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puissante des mosaïques que les siècles antérieurs ont laissées dans les vieilles absides romaines et que les grands noms du Bramante, de Michel-Ange et de Raphaël retentissent sans cesse à l’esprit.

Muziano de Brescia reçut de Grégoire XIII (1572- 1 585) la commande de la chapelle Grégorienne; c’était un peintre remarquable et, s’il est oublié aujourd’hui, il n’en jouissait pas moins, de son temps, d’une grande et légitime réputation. Michel-Ange l’aimait et l’estimait; il était savant et correct, il affectionnait la mosaïque, dont il comprit à merveille les ressources et le caractère; on lui attribue l’invention de « la manière de travailler la mosaïque à l’huile». Nous verrons à la technique que l’on s’est souvent mépris sur la valeur de ce procédé. Muziano fonda l’Académie de Saint-Luc et fut nommé par le pape surintendant des travaux du Vatican; il fit école; ses élèves C. Nebbia et J. de Vecchi composèrent les évangélistes des pendentifs, bien dessinés et très bien en proportions, ce qui est une difficulté et un mérite. Malheureusement, l’école du Mutien perdit trop vite ce qu’elle avait su conserver des grands maîtres. Bientôt arrive le chevalier d’Arpin, qui est fort bon encore dans la grande figure du Père Éternel, magistralement interprétée, il est vrai, par le Provenzale; mais il atteint trop tôt la renommée et la fortune et, dès lors, partout recherché, il néglige le dessin et l’exécution des ouvrages fort nombreux qui lui sont commandés. Le chevalier d’Arpin représente le genre facile et lâché qui caractérise la peinture italienne au xviie siècle. Pierre de Cortone, plus savant et plus consciencieux que ce dernier, ne fit guère mieux à Saint- Pierre; il ne profita point de l’occasion qu’il eut de se

distinguer; rarement, en effet, un peintre reçut une plus belle commande; tout le bas-côté de droite lui fut confié, mais il n’en tira qu’un parti médiocre. Andréa Sacchi, Lanfranc , R. Vanni procèdent davantage des peintres de Bologne, dont ils furent les élèves, mais ils subirent l’influence du chevalier d’Arpin et de P. de Cortone. Romanelli fut le meilleur disciple de Cortone; il reste gracieux et modéré, harmonieux, mais toujours sans énergie; de tous les peintres romains de son temps, il est le plus distingué, ce qui donne la note de l’école; le cardinal Mazarin le fit venir en France et le chargea de travaux au Louvre et dans son palais ; il peignit le plafond de la galerie Mazarine1; la composition peut donner une assez juste idée de la manière générale adoptée par les artistes qui firent les modèles des mosaïques de Saint-Pierre. Roncalli, dit le chevalier délia Pomerance, n’eut plus de style du tout; il travailla peu de lui-même et s’attribua des ouvrages faits par son fils ou ses élèves, ce qui ne l’empêcha point d’arriver aux honneurs et à la richesse. C. Maratti, qui mourut en 1713, est le plus honorable des derniers peintres qui travaillèrent pour la basilique. Trevisiani n’est plus qu’un imitateur; il cessa de vivre en 1746, et clôt obscurément la liste de ces peintres, dont pas un, à l’exception de Muziano, de Nebbia et de Vecchi, ne fut vraiment digne de contribuer à la décoration d’un édifice conçu par le Bramante et Michel-Ange.

Est-ce à dire que les papes firent de leur mieux et

1. La galerie Mazarine est dans les bâtiments affectés à la bibliothèque Nationale, rue de Richelieu.

qu’à défaut d’autres ils durent s’adresser à des talents inférieurs? Assurément non. Lorsque Grégoire XI fl fit commencer la décoration en mosaïque de la chapelle qui porte son nom, le Titien venait de mourir, mais Véronèse et le Tintoret étaient à leur apogée; puis vinrent le Caravage, les Carrache, le Guide, le Dominiquin, Guerchin; les choix étaient faciles parmi ces grands décorateurs, et les Jules II, les Léon X n’eussent pas manqué de les faire avec discernement et énergie, méprisant les considérations locales et les influences qui semblent avoir dominé durant les deux siècles de travaux. En repassant les noms des peintres, nous voyons, en effet, que, de parti pris, les commandes sont attribuées à des artistes romains, par l’école du moins, et que presque tous eurent de puissants protecteurs ; le chevalier de la Pomerance, par exemple, fut préféré au Guide, sur l’avis du cardinal Crescenzi. Ce n’est donc que la volonté qui a manqué; les peintres pouvaient mourir, mais les modèles restaient et les mosaïstes romains étaient de force à les exécuter.

