Voir la planche, page

martellina dapietra; si la chose est nécessaire on rectifie la forme du cube au moyen d’une petite meule, rotino. Le cube est toujours taillé légèrement en biseau vers son extrémité , afin de mieux se loger dans le ciment; lorsqu’il est façonné selon la convenance, on le plante dans la matière préparée à cet effet, et c’est à partir de ce moment que d’un simple ouvrier le vrai mosaïste doit devenir un artiste. En se logeant dans le mastic, le cube creuse une alvéole et repousse la matière malléable, qui vient prendre place dans les joints, lesquels peuvent toujours être plus ou moins larges, à la volonté du mosaïste, quelle que soit la méthode de travail employée. Il y a souvent intérêt à mettre en couleur cette partie apparente du ciment: la chose s’obtient en lavant la mosaïque encore fraîche avec une eau colorée.

Supposons maintenant que la mosaïque, au lieu d’être posée directement sur la partie à recouvrir, soit composée dans l’atelier pour être ultérieurement mise en place; la méthode qu’on emploiera alors est désignée en Italie sous le nom d zmosaico a rivoltatura ; elle exige les opérations suivantes: On fait un cadre en ardoise ou en bois garni de zinc, à rebords vissés ; on le dispose en plan incliné, on y coule du plâtre à la hauteur de la mosaïque, on dessine le sujet, on fouille le plâtre, et on remplit les creux de pouzzolane pilée fin et légèrement humectée, ou d’une autre matière analogue; dans cette pouzzolane on plante les smaltes, qui sont ainsi retenus suffisamment pour qu’on puisse juger de l’effet et en même temps rectifier le travail s’il y a lieu. Lorsque la mosaïque est définitivement arrêtée, on l’enduit d’une couche de colle de pâte de farine de seigle, on la re-

LA TECH N IQU E

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couvre d’un papier semblablement collé et divisé en morceaux rationnels, selon la grandeur des parties à enlever successivement ; par-dessus le tout on colle une toile à larges mailles et on laisse sécher. Après siccité on dévisse les bords du châssis, on coupe la toile et on enlève les morceaux en les retournant; de là le nom de mosaïco a vivoltatura ; on chasse la pouzzolane en soufflant dessus et on place le morceau dans le ciment ou le mastic disposé contre la paroi à recouvrir, préalablement repérée, puis on égalise la surface en frappant à plat; lorsque le ciment est sec, on débarrasse la mosaïque de la colle, du papier et de la toile. Pour travailler sans risques il est bon de limiter la grandeur du châssis à deux mètres et demi de long sur deux mètres de large et celle des morceaux isolés à vingt-cinq ou trente centimètres carrés de superficie.

Mais il existe une manière beaucoup plus expéditive et très usitée dans les ateliers de Venise, où cependant elle n’a point pris naissance. Le modèle est décalqué à l’envers sur un papier de carton et mis en couleur; on colle les smaltes face contre le papier en suivant les colorations, on découpe rationnellement, on retourne et on applique dans le mastic. Le procédé n’a qu’un seul avantage, le bon marché ; en revanche, il présente les plus graves inconvénients, et c’est à lui que doit être atuibuée en partie la décadence moderne de la mosaïque. Le praticien, en effet, ne peut pas juger de l’effet relatif du smalte qu’il emploie, parce qu’il ne le voit pas dans son aspect réel ; l’opération est en quelque sorte méca- ' nique, elle devient un métier d’ouvrier et non plus une œuvre d’art, elle prive le mosaïste de la faculté d’inter-

prêter le modèle, de disposer la valeur selon les nécessités imprévues, elle supprime la personnalité, l’accent et le caractère. ‘

La méthode sur le papier rPa heureusement pas été adoptée à la manufacture pontificale du Vatican, ni en France dans Patelier de PAdministration des beaux-arts ; elle peut néanmoins servir sans trop d’inconvénients pour des motifs d’ornements continus tous semblables. C’est une erreur de croire qu’elle seule produit exclusivement les irrégularités dans l’exécution; ces irrégularités existent dans les autres méthodes, on ne les supprime que dans les mosaïques polies représentant des tableaux de maître, parce que dans ce genre la mosaïque est réputée d’autant plus parfaite qu’on la confond davantage avec la peinture.

