CHAPITRE VII

âTTLE ET AGE DE LA MOSAÏQUE.

En Tabseacc d'indications fournies par t'état des lieux et parles objets qu'on y a trouvés (et nous avons déjà fait observer qu'il fullait, dans le cas présent, renoncer à ces in<lications), les considérations qui aident ordinairement à déterminer l'âge d'une mosaïque , sont la nature et la disposition des matériaux employés, le style des ornements, la perfection du dessin, principalement des figures, enfin la nature du sujet représenté.

Envisagée sous ce dernier rapport, la mosaïque de Reims, comme les mosaïques do Lalran , de Lyon et tant d'autres qui représentent un sujet analogue, semble appartenir à une époque où le goût pour les jeux de l'ampbitbéâtre avait pris son plus grand développement. Or, suivant Pline (1), c'est au temps de Néron qu'on a commencé à représeiïter par la peintui*e les combats de Tamphithéâtre.

(I) Lik XXXV, 33.

Il n'y a donc pas à chercher au-delà, car il n'est pas probable que Tart du mosoïste, comme la plastique elle-même, ail devancé ce lemps pour exécuter ce motif ; de même qu'il est hors de doute que les dilTérents arts se sont empressés de le mettre à profit, à l'exemple de la peinture> dès que les préjugés qui semblent s'y èlre opposés jusque li disparurent.

C'est, du reste, aux dernières années de Claude ou aux premières de Néron que Mazois (1) attribue les sculptures du tombeau de Castricius Scaurus.

C'est pareillement au milieu du premier siècle que Artaud fixe la mosaïque du Cirque, à Lyon ; il semble, au moins, qu'elle ne soit pas postérieure à Domitien , puisqu'on y voit quatre factions et quatre couleurs seulement, et quaDomilien y ajouta la pourprée et la dorée. Cependant la lourdeur de la frise feuillagée qui l'entoure nous fait pencher pour une époque plus avancée.

H serait difficile de déterminer celle à laquelle appartient notre mosaïque, en invoquant les indices historiques qu'elle renferme. Le seul qui puisse nous servir ici, est peut-être la forme des épées. Nous l'avons déjà signalée à Tatlention des savants, et nous avons rappelé, à son sujet, que, sous le règne de Marc-Aurèle, les épées dont on se servait dans l'arène devaient être sans pointe. Ce prince avait défendu d'en employer d'autre forme. La statue de Bato, mort sous Commode, porte, en eflet^

(I) Ruines de Pompéi, pi. XXXU.

une épéc à boul arrondi , et, selon loute vraisemblance, c'est par suile de ce règlement que les nôtres sont également sans pointe. Nous ne voyons pas, quant fi nous, quelle autre raison on pourrait invoquer pour justifier cette particularité; on ne saurait soutenir, par exemple, que la cause en est à la mosaïque eile-méme : ce genre de travail admet toutes les formes; le poignard et le trident de notre rétiairc sont là pour démontrer que les pointes les plus aiguës peuvent être rendues par ]ui avec précision.

Prenons donc note de cette indication, qui porte à fixer a la fin du 11^ siècle, ou environ, l'époque de la mosaïque des promenades, et voyons si des considérations d'un autre ordre nous conduiront au même résultat.

La mosaïque de Latrnn, à laquelle il nous est arrivé souvent de nous reporter pour expliquer la nôtre, a une date certaine, celle de la construction même, par Caracalla, des thermes connus sous son nom. Or. dès le premier regard jeté sur cette œuvre, il est impossible de ne pas apercevoir entre elle et la nôtre, une parenté d'idée, de disposition et d'exécution. Nous n'hésitons pas à placer les deux œuvres dans le même temps. Mais ces rapports, que le témoignage seul de nos yeux nous fait connaître, deviendront plus évidents encore, si nous interrogeons les données générales de l'art.

Les arts décoratifs, liés entre eux, quanta l'origine, sont inséparables dans l'emploi qu'on en a fait. Cette loi générale s'étend h toutes les époques et à toutes les branches de l'art ; elle est particulièrement applicable à la mosaïque.