Sauf les rares exceptions que nous avons signalées, le genre des mosaïques de Saint-Pierre est maniéré et affecté; la force est absente, les visages se ressemblent, les draperies sont trop amples et tourmentées, le coloris est faible, le dessin sans vigueur et souvent sans correction; il reste cependant dans ces œuvres une science consommée de composition; les groupes s’enchaînent; ils sont bien posés et toujours à l’échelle, ce qui est la qualité maîtresse de l’art du décorateur. Grâce à ce soin, et malgré de nombreuses défaillances et trop de pauvreté, les mosaïques pariétaires de la basilique présentent un

caractère harmonieux, en rapport avec la décoration générale du monument.

Il nous reste à dire quelques mots des mosaïstes, qu’il serait injuste de ne pas associer à cette œuvre : ils furent nombreux, mais la plupart de leurs noms n’ont guère franchi l’enceinte du Vatican, car une transformation complète s’est opérée. Le mosaïste n’est plus, comme avant la Renaissance, l’auteur du modèle; il est devenu un simple interprète, ce qui lui permet néanmoins de rester un artiste dans son genre, s’il a de l’abnégation et du goût; mais, à défaut de ces qualités, il n’est qu’un artisan.

Muziano de Brescia a, dit-on, fait le saint Jérôme de la chapelle Grégorienne, qui était de son invention; ce serait alors le dernier mosaïste de race; après lui, les plus anciens mosaïstes de Saint-Pierre étaient encore des peintres, seulement ils n’exécutaient déjà plus leurs propres compositions; Rosetti, Marcello Provenzale de Cento et Calendra étaient dans ce cas et leurs mosaïques, très supérieures aux autres, s’en ressentent bien; après eux Torelli, Zucca, les Cristofari, la famille Cocchi, Columbo, Ottaviani, Conti, Regoli, B/ughi, Fiani, Manenti, Gessi et d’autres firent preuve de talent, mais déjà il n’était plus possible de leur demander même la copie en peinture de l’original à reproduire. Pierre-Paul Cristofari éleva au plus haut point l’art d’imiter les tableaux ; ses Funérailles de sainte Pétronille, d’après le Guerchin, sont le chef-d’œuvre du genre; il réussit dans une espèce de travail oü échoua Calendra, qui était un peintre distingué cependant. On se souvient que Calendra fut chargé de mettre en mosaïque le Saint Michel du Guide,

et que cette première tentative ordonnée par les papes, de reproduire un tableau de maître, ne donna qu’un médiocre résultat, puisque plus tard l’ouvrage fut relégué dans une église de province. C’est que la qualité essentielle du mosaïste de la nouvelle école est de n’avoir ni tempérament ni initiative; tout entier à sa copie, il ne voit qu’elle, il fait abstraction de sa personne, ce qui est difficile pour un peintre de profession. Un autre motif contribua également à cette transformation dans le personnel des mosaïstes : c’est la mode qui reprit des mosaïques portatives. Ces ouvrages, de dimensions forcément restreintes, et destinés à être vus de près, ne peuvent être composés que de très petits cubes qui permettent de modeler presque comme avec des couleurs à l’huile; le Provenzale s’exerça avec succès dans ce genre; il fit, au moyen de sept cent mille morceaux d’émail, le portrait de Paul V, actuellement dans la galerie Borghèse, où il est d’usage de l’admirer bien à tort, selon nous, un pareil ouvrage n’étant plus une œuvre d’art, mais un travail de patience et un trompe-l’œil. L’imitation des tableaux et les mosaïques portatives, qui aboutirent à la bijouterie, eurent une influence décisive sur l’atelier du Vatican et, par suite, sur la mosaïque tout entière; la science des mosaïstes fut limitée aux éléments du dessin et à la pratique matérielle, facilitée, du reste, par l’extrême variété de couleurs et de tons que le laboratoire des émaux fut obligé de fabriquer.