La reproduction des tableaux exige naturellement plus de soins, puisque le but est de produire l’illusion en imitant la peinture. Le travail, confié généralement à plusieurs mains, est divisé en morceaux ; on évite que les coupures portent sur les parties intéressantes de la peinture et autant qu’il est possible on les dispose horizontalement. La mosaïque peut être posée sur un fond de bois, de marbre ou de métal; au Vatican, on s’est servi, pour les tableaux de la basilique de Saint-Pierre, de dalles de péperin; la dalle est recouverte de plâtre, le dessin décalqué, le plâtre fouillé, le mastic à l’huile placé dans les creux et les smaltes posés comme il a été dit précédemment. Lorsque la mosaïque est bien prise on se met à la polir, mais avant de commencer on l’enduit d’une couche de cire pour empêcher les arêtes des smaltes d’éclater sous le frottement. Le polissage se fait

LA TECHNIQUE

au moyen de Temploi successif du sable de grès de plus en plus fin et délayé, de la potée d’émeri sous un tampon d’abord de plomb puis de linge, de la potée d’étain sous un tampon de linge; on lave ensuite à grande eau, on frotte avec un chiffon propre et un peu de terre rouge de Naples; puis, pour enlever les matières grasses, on passe légèrement sur la surface une brosse fine enduite d’essence, et on nettoie avec une eau de savon. Ainsi composée et polie, la mosaïque n’a pas encore l’aspect de la peinture, car le mastic apparaît avec sa coloration uniforme entre les interstices des cubes de diverses couleurs; pour remédier à cet état le praticien se sert d’un encaustiquage, véritable subterfuge peu digne du grand art, mais logique dans le genre faux qui nous occupe en ce moment. Il est, en effet, indispensable pour produire l’illusion de donner au mastic la couleur même des smaltes qu’il retient ; pour cela on fait un mélange à chaud de cire blanche et de terre colorée et avec des fers chauffés1 on encaustique les joints à la couleur voulue; le mosaïste prépare ainsi une véritable palette dont le fer, ferri da stucco, est le pinceau. Lorsque les différents morceaux de la mosaïque sont prêts, on les applique contre la paroi au moyen de crampons ; les raccords se font sur place ; ils laissent souvent à désirer, car on les aperçoit à la lumière frisante.

Les bijoux en mosaïque se font aussi avec le mastic à l’huile ; le fond est en métal, en marbre ou en une matière vitrifiée; ils exigent des smaltes très fins, filés en baguette; jadis on les tirait à la bouche du four, mainte-

i. Voir page 23*.

nant on les file à la lampe d’émailleur. L’ouvrage étant achevé est poli avec du grès, ensuite par le frottement contre du verre dépoli et enfin au moyen du tripoli, puis ü est encaustiqué comme les tableaux.

Une étude attentive des mosaïques nous permet d’assurer que, sauf l’invention des cubes à fonds métalliques et celle du mastic à l’huile, il n’y a eu aucun perfectionnement technique depuis l’antiquité jusqu’à nos jours. Nous ajoutons qu’il n’y a aucune nécessité à chercher des améliorations dans l’outillage et les compositions chimiques. Les moyens simples et élémentaires que nous avons sommairement décrits ont suffi pour les admirables mosaïques de Ravenne, de Rome et de la Sicile, antérieures à la Renaissance; les vingt-cinq mille nuances desmaltes qui forment la munition de la manufacture pontificale ne sont qu’une richesse apparente accumulée parles innombrables fontes que la reproduction littérale des tableaux a rendues nécessaires ; avec cent fois moins de tons le mosaïste peut faire un chef-d’œuvre, mais il lui faut alors posséder les qualités d’un artiste et avoir sous les yeux un modèle conçu selon les règles de l’art décoratif. C’est vers ce but que doivent tendre les efforts de ceux qui ont mission de diriger les ateliers de mosaïque, dégagés des préoccupations commerciales; la chose n’est point aisée, car Péducation des mosaïstes est à refaire et les peintres modernes semblent s’éloigner de plus en plus de la grande peinture.

Les fours sont le complément de toute fabrique de mosaïque ; ils sont semblables aux fours de verrerie et comprennent des fours pour fondre les matières premières et des arches à recuire ; la matière est fondue

LA TECHNIQUE

dans des creusets en terre réfractaire, puis versée sur un marbre et divisée en galettes ; les galettes sont mises dans l’arche de recuite, dont la température est moins élevée que celle du four ; on les laisse refroidir insensiblement et on les emmagasine. Comme il n’est pas possible de fondre exactement les quantités nécessaires à un travail donné, il arrive que le magasin, la munition, comme disent les Italiens, s’augmente rapidement et qu’au bout de quelques années déjà les assortiments de réserve sont très variés ; d’autre part, dans un pays comme l’Italie où il y a beaucoup d’anciennes mosaïques, les restaurations sont fréquentes ; autant que possible on utilise pour ces travaux les smaltes primitifs, mais il en reste toujours une certaine quantité qu’on met en réserve à côté des neufs ; lorsqu’un travail est entrepris, on prend dans la munition ce qu’on trouve bon à employer, et on s’en sert sans aucun souci de l’origine. Il s’ensuit qu’il n’est pas impossible de trouver dans une mosaïque du ixe siècle restaurée des matériaux du xvme et dans un travail moderne des smaltes des époques antérieures ; on ne peut dès lors argumenter d’après les matériaux pour fixer avec certitude la date d’une mosaïque.

