I.F.GENnF.S ROMAINES

cune soit remplie. Nous serons obligés de remonter un peu haut.

Une opinion générale a prévain parmi les musiciens, suivant laquelle les Romains n'auraient pas eu de musique originelle, indigène, et n'auraient connu et pratiqué d'autre musique que celle des Grecs. Les travaux les plus récents ne s'écartent en rien de cette opinion et tendent plutôt à la confirmera A ne parler que d'un système musical régulier, nul doute que celui des Romains n'ait été entièrement conforme à celui des Grecs. Mais quand on veut se faire une juste idée du génie musical d'un peuple, ce n'est pas le système qui y est cultivé qu'il faut examiner seulement, car ce môme peuple peut n'être pour rien dans ce système et l'avoir reçu d'un autre peuple, presque sans altération, ainsi que cela s'est vu chez les Grecs et d'autres nations «le l'Orient. Pour juger de l'inslincl et du goût musical d'une nation, ce sont surtout ses traditions poétiques, ses chants nationaux et populaires qu'il faut étudier; il faut descendie dans sa vie intime, et tâcher de saisir, dans ses usages les plus familiers, le trait distinctif, spontané de son caractère et de ses sentiments primitifs. Tous les peuples ont chanté à leur berceau, et ces chants, répétés d'âge en âge, ont été souvent la dernière poésie de leur vieillesse. Or, c'est dans ces chants, dans ces cantilènes tristes, plaintives, ou rudes et sauvages, qu'il faut chercher l'expression et le cachet de leur nationalité,. Il y a des systèmes musicaux

1 « La musique qu'on cultivait à Rome était grecque; les musiciens, Grecs; les théoriciens, Grecs; enfin c'étaient aussi des Grecs qui labriquaienj les instruments, » Résumé philosoph. de l'hist. de la musique, par M. Fétis, p. cxxiv.

communs à divers peuples, comme il y a des langues communes à plusieurs pays, comme il y a encore divers pays soumis à une môme forme de gouvernement. Par cela même qu'un système musical est usité chez plusieurs nations, il ne peut fournir que des renseignements vagues et généraux sur le caractère et le génie delà nation chez laquelle on l'observe. Mais, pour les chansons, pour les airs populaires, il en existe autant d'espèces, de variétés, defamilles, qu'ily a de races d'hommes, de tribus, de peuplades. C'est dans ces airs, véritables monuments historiques et qui ont constitué seuls une tradition orale, que se perpétuent, au sein de la civilisation, les souvenirs et les annales de races quelquefois perdues ou éteintes, et je ne crains pas de dire qu'à mesure que ces airs recueillis avec plus de soin, mieux connus ou rétabli? d;ms leur forme primitive, dévoilerontleslois de 1. ur tonaliléeL les basesconstitutivesdes gammes sur lesquelles ils reposent, il en jaillira des lumières propres à fixer et à classer certaines origines nationales dont il est fort difficile souvent de pénétrer l'obscurité. Là où la connaissance des idiomes et des dialectes locaux s'est perdue, elle peut être remplacée à beaucoup d'égards par la connaissance des tonalités; car si la nmsifjue est un langage, les tonalités sont en quelque sorte autant dedialeclesetd'idiomes. C'est ainsi que l'archéologie delà musique doit devenir tôt ou tard l'auxiliaire de l'hisloire généialc.

Préoccupés de l'idée que le système musical des Romains n'était autre chose que le sysLème des Grecs, ce q.ii est très-vrai, les historiens de l'art se sont mis peu Cl. peine de rechercher si, à côté de cet art régulièrement constitué, il n'existait pas chez les Romains un

dùti-e art libre dans ses allures, un aH populaire, fruit de l'inspinftion et de l'iaslincl plulùt que de l'élude. Et comme, pour l'ordinaire, les hisluricns n'écrivent i;uère que d'après d'autres historiens; comme ils se montrent peu curieux de puiser aux sources étrangères et de consulter les documents originaux, ils ont répété, les uns après les autres, que les Romains ne possédaient point de musique native , indigène ; ce qui est trèsfaux. Cependant, deux considérations, qui se lient étroitement entre elles, auraient dû les préserver d'un jugement aussi superficiel. D'une part, ils auraient dû observer que la belle langue latine, cette langue essentiellement musicale et dans laquelle respirent si à l'aise l'élément mélodique et l'élément rhythmique, ne pouvait s'être formée et développée chez le peuple romain sans que ce peuple ne fût doué lui-même d'un génie musical tout particulier; d'autre part, ils auraient dû arrivera la même conclusion en voyant les Romains manifester à certaines époques un goût vif et passionné pour la musique et en comptant dans le nombre d'aussi habiles musiciens que Néron et Jules César. Quels que soient les bouleversements dont l'Italie a été le théâtre après cette époque reculée , on peut toujours affirmer qu'avec une langue non. moins musicale que la langue italienne, et d'ailleurs habitant le même climat, le peuple romain d'alors ne différait pas essentiellement du peuple romain d'aujourd'hui, car les habitudes, les dispositions qui tiennent à la nature du langage et aux influences du même sol et du môme ciel, peuvent se modifier sans doute avec le temps, mais non changer foùdamenlalement.