Ciampini fournit quelques renseignements sur lesprix payés aux mosaïstes de Saint-Pierre, les frais de copie du modèle, des émaux et des échafaudages étant toujours à la charge du Vatican: Calendra était rémunéré à raison

de quinze écus romains par chaque surface de huit pouces carrés, ce qui, ramené en monnaie de France du temps, aurait fait environ deux cents livres le pied carré ; les mosaïstes ordinaires gagnaient cinquante livres pour la même mesure; les prix tombèrent à quinze livres par suite de l’arrivée à Rome de nombreux mosaïstes vénitiens, puis à huit livres vers la fin du xvne siècle. Selon un voyageur français, l’abbé Richard, qui a vu travailler à la Transfiguration, cette mosaïque, mise en place, a coûté plus de soixante-dix mille livres de France; les petits ouvrages étaient relativement moins chers: ainsi le portrait en buste de Stanislas Leczinski, roi de Pologne, fabriqué à la même époque que la Transfiguration, était estimé à douze cents livres. Ce portrait, qui était au Louvre, se trouve maintenant au musée de Nancy.

Quelques travaux secondaires furent exécutés à Rome, en dehors de Saint-Pierre; le Provenzale fit, dans l’abside de l’église de San-Cesareo, d’après le modèle du chevalier d’Arpin , le Père Éternel et deux anges ; nous reproduisons ce morceau 1 ; il représente exactement le style des mosaïques de la coupole de Saint- Pierre.

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La révérende fabrique de Saint-Pierre en Vatican. — La Cène, d’après Léonard de Vinci. — La manufacture impériale de Saint-Pétersbourg. — Le dôme d’Aix-la- Chapelle. — La mosaïque en Angleterre. — La mosaïque en France ; l’atelier de la Manufacture des Meubles de la Couronne; la manufacture de Belloni; le théâtre national de l’Opéra, M. Charles Garnier; l’atelier de l’administration des Beaux-Arts ; l’abside du Panthéon, M. E. Hébert, M. Galland; la cathédrale de Marseille, M. Révoil.

« En vérité, il est déplorable que la mosaïque, cet art aussi précieux par sa beauté que par la durée de ses matériaux, ne soit pas plus cultivée par les artistes et pas plus encouragée par les princes. » Ces mots sont extraits de la Vie du Titien par Vasari, mais ils peuvent s’appliquer avec beaucoup plus de raison à notre époque qu’au xvie siècle. Il n’y a, en effet, dans toute l’Europe que trois établissements officiels ayant pour but spécial d’encourager les travaux de la mosaïque décorative et de former des élèves; ce sont les manu-

factures du Vatican, de Saint-Pétersbourg et de Paris; l’industrie privée possède quelques fabriques importantes à Venise et un petit nombre d’ateliers secondaires disséminés en Europe; plusieurs gouvernements ayant entrepris des décorations nouvelles ou des restaurations de mosaïque ont organisé des ateliers temporaires ; nous avons dit qu’à Rome la fabrication des bijoux et des objets de fantaisie avait conservé quelque activité. Telle est, en résumé, la situation actuelle de la mosaïque; elle n’est pas brillante. Il faut néanmoins savoir gré à ceux qui, pour soutenir un art jadis si prospère, font encore de sensibles efforts, et il serait injuste de ne pas signaler les principaux travaux accomplis depuis le commencement du xixe siècle, grâce à la protection des papes et des gouvernements.

La fabrique pontificale du Vatican est le plus important des établissements de mosaïque en activité; nous avons déjà parlé de son origine et du caractère des grands travaux qu’elle a exécutés dans la basilique de Saint- Pierre1. Les événements politiques et militaires dont la péninsule fut le théâtre à la fin du xvme et au commencement du xixe siècle n’étant pas de nature à favoriser la production des œuvres d’art, la fabrication ne reprit sa marche normale que vers 1825, après l’installation, par ordre du Pape Léon XII, de l’atelier, dans la cour Saint-Damasse. L’administration de la manufacture est placée sous l’autorité supérieure d’un prélat qui porte le titre d’économe de la révérende fabrique de Saint-