THÉORIE MODERNE

hmonvoir csl là sans doute pour la partie spirituelle de l'art, à laquelle il a bien f.illu faire une place quelconque. Oui, mais, en définitive, c'est toujours la théorie malérialiste. La pensée, le sentiment, l'émotion est le produit de la matière. Qui empêcherait désormais, pour suivre l'idée de Villoleau, qu'on ne définît l'architecture V art d'émouvoir par la combinaison des lignes monumentales? la sculpture, Vart d'émouvoir par la combinaison des formes corporelles'! et la danse, Vart d'émouvoir par la combinai'ion et la rapidité des entrechats?

La définition que nous combattons ne tient aucun compte de l'élément spirituel que nous avons distingué dans la musique et dans le langage, et qui se traduit par le repos et la consonnance ou par la transition et la dissonance, selon que le système musical est constitué au point de vue de la contemplation, ou au point de vue de la déchéance.

Ce n'est pas que la théorie actuelle ne fasse aucune mention de la consonnance et de la dissonance ; mais elle les considère comme de purs faits indifférents en euxmêmes, faisant abstraction de toute pensée, de tout ordre d'idées préexistant. Nous l'avons déjà dit : suivant que les nations sont éclairées par la lumière de la grâce et de la révélation, ou qu'après avoir défiguré les premières notions de l'enseignement divin, elles vivent accroupies dans l'esclavage des sens et le désordre des passions, leur musique et leur langue portent dans leur constitution l'empreinte de caractères analogues. La musique exprime par l'élément consonnant la plénitude de l'être, l'aspiration;, le calme, la subordination de la chair à l'espril, et, par l'élément dissonant, la contradiction perpétuelle qui est dans l'homme, le combat que se

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livrent l'âme et le corps et la dégradation de l'un et de l'autre en révolte contre le Créateur. Certes, c'est là un grand fait, un fait immense, fait que nous n'avons pas inventé, et qui a été historiquement constaté par ceux-là même à qui nous le rappelons '. Eh bien! c'était là un fait qui aurait dû déterminer une distinction fondamentale dans la théorie comme dans les monuments de l'art, donner lieu à la même distinction entre deux systèmes, le système religieux et le système mondain, bien que ces deux systèmes se rapprochent et se pénètrent quelquefois l'un l'autre; enfm, c'était là un fait qui devait laisser des traces profondes dans toutes les parties de la science et dans son enseignement. Point du tout. Veut-on savoir quelle est l'unique différence que l'école établit entre l'accord consonnant et l'accord dissonant? « On donne le nom de consonnant aux intervalles agréables, et celui de dissonant aux autres, » c'est-à-dire aux intervalles moins agréables *. Ouvrez toutes les méthodes, tous les codes musicaux, vous ne trouverez pas une explication plus satisfaisante de ces deux éléments si essentiels, et cette explication brille même par sa fausseté, puisque, au i)oint de vue de l'art mondain, il est de fait que la dissonnance n'est pas moins agréable que la consonnance.

Voilà pourtant à quel point les savants , les professeurs, les contrapuntistes ont conduit la théorie, à force de la réduire, comme l'a dit Villoteau, à la pratique des

• Voir la page lui et la précédente du Résumé philosophique de l'histoire de la musique, par M. Fétis.

* La musique mise à la porti'e de tout le monde, par M. Fétis, p. 82, 1"= edit.

PRATIQUE DES SOXS. 21

sons. Aussi, cet écrivain, sentant la nécessité de rappeler la musique à ses premières et saines notions , et de rétrograder pour avancer, prend-il soin d'avertir qu'il «rétablit, chaque fois que l'occasion s'en présente et qu'il le peut, la première acception de plusieurs termes techniques qui ont appartenu évidemment à cet art avant qu'il eût été réduit à la pratique des so7is, n et il prouve que «ce n'est que par l'ignorance des principes et l'abus des règles qu'on a détourné ces mots de leur premier usage et qu'on les a employés dans un sens différent de celui qui leur était propre ; » enfin, « qu'ils ont cessé de rappeler les idées auxquelles ils avaient d'abord été attachés '. » M. Fétis veut bien reconnaître aussi que le langage des écoles est plein de défectuosités. Pour opérer un pareil bouleversement dans la science, il n'a fallu rien moins qu'altérer l'art dans son essence , le détourner de son origine et de son but, de telle sorte qu'à l'inspection de la théorie qui régit l'art actuel, il est impossible de comprendre que les deux tonalités familières à notre oreille puissent correspondre au double point de vue de l'esprit et de la chair, et que la langue musicale que nous parlons puisse reposer sur des lois identiques aux lois fondamentales du langage.

La définition de la musique que nous opposons à celle de l'école matérialiste , par cela môme qu'elle implique la notion du langage , restitue à l'art tout ce que

* La Musique mise à la portée de tout le monde, par M. Fétis,

p. LXXXII.

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l'autre définition lui enlève dans la sphère morale de son expression; elle a, de plus, même pour la pratique, l'avantage immense de montrer au premier coup d'œil que les mystères de la musique ne sont pas, au fond, d'une autre nature que ceux de la parole elle-même, et, de cette sorte, elle ouvre à l'esprit, dès les premiers pas, une voie lumineuse, celle de l'analogie. Ainsi la musique, langage de l'homme sensible, assimilée à la parole, langage de l'homme intellectuel, ne peut pas avoir une origine autre que celle de la parole. L'invention humaine ne peut pas plus être supposée pour la première que pour la seconde. Les théoriciens ont toujours admis de fait, et aujourd'hui ils commencent à admettre philosophiquement que les lois fondamentales de la musique, la loi, par exemple, qui unit les intervalles , ne sont pas d'invention humaine ', et que la constitution de la gamme, de la nôtre, en particulier, repose sur des bases indémontrables. Le mot est, je crois, de M. Fétis. Mais alors cette loi ne saurait être que l'expression d'un état de choses préexistant, antérieur à toute convention, de cette syntaxe primordiale dont nous tenterions vainement de secouer le joug, et qui s'impose d'elle-même à notre esprit dès notre début dans la vie. Nul d'entre eux n'a tiré cette conséquence, il est vrai; mais que nous importe s'ils ont reconnu en principe que l'invention des premières données de l'xirt n'est pas au pouvoir de l'homme? Toutefois, cela ne les a nullement empêchés de vouloir chercher l'origine de la musique dans les purs phénomènes physiques.

I Voir la Mus'<que simplifiée, par M. Dussct, itcI'., |>. ix , et passim dans l'ouvrage.