Arrivons à l'existence de ces chants patriotiques et

populaires des Romains; après quoi nous tâcherons d'expliquer pour quelles causes ces éléments d'une musique nationale ne se sont pas développés de manière à produire un système qui aurait pu et dû remplacer celui des Grecs.

L'antiquité des légendes romaines remonîe bien au delà du rétablissement des Annales. Il y a aujourd'hui plus de cent cinquante ans qu'un savant philologue, Périzonius, a émis l'opinion que ces légendes étaient transmises de génération en génération par des hymnes, et il a montré que l'usage de chanter dans les repas les louanges des grands hommes avec accompagnement de llùte était établi chez les Romains '. Périzonius parlait d'après Cicéron, à qui cet usage était connu par Gaton. « L'auteur le plus recommandable en fait d'origines, dit Cicéron, Gaton, prétend que nos ancêtres avaient institué cette coutume d'après laquelle ceux qui se mettaient à table chantaient sur la llùte les louanges et les vertus des hommes illustres ^ » Les convives chantaient chacun à son tour, et l'on supposait que ces chansons, domaine commun de la nation, n'étaient ignorées d'aucun citoyen libre. Selon Varron, on les faisait chanter par déjeunes garçons modestes, tantôt avec accompagnement de flûte et tantôt sans musique ', et Festus dit

' Periz. Anmndversiones historicr, Amsterdam, 1683, in-S".

* « Gravissimus auctor in originibus, dixit Cato, niorem apud majores hune epularum fuisse, ut deinceps, qui accuharent, canerent ad til)iam clarorum virorum laudes aique virlutes. » Tuscal., lib. IV, 2.

' « Assâ vo'^e aderant) in conviviis pueri modesti,ut cantarent carmina anti(|ua, in quibus laudes erant majorum, assà voce et cuni tibicinâ. « Dans Aonnhts, u, 70.

que les Muses étaient appelées camenœ, parce qu'elles chantaient les louanges des anciens ',

Il est vrai que Çicéron regardait ces chansons comme perdues et les regrettait beaucoup'; il est vrai aussi que Caton semble en avoir parlé comme d'un usage en désuétude. Mais, dit Niebuhr, ces chansons n'étaient perdues que pour l'indifférent ainsi que les sentences d'Appius Claudius, etDenys connaissait de ces chansons sur RomuIus^ « Que celui, s'écrie encore Niebuhr, qui dans la partie épique de l'histoire romaine ne reconnaît point les chants passe à cet égard comme il l'entendra : il sera toujours plus isolé; ici, la marche rétrograde est impossible pour plusieurs générations *. » Il ne faut pas confondre ces chants avec les psalteriœ, c'est-à-dire ces chœurs de musiciens et de musiciennes qui assistaient aux fêtes des Romains et jouaient dans les banquets. Ils ne furent introduits à Rome qu'après la défaite d'Antiochus, roi de Syrie.

Denys rapporte de plus qu'après la victoire deRomulus sur les habitants de Cécina (749 ans avant J.-C), l'armée tout entière, rangée par divisions, suivit le char du triomphateur, chantant des hymnes aux dieux et célébrant son général en vers improvisés. Il dit encore que dans le sacrifice annuel que les Romains faisaient en l'honneur de Cybèle, son image était promenée en pro-

> « Camenœ, Musai> quod canunt aniiquorum laudes. » Festus, Ex. S. V. ( prol)ablement De Veiborum sigivficatione de V. Flaccus, dont Festus fui l'abréviateur.)

- Brut., 18 et 19.

^ Hist. romaine de Niebulir, iraducl. de M. de Goll>éry, t. 1, p. 558-36i.

^ Ibld.