« L'idée de transporter sur les pavés les ornements et les figures dont les parois des murs et les plafonds étaient ornés, dut venir de bonne heure, dit M. Lelronne (1). La mosaïque seule pouvait remplacer le pinceau. Elle devint donc pour les pavés ce que la peinture était pour les autres parties, et les mêmes sujets y furent représentés. » Nous Tavons dit déjà, c'est en vain qu'on cherche dans les tapis persans l'inspiration des mosaïques ; il est bien plus raisonnable de penser que ce genre de décoration provient du désir d'accorder les pavés avec les voûtes et les murailles ; en d'autres termes, de peindre les uns comme les autres, mais en employant les procédés qui étaient applicables à chacun

(1) Lettre d'un antiquaire à un artiste^ p. Sto.

Ce que le savant académicien dit ici, à propos d*iine remarquable transformation des arts décoratifs, sur les communs développements de la mosaïque et de la peinture murale, M. Raoul Rochetlei son éminent contradicteur, l'admet même pour les commencements de la mosaïque. <• La sobriété d'ornements, dit-il (Peintures antiques inédites, p. 31^i), qui est le caractère de Tancien style grec, dut se retrouver surtout dans le pavé, qui n'offrait sans doute que des compartiments colorés de diverses manières et répondait aux caissons du soffite ; et cela parait prouvé par ce qu'on connaît du pavé en mosaïque des temples de Pœstum et du petit temple de Sélinonte. » Ailleurs (p. 136), il montre encore clairement le développement parallèle de la mosaïque et de la peinture: « Je présume, dit -il, que le développement que reçut cette branche de Tart (la peinture des plafonds;), ou plutôt cette partie de la décoration dt.s temples, dut coïncider avec l'introduction des pavés en mosaïque : deux choses qui semblent, en effet, avoir été dans un rapport intime de temps aussi bien que de principes. »

Ainsi, quoique le point de départ choisi par les deux savants soit différent, les conclusions sont les mêmes. Cet accord a powr nous la valeur d'une démonstration

des genres différents de surfaces. Toutes les mosaïques connues ont pour motifs des sujets usités dans la peinture des murs ou dans celle des voûtes : on ne saurait donc placer l'origine de cet art, ni son développement, en dehors des sources connues et des modifications successives de la peinture murale. A part les procédés d'exécution, la peinture décorative et la mosaïque sont presque une même, chose ; et l'on ne doit pas s'étonner de ce que la manière propre à chaque époque descende, pour ainsi dire, de la voûte sur le pavé, pour y rendre les mêmes idées, de ce que le pavé reflète la voûte, comme on le dirait d'un miroir, quand Pline nous assure que, de son temps, la mosaïque essayait elle-même de s'installer sur les voûtes et d'y tenir la place de la peinture (1). Que si la mosaïque a adopté de préférence certains ornements comme les rinceaux, les méandres, les entrelacs, soit sans figures, soit comme accompagnement de tableaux plus ou moins grands, et si ces ornements s'y sont maintenus, c'est que les matériaux employés s'en accommodaient mieux. Â leur état de pureté, ces ornements eux-mêmes et les dispositions qu'ils comportent se trouvent juxtaposés, avcc^ une évidente ressemblance, dans la peinture murale et dans celle des pavés. Il sufTit» pour en être convaincu, de jeter un coup d'œil sur le monument le plus caractéristique, selon nous, du temps où nous plaçons la mosaïque de Reims, sur les thermes de Caracalla, restitués avec tant de patience et de talent par Abel Blouet, de comparer les voûtes et une portion des murs de sa

{\)mst. nat. lib. XXXVI, cap. i5.

salle principale avec le pavé de Latran : même système général d'ornementation , même sobriété , même fermeté dans le dessin, mêmes torsades pour les encadrements, même genre de sujets pour remplir les compartiments ; la coupe seule de ceux-ci diffère, parce qu*à une voûte à compartiments polygonaux, devait correspondre un pavé semblable, et réciproquement.

Mais pour faire ressortir plus clairement cette communauté d'origine et de développement de la mosaïque avec les autres arts décoratifs, il faut prendre les choses de plus haut et les envisager dans leur ensemble.

Le savant Letronne sera encore ici notre guide.

