au Dieu plein de bonté. La bonté infinie d'une majesté terrible 1 C'est bien là le Dieu du moyen âge, moitié Brahma, moitié Siva , Dieu de paix et de pardon en même temps que Dieu des armées ; envoyant la peste, pour la faire disparaître lorsqu'à force de prières on est parvenu à apaiser sa divine colère ; poussant aux croisades d'extermination et maudissant l'homicide; déchaînant la tempête qui engloutit la flotte et sauvant les

170 PAHT1E HISTORIQUE.

naufragés; c'est la fidèle personnification de la contradiction ei du dualisme qui plongèrent à cette époque la malheureuse humanité dans la plus effroyable misère. Dieu et le monde, l'âme et le corps, le ciel et l'enfer, l'esprit et la matière, les anges et les diables, la lumière et les ténèbres, tout est en opposition perpétuelle, tout est en lutte, lutte féroce, acharnée, irréconciliable — c'est la théologie qui le déclare — et l'Homme flotte, ballotté dans ce tout ! La désolation peut-elle revêtir de plus énormes proportions ? Peut-il exister une morale, une justice, un ordre, peut-il seulement y avoir des conditions d'existence dans une société basée sur de semblables antithèses? Encore deux siècles d'un pareil état de choses, et l'Humanité disparaissait de la surface de la terre, éliminée par elle-même. Par bonheur il n'en fut rien. Quand un système est contraire à la nature, il ne peut se fixer dans son ensemble, et ce qu'il fixe n'engendre pas les conséquences qui sont logiquement attachées à son principe. Néanmoins, c'est de toutes ces contradictions et de toutes ces uttes qu'est issue la civilisation moderne.

Le pénitent continue dans les stances 15, 1G et 17 à demander à Dieu de prendre soin de lui à l'heure de la mort et, au dernier jour, de le séparer des coupables pour le placer à sa droite parmi les bienheureux. Enfin la stance 18, dont la forme diffère des précédentes, est la synthèse en quatre vers de ce lugubre poëme :

Lacrymosa dies illa, Qua resurget ex favilla Judicandus homo reus ; Huic ergo parce, Deus.

« Quel jour lamentable que celui où Y/tomme coupable ressuscitera de ses cendres pour se présenter devant son Juge! Pardonnez-moi donc, ô mon Dieu! »

Le chant décèle ici d'une manière suffisamment claire l'idée fondamentale du dogme. If Homme est coupable, dit-

il ; ce qui équivaut à affirmer sa criminalité innée, en vertu du péché originel. Il en résulte très-logiquement qu'il doit trembler en sortant de la poussière pour être jugé. Dernier recours : demandons individuellement notre pardon. Eh ! que m'importe que se damnent les autres, pourvu que je sois sauvé !

Ainsi qu'on aura pu s'en convaincre partout ce qui précède, l'Homme au moyen âge était un être malheureux, si malheureux que les conditions précaires de son existence le poussèrent à chérir, à rechercher la solitude. Quand, seul vis-cà-vis de lui-même, il parvenait, dans le silence de la cellule, à atteindre aux voluptés que procure l'extase mystique, il s'estimait heureux, et le fait est que, privé de toutes les jouissances de la vie, il ne pouvait croire en d'autres félicités que celles-là. Il y a plus : sa santé ruinée par les jeûnes et le cilice, par la discipline et les abstinences; son existence qui s'écoulait entre la guerre et la peste ; la famine qui le visitait si souvent ; son imagination exaltée par les récits chaudement colorés de la mort et de la passion de Jésus-Christ et du martyre des saints; les impressions favorables qui lui faisaient définit ; l'analyse et l'observation qu'il méprisait; tout cela conspirait contre sa raison, tout tendait à lui donner ce caractère capricieux, propre aux femmes et aux enfants, et à susciter chez lui l'irritabilité que l'on observe chez les malades et chez les prisonniers.

Que l'on apprécie maintenant l'influence désastreuse que l'effrayant Dies irœ était suceptible d'exercer sur cet homme du moyen âge, chez lequel nous trouvons réunis tout à la fois, et portés à un plus haut point d'exagération que chez l'homme d'aucune autre époque, l'exaltation et le découragement, la mélancolie et l'enthousiasme, la stupidité et rilluminisme.