42 LÉGENDES ROMArNES.

cession dans toute la ville et que les prêtres et les prêtresses frappaient leurs cymbales, pondant que d'autres gens de leur suite jouaient sur la flûte les louanges de la déesse. Les institutions religieuses deNuTnafontmentiori des prêtres Snlicm, qui étaient des danseurs et des chanteurs d'hymnes adressés au dieu de la guerre, et ce législateur, divisant le peuple en tribus, donna le premier rang aux musiciens, parce qu'ils étaient employés dans le service religieux. Parmi les centuries établies par Servius Tullius, deux d'entre elles furent exclusivement composées de joueurs d'instruments. C'est sans doute en souvenir de ces traditions antiques qu'Horace appelle la musique l'amie du temple et que Maxime de Tyr la nomme la compcujne des sacrifices ' .

Cicéron met au nombre des formes de la poésie populaire romaine les Neniœ, hymnes que l'on chantait avec accompagnement de flûte dans les funérailles % car c'était, suivant Macrobe , une croyance répandue chez plusieurs nations que la douce harmonie de la musique invitait Içs âmes séparées de leur corps à remonter au ciel pour se réunir à leur principe éternel ^. Ces

' .Vemprunle ces détails à V Histoire de la musique de Stafford, Quelque opinion que l'on ait sur cet écrivain, on doit le louer d'avoir parlé des hymnes et des chants patriotiques des Romains, bien qu'il dise que ces chants ne faisaient pas partie des usages de la vie civile, ce qui est faux.

2 Cic. De legib., ii, 24.

^ « Macrobii observatioest plurimarum gentium, vel regionum instiluta sanxisse mortuos ad sepulturam cum cantu prosequi oporlere, i)ersuasione hâc, quâ post corpus ad originem dulcedinis musicœ, hoc est ad cœlum , anim«) redire credantur. » (In Somno Scip., lib. il, cap. m). Cardinal Bona. De dicind psalmodiil. Decant. ccclestast., p. 455.

LÉr.KNnES liOiMAINES. 43

Neniœ étaient des chants particuliers aux Uuniains et qui n'avaient aucun rapport avec les r^?'énes et les élégies des Grecs. A Rome , surtout dans les premiers temps, comme l'observe Niebuhr, on ne tenait pas compte d'une molle douleur; on ne pleurait pas le mort, on l'honorait. C'étaient donc des chants de commémoration semblables àceux que l'on chantait dans les festins. Peutêtre même ces derniers étaient-ils les mêmes que ceux qui s'étaient fait entendre pour la première fois au jour de gloire du défunt. De la sorte , ajoute l'historien allemand» il se pourrait que, sans le savoir, nous fussions en possession de.quelques-uns de ces hymnes, bien que Cicéron en déplorât la perte'. Les lois des Dix Tables, données 450 ans avant J.-C, consacrèrent cet usage, en statuant que le nombre de joueurs de flûte dans les funérailles serait fixé à dix, et en ordonnant que les louanges des hommes honorables seraient prononcées en présence du peuple assemblé.

Les chansons converlies en prose, qui sont appelées par nous Histoire des Rois de Rome, étaient de forme différente; elles étaient d'une grande étendue; les unes se présentaient comme un ensemble dans lequel il y avait de la suite; les autres n'avaient entre elles aucune liaison nécessaire. L'histoire de Romulus forme à elle seule une épopée; mais il ne put y avoir sur Numa que des chants tort courts ^^

Quelle que soit l'opinion des auteurs sur l'origine grecque ou étrusque de la musique régulière que l'on cultivait à Rome dans les temps de la république et

' Hist. rom. de Niebulir, loc. cit.

* Ibid.

SOUS les empereurs, — pour le dire en passant, il paraît bien constaté aujourd'hui que la musique de l'Étrurie était grecque, ainsi que ces vases si recherchés aujourd'hui, appelés vases étrusques; — on doit nécessairement distinguer de cette musique les chants héroïques des Romains, chants incontestablement latins et qui étaient entièrement dans le génie de leurs vieilles traditions poétiques. Niebuhr aftirme également que leurs flûtes étaient indigènes \

C'est particulièrement aux travaux des savants allemands que ce point intéressant de l'histoire de la musique doit ses éclaircissements les plus précieux. Après avoir reconnu que la plupart des auteurs qui ont le mieux étudié les anciens usages et les mœurs des Romains font souvent mention de vieilles chansons nationales qui racontaient les grandes actions des ancêtres, et que l'on chantait dans les fêtes publiques ainsi qu'aux repas des nobles, Frédéric Schlegel ajoute : « C'était donc dans des chants héroïques , historiques , que se manifestaient les sentiments patriotiques et le génie poétique des Romains, avant qu'ils fussent allés aux écoles des Grecs apprendre l'éloquence sophistique, et s'initier aux secrets d'une poésie régulière, plus savante et sans contredit plus riche en ressources que la leur ' !» Énumérant ensuite les divers sujets de ces chants antiques, l'écrivain signale : 1° la naissance et la destinée fabuleuse de Romulus; 2" l'enlèvement des Sabines; 3° le combat des Horaces et des Curiaces; 4° l'orgueil de Tarqniu; 5° le malheur et la mort de Lucrèce, la

• IJisi. rom. du Kiebu.hv, t. 1, |). litô.