Les voûtes plates se prêtaient particulièrement à un genre de décoration tracé par la construction même de ces voûtes, du moins à l'origine, où elle consistait en compartiments dessinés par la saillie des poutres et l'intersection des solives de la couverture. Chaque compartiment, légèrement agrandi et décoré d'un sujet peint, au lieu d'un simple ornement sculpté, de figures animées, ou lieu de rosaces et d'autres motifs semblables, forma comme un tableau à part; et les éléments réunis de celte décoration purent composer un ensemble , quoique coupé ou fragmenté quant aux éléments de la composition ou du sujet. Suivant Pline, Pausias, qui vivait en 360 avant Jésus-Christ , est le premier qui introduisit à Rome celte nouvelle application de la peinture.

Plusieurs plafonds antiques nous donnent une idée de ce genre de décoration. Nous citerons particulièrement ceux qu'a publiés Boldetti dans les Sepolcri

antichi , celui des thermes de Pompéi , celui de Baïa (I).

Des ornements semblables servirent bientôt à décorer les parois des appartements (2). Ce sont de petites figures entières ou à mi-corps, des groupes ou des têtes peintes sur un fond uni, que découpent en médaillons de même dimension , tantôt carrés, tantôt ovales ou en losange, et même de Tune et de l'autre forme mélangées , des bordures couvertes d'arabesques, de fleurs, de torsades, etc.

A son tour, la sculpture, renchérissant sur les ornements qui lui sont propres et avec lesquels elle avait habitude de remplir les caissons, y admit des figures (3).

C'est ainsi, pour nous borner à un petit nombre d'exemples, qu'au vestibule du grand temple de Balbec (4) , les caissons présentent une succession alternative d'un hexagone et de quatre losanges, avec triangles intermédiaires ; et les panneaux en losange ont des têtes de dieux , de héros, d'empereurs; les hexagones, des figures entières empruntées à la mythologie , comme Diane , Léda, Ganymède, etc.

C'est ainsi que dans l'arc d'Orange, quoique sans figures intercalées , l'intrados quitte la décoration

(1) GU ant. 5e/M>/cr»« pi. 1S. Celui-ci est uoe mosaïque. — Bruloff, Thermes de Pompéi, pi. VII. — Cf. U. Rochcttb, Peint, ont» inéd», p. 139 et sq.

(2) Pitture di Ercolano, t. IV, pi. 53-55.

(3) Letronhb, op. cit., lettre XXI", passim.

(4) Ruinée de Balbec, pi. 99 ; Londres, 1757.

en caissons heiagonaux qui couvre le plein de la voûte, pour adopter un motif rarement employé en pareil cas, celui de losanges, de carrés et de triangles qui s'agencent Tun avec l'autre (1).

Nous citerons encore un des arcs triomphaux de Zana (ancienne Diana, en Numidie), dont la voûle est ornée de caissons sculptés, au milieu desquels, dans un médaillon plus grand, placé sous la clef de voûte, est représentée une Diane nue, avec ses atlributs ordinaires (2).

Mais ici déjft se montre une modification. L'arrangement des parties décoratives de la voûte sent la re(;hercbe et s'éloigne de son sens originel ; ce petit tableau placé au centre, en se développant, fera oublier peu à peu le motif primitif du caisson; lui et son encadrement s'étendront jusqu'à cbasser le caisson lui-même. A Palmyre, le plafond du tombeau d'Ebalus présente, au milieu de rosaces, quatre compartiments plus larges , contenant chacun une figure à mi-corps ; à Palmyre, encore, le plafond du tombeau de Jamblicus, divisé par des caissons en losange, renferme au milieu un compartiment contenant deux figures (3).

Enfin, l'arc-de-triompbe de Reims , dans sa partie la plus remarquable sans contredit, *dans ses voûtes.

(i) Gabistik, Monuments ane, d*Orangê, p. 3S.

(i) M. L. Renier [Rw. arehêol., 185S) le regarde comme appartenant au règne de Macrin.

(S) Robert Wood, Ruin$i de Palmyre, pi. 10, 19, 55. — Palmyre, en partie détruite par Aurclien, fut reconstruite par le même empereur et par Dioclétien.

nous montre une disposition semblable, un médaillon inscrit dans une surface découpée de caissons ou de frises variées, et ayant pour cadre un sujet courant, comme s'il ne s'agissait pas d'une voûte, mais d'une surface plane et verticale.

A ces différents âges de la peinture et de la sculpture des voûtes ou des murailles correspondent, si je ne m'abuse, des dispositions similaires pour la mosaïque.