On lui montrait la mort, non pas comme une transformation nécessaire, mais comme une rupture complète

avec le monde dont il faisait partie ; on l'entretenait d'un jugement qui devait lui donner le ciel ou l'enfer; on lu faisait entrevoir un juge bien plus sévère que miséricordieux. L'imagination maladive des saints avait comparé le chemin du ciel à un cheveu ou au fil d'une épée, afin que l'homme sentît combien il lui était difficile de faire son salut.

Comment donc n'eùt-il pas tremblé en face de la mort, le croyant qui avait entendu une seule fois le chant funèbre? Il ne se considérait pas comme solidaire de ceux qu'il laissait sur la terre, l'idée de l'Humanité s'effaçait à ses yeux, et, l'esprit absorbé par ce qui devait lui arriver après la mort, il ne songeaitplus qu'à son salut. Si, par hasard, il se souvenait un instant du reste dos mortels, ce n'était guère que pour leur demander leurs prières. Son immense égoïsme le transportait dans l'autre monde et l'empêchait de s'occuper de celui-ci. Ayant vécu enveloppé de cilices, il était marqué pour mourir au bruit monotone des répons.

De là ce besoin de prières, de messes, d'oraisons ; de là vient que le vivant ne vivait plus que pour le mort, comme dans la civilisation en décadence de l'Inde. L'Humanité ne peut renoncer à la solidarité; si ceux qui meurent ne laissent pas leur pensée sur la terre, la pensée de ceux qui survivent les suit dans leur voyage d'outre-tombe. S'ils ne nouslèguentpas d'oeuvres, c'est nous qui leur en adressons ; s'ils émigrent, nousémigrons en pensée après eux. On pourrait dire qu'en partant ils nous entraînent fatalement, en vertu du lien nécessaire qui doit nous unir les uns aux autres. Après cela les évocations et les apparitions des morts sont entièrement logiques. Le vivant ne pouvant être impressionné par les idées ou les enivres que le mort n'a pas laissées, cette espèce de communion spirituelle entre les uns et les autres n'existant pas, on conçoit que l'imagination de celui qui reste évoque la figure de celui qui est parti avec tous les caractères de la

réalité. Nous devons dédier une partie de notre travail aux autres hommes ; si nous ne travaillons pas pour ceux qui sont appelés à nous succéder, nous intervertissons l'ordre et nous dédions nos efforts à ceux qui ont disparu.

Le christianisme a proclamé l'immortalité pour tous ; il l'a promise à toutes les classes de la société, au serf comme au seigneur, au mendiant comme au pape. Mais, en faisant la scission de l'Homme, il la fit transcendantale. Il transportait l'âme du mort vers un ciel, demeure des patriarches, des saints et des anges, pour l'y faire jouir pendant toute une éternité d'un état de béatitude complète, en dehors de toutes conditions de temps et d'espace, sans mouvement, dans l'unique contemplation d'un Dieu infini et impassible. Mais cette récompense ne pouvait s'obtenir qu'au prix de nombreuses mortifications, qu'après avoir subi les plus terribles privations, c'est-à-dire après avoir consommé le sacrifice. Pour celui qui n'eût pu supporter ces souffrances, pour celui qui se fût demandé la raison de ces peines, pour le réprouvé en un mot, le châtiment éternel de l'enfer. Et, au jour du jugement, l'âme devait venir chercher le corps, s'unir à lui, monter au ciel ou descendre en enfer pour demeurer là ensemble pendant toute une éternité de gloire ou de souffrances. Déchiffrons le sens profond qui est caché derrière cette allégorie, inconsciente si l'on veut, mais que n'en ont pas moins établie ceux qui ont fondé le dogme, sans y songer peut-être. En ce qui nous concerne, nous osons affirmer que la théorie révolutionnaire y est contenue en entier, et que la Révolution n'a fait que nous en fournir une formule claire et rationnelle.