- fJist. de la Uttéralurc, trad. de W. Duclutl, l. 1, \>. Iiî3- 126.

LEGENDES UOMAIXES. 45

vengeance qu'en tira Brutus, et l'affranchissement de Rome qui en fut la suite; 6" la guerre merveilleuse de Porsenna; 7° la fermeté d'àme de Mucius Scévola, et 8" enfin, mais plus lard, le bannissement de Coriolan; sa lutte contre la patrie, et la victoire que la présence de sa mère et la pensée de Rome remportèrent sur ses ressentiments \

Comme on le voit, ces chants se concentraient entièrement sur la patrie et devaient se rapprocher beaucoup du genre héroïque par le mélange de merveilleux et de fabuleux qu'on y trouve. De plus, les Romains, tout à fait étrangers alors à la pompe, à la richesse de la versification grecque, chantaient ces aventures et ces histoires héroïques en vers simples, appelés en Italie vers saturnins, à cause de l'antiquité de leur

' Je trouve dans un ouvrage inédit de M. Ballanclie, la Formulc générale de l'histoire, deux passages qui se rapportent au sujet que je traite ici. Cet écrivain, qui a si profondément pénétré dans l'esprit des traditions antiques, dit, eu parlant du bon roi Servius ïullius : « Ses bienfaits à peine compris sont en quelque sorte devinés Quelques chants monotones et vulgaires, dans une langue incomplète, nommée la langue des vagissements, parlaient de son origine due à une merveille du fojer domestique et des institutions tombées en désuétude, quoi(ine non abolies. Ces chants, qui lurent la première expression, l'expression grossière et inculte d'un sentiment confus de soi-même, ces chants sont redits par quelques vieux plébéiens, et le sens qui y était renfermé apparaît soudainement. »(P. 115,)

Plus loin , l'auteur met les paroles suivantes dans la bouche d'un sénateur : «La victoire du lac Régiile, qui retentira toujours dans nos chants guerriers et dans nos hymnes religieux, a conlirnié l'existence et l'inviolabilité du palriciat romain, sou indépendance et sa suprématie sur toute la confédération latine. Ces chants et ces hymnes perpétueront la mémoire du double prodige par lequel lui sijjualee l'assiâlauce céleste. » (P. 1:21.)

origine, et qui, à l'ornement de la rime près, différaient peu des vers alexandrins, encore irréguliers, dont se servaient au moyen âge toutes les nations de l'Europe ^. Je viens de résumer, en employant souvent les expressions des auteurs cités, les notions que j'ai pu recueillir sur l'ancienne musique des Romains, la seule véritablement romaine, la seule spontanée et capable d'inspirer un intérêt réel; et c'est pourtant cette partie dont les historiens de l'art ont le plus négligé de s'occuper. Ces notions, je le sais, sont loin d'être précises et complètes. Mais elles établissent l'existence d'une musique, ou, si l'on veut, des éléments d'une musique nationale chez les Romains; et l'on ne saurait douter que cette musique, ces chants populaires qui se sont perpétués longtemps parmi eux, n'aient dû contribuer, avec le système musical des Grecs, à former le chant d'Église au troisième et au quatrième siècle ^ Quant à moi, je suis invinciblement porté à croire que ces chants n'ont pas entièrement péri.

' Scblegel. Hist. de In littérature, t.I, p. 123-126.

- Nous avons sur ce point le témoignage de l'auteur d'un livre estimé sur le chant grégorien : « Toutes les Églises, dans les temps de liberté, dit-il, admirent donc le chant pour célébrer avec plus de pompe et de solennité les offices divins. On adopta !"S différents modes de chant des anciens Grecs, et suivant leurs princii)es et leurs méthodes. Ces Grecs, subjugués par les Romains, avaient apporté tous les arts à Rome, où ils furent cultivés avec zèle. Le chant ne fut point oublié; aussi serait-il aisé de prouver que les Romains s'y appliquèrent, qu'à l'imitation des Grecs ils cultivèrent le chaut, et qu'ils ne néfjliyèrcut rkn pour en fd'ire un uscaje agréable dans leur langue. La religion lit usage de leurs travaux et s'en servit pour l'office divin. » Traité théorique et pratique du plain-chant, appelé Grégorien, par Poisson. Paris, M.VCC.Ll, ch. u, p. 2-4.