L’installation matérielle d’un atelier de mosaïque est chose facile et peu dispendieuse, mais il n’en est pas de même du recrutement du personnel technique. Les véritables mosaïstes deviennent de plus en plus rares en Europe, et les jeunes gens sont détournés de l’atelier où ils ont été instruits, soit par le service militaire, soit par l’appât de salaires plus élevés; pour assurer le travail dans un établissement dont la durée est certaine, il n’y a d’autres moyens que celui d’organiser solidement l’ap-

prentissage. Les élèves devront être au moins deux fois plus nombreux que les praticiens, ils pourront être admis dès l’âge de douze ans, et seront tenus d’apprendre à l’atelier ou au dehors les éléments de la géométrie, de la perspective et de l’architecture, le dessin de la figure et de l’ornement, et enfin la peinture jusqu’à la plante et le modèle vivant. La copie peinte d’anciennes mosaïques constitue un excellent exercice; à cet effet, l’atelier devra être pourvu de quelques estampages en couleur de mosaïques de diverses époques. Les cours ne prendront au plus que la moitié de la journée, le reste du temps sera consacré à des travaux gradués de mosaïque que les élèves exécuteront sous les yeux de leurs maîtres

L’ART

Les modèles. — L'art du maître mosaïste. — Le rôle

La première qualité d’un modèle de mosaïque décorative est d’être conçu en vue de l’édifice et de la place spéciale qu’il s’agit de décorer ; ce qui veut dire que le développement de la composition doit être conduit de façon à respecter d’une manière absolue les divisions de la surface à recouvrir, quelque compliquées qu’elles soient. L'unité du sujet sera toujours de principe; la composition doit être claire, les groupes équilibrés, les proportions bien observées, l’échelle générale maintenue dans les accessoires et les détails, qui ne doivent pas solliciter l’attention. La coloration sera franche, en harmonie avec le milieu ambiant, les matériaux de l’édifice et l’intensité de la lumière normale; rien ne peut être laissé au hasard de la brosse, les nuances seront séparées sensiblement, l’effet y gagnera d’être large et sincère.

Le but de la mosaïque n’est pas celui de la peinture.

elle n’a pas à chercher à produire l’illusion par la perspective aérienne et le modelé.

Son domaine est dans l’imagination pure ; aussi peutelle interpréter la nature d’une façon conventionnelle; elle peut sertir les nus d’un redessiné simple ou même double pour mieux arrêter la forme; elle bâtit des constructions qui n’ont pas besoin de paraître habitables puisqu’elles ne sont qu’un symbole ; elle ornemanise les plantes et leur donne une couleur étrangère à l’espèce; elle vit dans la fiction à ce point qu’elle n’est même pas tenue aux plans successifs. Mais si l’artiste peut affranchir les fonds d’une perspective fuyante, il ne doit pas moins porter une grande attention au champ sur lequel il va développer son sujet, car la couleur du fond exerce une action décisive non seulement sur l’effet général, mais sur la coloration particulière de tous les motifs qui entrent dans la composition ; cette influence est beaucoup plus forte en mosaïque que dans les autres arts de la couleur, à cause de l’éclat métallique des ors.

Au cours de l’histoire de la mosaïque, nous n’avons rencontré en dehors des pavements que deux cas de fonds blancs ou grisâtres : Pun dans la voûte en berceau de l’église Sainte-Constance à Rome , l’autre dans l’image de saint Sébastien, à l’église Saint-Pierreaux-Liens, et encore dans le saint Sébastien le champ gris est-il très limité.

A une seule exception près, ce fond n’a donc servi qu’à des pavements ou à des ornements; il était d’un usage très répandu dans l’antiquité, qui en a tiré de très bons partis; une semblable nuance ne gêne nullement la coloration des bordures et des motifs d’ornement ; elle

L’ART

ne saurait convenir à un sujet d’histoire, caries personnages paraîtraient isolés dans le vide.