A côté des décorations à petits compartiments se placent, pour revêtir le sol, des pavés découpés en carréSt en losanges, en triangles, avec ou sans figures, suivant que l'arl décoratif, plus ou moins simple, plus ou moins recherché, en admet ou non dans les voûtes et les plafonds. A côté des tableaux transportés dans les voûtes, se placent aussi des mosaïques composées, ayant un grand sujet au centre, de petits à l'entour , ou de grandes frises formant bordure qui ne sont plus un accessoire, un simple cadre, comme dans la mosaïque primitive en tableaux, dont nous n'avons pas à nous occuper ici.

Le grand temple de Balbec est attribué à Hadrien par les uns, à Antonin le Pieux par les autres. On place également aujourd'hui^ et avec toute raison, au second siècle de notre ère la construction de Tare d'Orange.

Nous daterons aussi du Up siècle, du siècle des Antonins, les mosaïques qui ont conservé pure de tout mélange la disposition des voûtes de la première époque, que leurs compartiments soient sans figures, comme les caissons de l'arc d'Orange, ou qu'ils en

aient, comme les voûtes du temple de Balbec. Suivant d'Agincourt (1), ce siècle est, pour la mosaïque, l'époque de son plus beau développement. Nous n'avons pas de peine à l'en croire, en voyant celles du midi de la France qu'Artaud a publiées et qu'il regarde avec raison comme appartenant à ce siècle (2); celle de Vienne (Isère), trouvée en 1859/ qui représente Orphée charmant les animaux (3) ; celle à compartiments hexagones gu^a publiée Gaylus (4), et celle de Latran, dont nous avons parlé tant de fois (5).

(1) HiêU de l'art, t. IL peinture, p. 34.

(S) Op cit., pi. bt, 57, 58. Mosaïques de M. Michoud, de Vienne et deSauIce.— Les mosaïques trouvées à Reims, dont parlent Marlot et Lacourt, présentent la même disposition.

(8) Ce sujet d'Orphée charmant les animaux s'est déjà trouré à Vienne, sur une mosaïque qui appartient an Musée de Lyon, mais d'une exécution bien inférieure à celle-ci. — La mosaïque de 1859 décorait le sol 4* un triclinium de 5 mètres 80 cent, de largeur, sur 8 mètres 30 cent, de longueur. « L'ordonnance de sa décoration consiste en un système de compartiments octogones, d'un mètre environ, alternant avec d'autres compartiments carrés, plus petits, disposés par trois sur cinq bandes, et séparés entre eux par une tresse à trois couleurs, accostée de filets à dentelures blanc et noir. Chacun des tableaux, an nombre de quinxe, résultant de cet arrangement, renfermait une figure. Outre ces quinze tableaux, dix quarts d'octogone, coupés par la rencontre d'une bordure, offrent autant de caissons trapéùformes, ornés chacun d'un fleuron. Une marge blanche, rehaussée d'un semis, et un filet noir forment l'encadrement général de la mosaïque. •

Ce même sujet, mais disposé en tableau, fait partie des mosaïques découvertes à Blanzy et expliquées par M. E. Fleury dans le Bulletin de Ui SociêU acad^, de Lcum, t. IX, p. 28, et t. X, p. 40.

(i) Ace. d'antiq.s t. III, pi. 91.

(5) Furietti dit aussi que les mosaïques attribuées au temps des Antonins reproduisent la plupart des motifs d'ornementation des murailles et des voûtes (op. cir.,p. 5i). Nous reporterons plutdt

Cependant nous ne devons pas oublier que la dernière apparlieni à la fin de cette période de Tari, et plutôt au commencement du III^^ siècle. Aussi y sans qu'elle ait rien perdu, dans sa disposition, de la simplicité et de la netteté de formes de l'âge précédent, ne trouvera -t-on pas dans ses figures la fermeté et la pureté de lignes , la grâce des poses, qui caractérisent le siècle des Ântonins.