Examinons maintenant les causes pour lesquelles, chez un peuple aussi développé et civilisé que l'était le peuple romain, cette musique nationale a été étouffée dans son germe.

Ces causes sont et ne peuvent-être que celles qui arrêtèrent les progrès des autres arts à Rome, sans excepter la littérature. On peut dire que ces progrès furent, à certains égards, en raison inverse des conquêtes des Romains. Tant que la puissance de la nation fut concentrée dans la ville natale , sa civilisation tendit à revêtir une forme particulière, distinclive. Mais à mesure que l'empire s'étendit au dehors, les éléments de cette civilisation furent comprimés, en quelque sorte refoulés sur eux-mêmes, ou furent absorbés par les idées civilisatrices des peuples conquis. L'équilibre du monde veut que la puissance qui subjugue par la force matérielle soit elle-même à son tour subjuguée par la force morale. La conquête par les armes amène comme réaction nécessaire la conquête par les idées. Cela s'est vu chez les Romains, chez les Gaulois, chez les barbares, et dans le cours des temps modernes. Aussi fait-on remonter à la première époque glorieuse des Romains, celle où Rome fut délivrée par Camille des mains des Gaulois, ces chants héroïques dont Calon et Cicéron ont parlé -et qu'Ennius et Tite-Live n'entendirent pas sans émotion. Les anciennes traditions des rois et des héros étaient assez rapprochées des âges merveilleux de Rome pour être encore vivement senties. Mais dès que les Romains se furent emparés deTarente, de l'Italie, de la Sicile, de la Macédoine, de Carlhage, de l'Espagne, de l'Achaïe, Rome cessa d'être la faible cité des commencements, l'alliée des Sabins, la petite nation restée

dix ans campée sous les murs de Véies, comme jadis les Grecs devant Troie. Rome était la reine, la maîtresse de l'Occident, et elle marchait à la domination du monde entier^. Mais alors aussi la Grèce dominait tout l'empire par sa langue, sa philosophie, ses usages, sa littérature, ses sciences, ses arts. La Grèce n'était plus une nation; son territoire était envahi, soumis; mais elle était aussi toute une civilisation, qui envahit, qui soumit la nation victorieuse. Province romaine par le fait, elle était centre et métropole par l'idée. Rome chercha par tous les moyens à se soustraire à cette influence. Son orgueil échoua contre la force des choses. Le vieux Caton, le Romain par excellence, que son fanatisme pour la patrie rendit injuste et intolérant à l'égard des Grecs, eut beau faire bannir jusqu'aux médecins de la Grèce qu'il représentait comme des imposteurs ; il eut beau recommander à ses concitoyens les vieux usages du bon vieux temps; le sénat eut beau expulser deux fois les philosophes, les rhéteurs, les artistes grecs ^; une loi plus forte que celles du sénat, plus puissante que l'autorité de Caton, lit de Rome une nouvelle Athènes. Quant aux musiciens, ils furent successivement protégés, bannis, rappelés par Auguste, Tibère, Caligula \ L'édit par lequel le consul Emile Scaurus proscrivit les concerts de musique, l'an 114 avant J.-G., ne demeura pas longtemps en vigueur (Slati'ord). H était dans la destinée et la nature conquérante de ce peuple de ne pouvoir étendre au loin ses rapports politiques sans s'approprier toutes les

1 Hist. de laiUtérature de F. Schlegel, l. I, p. 127.

2 Jbid.,[>. H4, 117.

'•* Résumé philos, de Vluisl. de la mus. de M. Feiis, p. gx.xiv.

LÉGENDES ROMAINES. "^iO

richesses , toutes les lumières , toutes les erreurs , tous les vices des autres contrées qui, malgré leurs résistances particulières, furent forcées de s'incorporer à lui. La littérature de cette nation fut, quant à sa forme, une littérature d'emprunt et d'imitation, une plante exotique qui vécut en serre chaude où, par bonheur, elle poussa un magnifique jet. Sa musique fut un art artificiel, cultivé à l'extérieur, mais qui ne jeta pas de racines dans le soP. La civilisation grecque dévora donc tout dans la civilisation romaine. Elle dévora tout, hormis un seul élément. Cet élément immense, tout-puissant, impérissable, fut l'amour de la patrie, l'idée toujours constante de Rome, de sa grandeur, de sa splendeur. Il vivifia, chez les Romains, la littérature, la poésie, l'histoire; et ce fut aussi cet élément qui dut perpétuer ces traditions, ces chants patriotiques, que les Romains purent bien oublier quelque temps pour les poésies régulières, savantes des Grecs, pour les beautés variées et magiques de V Iliade et de l'Odyssée, mais dont les accents devaient se retrouver dans les joies de l'enfance et dans les souvenirs de la vieillesse.