Le fond bleu, tant admiré dans le mausolée de Galla Placidia à Ravenne, se trouve dans Rome à l’église des Saints-Cosme-et-Damien , à Sainte-Justine, à Sainte- Marie-de-la-Nacelle, à Sainte-Praxède, à Sainte-Cécile et à Sainte-Marie-du-Peuple ; il est plus répandu qu’on ne le croit généralement et nous regrettons qu’il ne le soit pas davantage. Il est en effet d’une extrême harmonie: il laisse la plus grande liberté au mosaïste pour les colorations spéciales, il permet l’emploi de l’or dans les costumes et les attributs, il s’accommode de toutes les formes de l’architecture et des variétés infinies de la lumière, car il ne reflète pas. Mais comme il figure l’azur du ciel il lui faut être transparent ; le regard doit le traverser et ne point être arrêté à la surface; le mosaïste obtient sans peine ce résultat en mélangeant au hasard des cubes bleus de tons différents. Raphaël n’a fait le modèle que d’une seule mosaïque, et c’est le fond bleu qu’il a choisi.

Le fond d’or est d’un emploi difficile, et il s’en faut de beaucoup que tous les usages qu’on en a faits aient été également heureux. Il ne réussit guère sur les surfaces droite-s exposées en pleine lumière: si le soleil est de face les cubes éblouissent, s’il est frisant ils paraissent mats; à l’intérieur d’un édifice ces inconvénients disparaissent en grande partie. Dans une coupole éclairée par le sommet les inconvénients reparaissent; selon l’heure, un côté de la mosaïque sera étincelant et l’autre se montrera non point dans l’ombre, mais avec un aspect blanchâtre qui ternit les tons et leur ôte toute valeur; les moments seront rares et difficiles à saisir où

la mosaïque apparaîtra dans tout son jour. Mais le champ d’or sera, en revanche, dans toute sa beauté et dans sa pleine magnificence sur la voûte demi-sphérique d’une abside éclairée par les fenêtres de la nef, car alors la lumière ne le frappe jamais directement. A Ravenne et à Rome, le fond d’or est amendé par des accessoires qui ont pour objet de rompre le champ : ce sont des architectures, des nuages striés de couleurs vives, des terrains verts émaillés de fleurs, des arbres plus grands que les figures qu’ils accompagnent, des demirosaces simulant l’ouverture circulaire des voûtes antiques, des inscriptions par syllabes ou lettres superposées, des gloires bordées, des animaux symboliques aux ailes largement éployées, des ornements de tout genre. Au contraire, dans le nord de l’Italie, à Venise et dans la région , les fonds d’or unis dominent partout ; ils enveloppent les piliers, les colonnes, les voûtes entières, les murs droits; ce parti très franchement adopté ne réussit que dans les contrées où le soleil est moins vif et dans les monuments discrètement éclairés. Mais que les fonds d’or soient comme à Sainte- Pudentienne et à Saint-Vitale recouverts en très grande partie, ou bien nus comme à Saint-Marc et dans l’abside de Torcello, ils ont toujours et partout une influence absolue sur les valeurs employées dans la composition; ils commandent à ce point que dans tout travail de mosaïque bien ordonné on devra commencer par faire le fond et laisser au mosaïste une très grande liberté dans le choix des tons; il les prendra selon l’état habituel de la lumière, suivant les courbes, d’après la force de sa palette et en raison des oppositions. Nous sommes tellement

L’ART

convaincu de cet axiome que le peintre doit être pour la valeur des tons subordonné au mosaïste, que notre modèle idéal serait un carton dessiné au trait avec quelques indications sommaires sur les colorations.

Il est un autre motif qui nous fait désirer des modèles ainsi conçus, c’est que le mosaïste ne doit même pas être exposé à la tentation d’imiter un tableau peint, ce qui pourrait être sans doute un tour de force, mais resterait une superfétation onéreuse. Quels que soient l’habileté de la main et les progrès de la chimie , jamais le mosaïste ne pourra dégrader ses valeurs au moyen de cubes homogènes, comme le peintre avec ses mélanges et son pinceau ; au lieu donc de chercher un résultat impossible par des émaux minces tirés en baguette, un mastic coloré et une variété de vingt mille tons, qu’il reste dans les procédés des bonnes époques que nous allons essayer de décrire; ils sont simples, mais suffisants pour rendre les effets voulus par l’auteur de la composition.

L’antiquité a produit des ouvrages d’un grand caractère décoratif au moyen de deux couleurs, le noir et le blanc; nous donnons un spécimen de ce genre 1 ; trois à cinq couleurs très franches suffisent pour les motifs d’ornements les plus compliqués ; dans une mosaïque en camaïeü (les anciens nous en ont laissé quelques-unes), trois variations seulement sont nécessaires. Les carnations sont figurées au moyen de trois et quatre tons de chair; cette pratique ne se trouve plus dans les ouvrages du ixe siècle, où les couleurs les plus disparates sont accumulées sur les figures , mais elle reparaît au xne