La mosaïque de Reims est parfaitement digne de lui être comparée; elle a les mêmes qualités, mais elle a aussi les mêmes défauts. La décoration en est sobre et élégante en même temps. Rien de plus pur, notamment, et de plus gracieux que -les rinceaux qui Tencadrenl et qui tiennent heureusement le milieu entre les formes grêles, mais nettes et vigoureuses, de l'art décoratif des Grecs, et celles plus grasses^ plus étalées, plus riches^ mais sguvent molles et lourdes, de l'art romain avancé (1). Ses figures ont du mouvement; plusieurs ont même du style et sont bien campées : nous citerons particulièrement les nos j^ 8^ 9, )3^ 45, 21, S7 et 29. Les animaux sont

à Tâ^e suivant les mosaïques où Ton trouve un mélange de ta- Weaux et d^autres motifs empruntés aux plafonds. La mosaïque d*Autun transportée en Angleterre en 185 f, celle d* Angleterre et celle de Viterbe,qu'a publiées Monifaucon (in(. expl, iupplem» t. II, pi. 6 et 7), celle du forum de Sempronius, que Ton trouve dans Touvrage de Furietti (de MuHvit^ pi . IV), et celle d*Augsbourg (Geut£R, Corpus imeript,^ p. S36), me paraissent caractériser ce style.

(I ) La bordure est, à peu de chose près, la même dans la mosaïque de Reims et dans Tune de celles des thermes dont nous parlons. Celle-ci présente des volutes plus contournées^ mais le tracé en est aussi délié, les feuilles et fleurons sont les mêmes.

S56 LÀ mosaïque des promenades

généralement inférieurs. Cependant, le cerf toé, le sanglier , la panthère n"* 32 et le lion n^ 34 sont de bonnes figures , et l'on peut citer encore, pour le mouvement. Fours n* 14, le daim n^ 19 et ranimai du médaillon suivant : le dessin, du reste, est moins correct et plus lâché ; la difficulté de l'exécution y est, sans doute, pour beaucoup, car cette infériorité des animaux comparés aux personnages se remarque dans la plupart des mosaïques.

Nous ne reproduirons pas ici ce que nous avons dit de la nature des matériaux qui composent notre pavé, ni de la manière dont il est établi. Les indi* cations qu'on peut tirer de là sont suffisantes pour caractériser Tâge primitif de la mosaïque en général, celui de son grand développement vers le II<» siècle, et celui de sa décadence ou même du Moyen-Age ; mais pas assez précises pour fixer le choix entre deux siècles voisins Tun de l'autre.

Nous avons déjà fait remarquer une légère différence que présentent, sous ce rapport, trois médaillons refaits, sans aucun doute, à une époque éloignée de celle du premier travail. Ce sont les n<» 27, 28 et 33. Indépendamment de cubes plus gros et d'autres matières, nous y avons constaté des différences plus caractéristiques encore. Il est probable que Ton s'est peu écarté du dessin original pour les refaire ; on y reconnaîtra, cependant, des particularités qui sont propres à l'époque de la restauration : par exemple, l'ombre portée aux pieds de chaque figure, signe évident de recherche. On y remarquera aussi des formes lourdes, écourtées , moins bien proportionnées que dans le travail primitif; des couleurs vives et

heurtées, dont réclal n'est pas en harmonie avec les tons calmes des fonds et des encadrements. Il nous semble qu'on peut rapporter ces reprises à un siècle environ de distance.

Enfin, pour qu'on ne se méprenne pas sur notre pensée au sujet de la disposition en tableaux et des ornemenls qu'elle entraîne ordinairement, nous ferons observer que les cordes et les entrelacs formant bordure ne sont pas un caractère absolu d'après lequel seul on puisse déterminer l'époque d'une mosaïque. On en voit autour des médaillons en mosaïque de la basilique de Reparatus, à Orléansville (Caslellum Tint^itanum), en Algérie, mais d'un style lâche et mou, s'entrelaçant elles-mêmes pour se compliquer, empreintes, en un moi, du mauvais goût qui apparaît clairement dans le reste du travail et s'accorde avec l'époque connue de la basilique, qui est la fin du IIl* siècle. Nous pouvons même aller plus loin avec ce motif d'ornementation. A Ronre, par exemple, on le retrouve dans les mosaïques de plusieurs anciennes basiliques; et l'art roman luimême l'a emprunté, avec beaucoup d'autres employés par les mosaïstes des 11^ et III* siècles, tels que les zigzags, les fiettes crénelées, les quatre-feuïlles, pour les appliquer à la sculpture et les reproduire en relief dans les archivoltes et quelques autres parties des édifices.