Nous avons dit, dès les premières lignes de cet article, que StafFord est, parmi les historiens modernes de la musique, le seul qui nous semble avoir ajouté quelque importance à ces airs populaires des Romains. 11 cite môme plusieurs faits dont Niebuhr et Schlegel n'ont pas fait mention, et que nous ne reproduirons

1 « Au temps de Vilruve, le premier auteur lalio qui ail parlé de la musique, il y avait très-peu de mots lutins qui fussent appliqués à cette science. » (Stalford.)

paSj son livreétantun ouvrage spécial etpar là môme sous la main de tous les musiciens érudits. Mais on a lieu d'être surpris que son exemple n'ait pas engagé les historiens qui lui ont succédé à approfondir la même question. Si ces chants, ainsi que le pense Niebuhr, subsistent encore panai nous; si, au lieu d'avoir été perdus, ils n'ont été que transformés, il y a là quelque chose qui doit vivement piquer la curiosité et l'amour-propre des antiquaires et des archéolognes de l'art musical. Toutefois, ceux-ci ne doivent pas se dissimuler les difficultés d'une semblable tâche. Il ne reste aucun vestige de notation latine qui remonte à l'époque des chants héroïques romains. La notation latine conservée par Boëce n'a rapport qu'à la musique grecque en usage à Rome dans les temps des empereurs.

Les découiertes de M. Perne, développées etéclaircies plus tard par M. Fétis dans son Résumé philosophique de rhistoit'e de la musique, ne portent que sur le même système musical. De plus, il est presque certain que ces chants patriotiques n'étaient point fixés par la notation, puisqu'ils constituaient la tradition orale. Or, Villoteau observe que toujours la tradition orale a été frappée à mort par l'écriture. La Revue musicale nous fournit à ce sujet un fait intéressant. Faujas de Saint-Fond, rendant compte dans son Voyage en Angleteri^e, en Ecosse et aux îles Hébrides, d'un concert qui eut lieu à Edimbourg, chez Adam Smith, auteur de la Richesse des nations, parle ainsi de l'effet que produisit sur lui un morceau de musique nationale exécuté par un joueur de cornemuse : a Les impressions que faisait sur moi cette musique sauvage contrastaient si fort avec celles qu'éprouvaient les habitants du pays, que je suis convaincu qu'il faut considé-

rer cette composition moins comme morceau de musique que comme un monument appartenant à l'histoire. On ne trouve aucune trace de la langue écrite de ces peuples, ce qui fuit présumer qu'ils consignaient les événements qui les intéressaient le plus dans ces sortes de chants, qui se transmettaient de race en race et qui leur rappelaient des souvenirs précieux, n

HISTOIRE ET ARCHEOLOGIE

MUSICALES. w

M. de Cousseinaker. — Le père L. Laïubillotle. — M. T. Nisanl. — MM. Vitet, Vincent, l'abbé Tesson, l'abbé C. All\, etc.

Quand nous voyons aujourd'hui, je ne dirai pas une paiiilion de Rossini ou de Beethoven, mais un simple air écrit pour deux voix ou pour le piano, ou même une seule phrase musicale avec son accompagnement, nous sommes loin de soupçonner que ces caractères matériels que nous avons sous les yeux sont le résultat du travail des siècles, et que ces cinq lignes composant la portée, ces chiffres indiquant la mesure, ces clefs, ces notes de figures et de valeurs diverses représentant des sons isolés et simultanés, une mélodie et une harmonie, groupées suivant les lois d'une certaine mesure et d'un certain rhylhme , sont le produit des quatre ou cinq grandes transformations par lesquelles l'art musical a passé depuis l'antiquité jusqu'à nos jours. Je dis l'art musical, et ce n'est pas assez : on peut ajouter que les lettres, les autres arts, la civilisation tout entière, ont suhi des transformations analogues, car tout se lie et s'enchaîne dans le mouvement homogène de l'humanité, et nulle révolution ne se manifeste dans les profondeurs

du corps social qu'elle ne se communique de proche en proche à toutes les parties de l'ensemble.