L'expiation et la résignation indiquent uniquement l'effort que doit faire l'Homme pour maîtriser ses impulsions instinctives et les forces inconscientes de la nature, et mettre ces agents au service de sa volonté consciente. L'àme abandonnant le corps pour s'élever au ciel et contempler Dieu, est-ce autre chose que la culture exclusive

de l'idée, OU la marche des fonctions intellectuelles vers l'acquisition et la possession de la justice, unique moyen qu'a l'homme de s'émanciper? Tout ce courant spiritualité du moyen âge aurait-il, par hasard* malgré les mystères religieux qui en obscurcissent le sens, une signification autre que celle de l'esprit placé au-dessus du corps, pour arriver à racheter la personnalité humaine tout entière? Vient ensuite la résurrection de la chair qui nous fournit la synthèse.

L'influence de la chair, c'est-à-dire du corps, et mieux encore des sens, a prévalu surtout dans l'antiquité. Mais au-dessus de la chair il y a encore la nature, c'est-à-dire la fatalité, c'est-à-dire le concours des forces brutales qui étreigneni l'homme et lui interdisent, pour ainsi dire, tout mouvement vraiment libre. C'était alors, en effet, l'ère des castes et des esclaves et l'émancipation n'était possible en aucun sens (1). Au moyen âge, c'estl'esprit qui prévaut, l'esprit, c'est-à-dire l'action, le mouvement. 11 fallut des disputes et des guerres pour arracher l'Homme aux influences matérielles quil'asservissaient, il fallutdes commotions et des misères, des insurrections et des massacres, des dogmes et des hérésies. Tous ces efforts résultaient des protestations contre la fatalité. En prophétisant le triomphe de l'âme et la résurrection de la chair après la mort du corps, les apôtres firent-ils autre chose qu'annonce]' que l'Homme reconquerrait un jour son unité, que ce dédoublement arbitraire, que cette séparation en deux parties que l'on avait pratiquée sur lui cesserait un jour? Firent-ils autre chose que prédire qu'après avoir dompté la nul nre extérieure et les instincts bestiaux du corps en révolte, l'intelligence se réunirait au corps, s'harmoniserait avec lui, et que l'Homme, alors devenu maître de luimême, un et indivisible, jouirait enfin d'un bonheur acquis à ses dépens? La Révolution proclame-t-elle autre

(1) A l'exception de la Grèce et de la civilisation romaine.

LA DANSE MACABRE. 17o

chose aujourd'hui? Hegel, Proudhon, Feuerbach, en nous donnant la solution de ce problème, ont-ils formulé une autre idée? La différence réside toute dans la manière de formuler ; quoique voilée par le symbole, la formule est identique. La Révolution n'a fait que déchirer le voile que l'Église s'obstinait à maintenir ; quand la formule a apparu dans sa nudité, ceux qui la défendaient tant qu'elle était cachée sous le voile se sont épouvantés à son aspect.

En s'en tenant à la lettre, on crut effectivement que l'âme, séparée du corps comme une chose légère séparée de son enveloppe grossière, se mettrait à la recherche de celle-ci au jour du jugement. Au lien d'appliquer l'idée à l'Humanité, on l'appliqua àl'homme pris individuellement, et il en résulta un dogme redoutable. Ceci ne pouvait arriver qu'à l'homme du moment ; mais à l'Homme collectif, durant, se prolongeant dans la série, il devait arriver ce qui a été déterminé par la philosophie moderne. Après l'empire du corps, celui de l'esprit, et puis la synthèse.

Cette croyance engendra une singulière pratique. Anciennement, on brûlaitles cadavres. Avec l'idée de la résurrection de la chair appliquée à l'individu, ce procédé eût été une profanation. 11 fallait que le corps restât, afin que l'âme pût le retrouver quand la trompette de l'ange annoncerait le jugement dernier. Or, comment trouver le corps si ses molécules avaient été dispersées à travers l'atmosphère? On conçut alors l'idée des cimetières; des fosses furent creusées, des tombes élevées, des cercueils façonnés. La pierre se scellait sur le cadavre, pour ne se relever qu'au jour où l'âme, s'unissant à nouveau avec le corps, communiquerait à celui-ci la force nécessaire pour la soulever. Aussi, pour le croyant, pas de plus grand châtiment que la crémation. Être brûlé équivalait pour lui à entraver sa résurrection, à la rendre impossible, par l'obligation qui s'imposerait à l'âme d'errer à

travers le monde à la recherche de ses molécules dispersées. C'est pour ce motif que l'on brûlait le corps des régicides; c'est pour ce motif encore que le Saint-Office fit du bûcher le supplice commun aux hérétiques et aux relaps.