Ce petit air, celte ligne musicale étant donnés, nous sommes plutôt tentés de nous figurer que cet ingénieux système de notation.

Art de fixer les gons et de chanter aux yeux,

a pris un beau jour naissance dans le cerveau de quelque moine érudit, de quelque écolàtre de couvent qui se sera promis de doter la musique d'un système d'écriture aussi prompt, aussi sûr, aussi commode que le système d'écriture ordinaire; tant il est vrai que la simplicité est presque toujours le résultat d'une lente élaboration, de longs tâtonnements, d'efforts continus et successifs !

Quoi de plus simple, en effet, à ne parler que de la portée, que d'imaginer ces quatre ou cinq lignes horizontales sur et entre lesquelles viennent s'échelonner les divers sons du système, avec leurs accidents, leur valeur respective, et dans un ordre tel, avec une telle précision et netteté, que l'erreur n'est pas plus possible pour ces différents signes qu'elle ne l'est pour les différentes lettres de l'alphabet? Et remarquez ici que ce que nous disons d'une ou de deux lignes horizontales, nous le disons aussi de la partition la plus compliquée ; car, une fois trouvée la portée, qu'importe qu'il y en ait deux seulement ou vingt superposées les unes aux autres? une fois trouvée la clef, qu'importe qu'il y en ait cinq ou six au lieu d'une? etc., etc. Eh bien ! cette chose si simple, que l'on dirait avoir été inventée par un enfant en se jouant, la ligne horizontale,

je n'ai rien exagéré en disant qu'il a fallu des siècles pour la découvrir; si bien que si nous remontons au temps où la notation musicale se composait de ce qu'on appelle les ncumes primitifs, nous voyons que, pour .en venir aux quatre lignes de la portée du plain-chant, il est nécessaire de compter autant de siècles que de lignes environ, et nous trouvons qu'à cette époque l'art, loin de rester stationnaire, a marché.

Mais qu'était-ce donc que ces neumes primitifs?

Il n'est pas que vous n'ayez eu la curiosité d& feuilleter dans les bibliothèques un de ces précieux manuscrits sur parchemin du huitième au onzième siècle, et dont chaque ligne du texte, écrite en caractères menus et à peine lisibles, est surmontée d'une foule de signes en forme de points, de virgules, de traits couchés ou horizontaux, de crochets diversement contournés, qui courent au-dessus des mots, montent et descendent avec mille bizarreries et irrégularités. Or, ces figures, que vous prendriez au premier coup d'œil pour des écla-r boussures de la plume, sont précisément ce que nous appelons les neumes, c'est-à-dire notes musicales. A^eumer veut dire noter^ et il est dit de saint Grégoire qu'il neuma son antiphonaire, neumatizavit.

Comprenez-vous maintenant les difficultés sans nombre que les copistes et les chantres devaient rencontrer, les uns dans la transcription de ces signes, les autres dans l'obligation où ils étaient de saisir les intonations à livre ouvert? Comment se reconnaître dans ce dédale de signes placés arbitrairement à des hauteurs didérentes? Il en résultait une foule d'erreurs dans les livres et de nombreuses altérations dans les mélodies grégoriennes. Pour obvier à cet inconvénient, un chan-

HISTPIKE ET AIJCHÉOLOGIE MUSICALES. 55

Irc — riiisloire n'a pas cpjiservp son qom — « iipagina (vers le milieu du dixième siècle) de tracer au-dessus du lo\(p une ligne parallèle qu'on marqua d'abord h la pointe sèche, puis h la plume avec de l'encre rouge ou noire. « Celte ligne, continue M. de Coussemaker, à laquelle on assigna la place d'une note fixe, servait aux notateurs de poini de ralliement pour maintenir les signes dans une position de hauteur exacte, et elle aidait les chantres dans la lecture, en leur montrant une note invariable et leur fournissant les moyens de reconnaître avec plus de facilité et de certitude la signification des signes placés au-dessus ou au-dessous de cette ligpe. Dans les compiencements, la ligne ne portait aucun signe indicatif de tonalité; bientôt elle fut marquée, soit par une lettre placée en tète de la ligne, soit par unp couleur. »

Ce n'est pas tout. A cette ligne Gui d'Arezzo en ajouta d'abord une seconde placée au-dessus de la première. (< Celle-ci, tracée en encre rouge, portait en tête la lettre F, qui était la clef de fa; la seconde, marquée en encre jaune, avait en tète la lettre C, qui était la clef d'ut.n On se contenta pendant longtemps, surtout en Italie, de ces deux lignes rouge et jaune. Cependant, quelque précision que par ce moyen on eût introduite dans la notation, i} restait trois notes intermédiaires dont la position n'était pas assez nette pour mettre h l'abri de toute erreur. C'est pourquoi Gui compléta le système des quatre lignes par deux autres, marquées tantôt à la pointe sèche dans l'épaisseur du vélin, tantôt à la plume, qui furent placées, l'une entre les deux lignes rouge et jaune, l'autre tantôt au-dessus de la première et tantôt au-dessous de la seconde.

En faisant connaître l'origine des lignes, nous avons fait connaître l'origine des clefs, et, comme l'observe fort ingénieusement M. de Coussemaker dans son 3/emoire su?' Hucbald {Pciris, Techener, 1841), p. 156-lo8, il est aisé de distinguer, dans la forme actuelle de nos clefs de fa, d'ut et de sol, une altération des lettres F, Cet G.

Passons à l'harmonie.

Je ne parlerai pas ici de ce que celle science offre de compliqué, de multiple dans ses applications; j-e veux m'en tenir à la notion élémentaire de ce qu'on appelle accord consonnant et accoi^d dissonant : l'un composé d'intervalles qui portent repos en eux-mêmes, et après la perception desquels l'oreille n'a rien à désirer ; l'autre formé d'intervalles doués de la ((propriété remarquable de produire une sorte d'appel sur les notes de repos, ou, en d'autres termes, de faire éprouver et, pour ainsi dire, d'inspirer à l'oreille le désir et le besoin d'entendre ces dernières notes sur lesquelles les premières doivent ainsi se sauver et se résoudre. » C'est ainsi que s'exprime M. Vincent, de l'Institut, dans son gi'and et beau travail sur la musique grecque.

Eh bien ! partez de la seconde moitié du neuvième siècle, époque où le moine Hucbald de Saint-Amand recommandait les suites de quartes et de quintes comme produisant une suave harmonie, et s'écriait dans l'enthousiasme de sa trouvaille : Videbis nusci suavem ex hac sonorum comiaixtione concenturn ; parlez, dis-je, de cette époque, et comptez, s'il vous i)laîl, les siècles écoulés depuis ces premiers essais harmoniques jusqu'au temps où la théorie, s'appuyant sur l'étude des lois philosophiques de la gamme, a formulé la notion de la base de

toute harmonie, la consonnance et la dissonance, telle qu'elle vient d'être exposée ci-dessus.

Pourtant ces suites de quartes et de quintes, barbares en tant qu'harmonie, n'avaient rien, au temps de Hucbald, que de très-conforme à Tinslinct musical d'alors. Une cause d'erreurs malheureusement trop commune dans les arts est la prétention de soumettre, à toute force, les monuments d'une époque reculée aux règles des époques récentes, et de compromettre ainsi la sûreté du coup d'œil rétrospectif par la rétroactivité des jugements. « La pente à l'anachronisme, dit M. Vitet, dans un compte rendu dont j'aurai occasion de parler plus loin, l'application involontaire de nos idées, de nos habitudes, k la recherche des choses d'un autre temps, est une des grandes sources d'erreurs en archéologie. » N'oublions pas que ni la science, cela va sans dire, mais encore ni le sentiment de l'harmonie n'existaient au neuvième siècle. Des sons accouplés plaisaient k l'oreille, non comme accord, mais comme agrégation de sons. Qu'avait donc voulu Hucbald ou ceux qui l'avaient précédé par ces successions de quartes et de quintes qui produisent sur nous l'eû'et d'une horrible cacophonie? Il est probable qu'ils avaient voulu imiter au moyen des voix le bruissement des cloches qui font résonner une foule de petits sons concomitants avec le son principal, lequel, comme disait Choron, met eu mouvement comme une poussière de soiis. Et l'on ne peut douter que ce ne soillà la raison de ces jeux singuliers de fourniture et de mixture de l'orgue, qui, tout en se perdant dans la sonorité dominante, la renforcent considérablement, combinaison k laquelle on a donné pour cela même le nom de plein-jeu.

L'explication donnée par M. de Coussemakersur ce sujet est pleine de sagacité : « Quand nous entendons une quinte, dit-il, cet intervalle harmonique représente à notre oreille un accord parlait ; car Lieti que la tierce ne soit pas exprimée, ou la sous-entend comme si elle existait; 11 en résulte que, en entendant deux ou pluisieurs quintes de suites, c'est comme si nous entendions deux ou plusieurs accords ^farfaits successifs; ce qui blesse notre oreille, qui ne souflre pas le passage aussi brusque d'un ton à un autre. Il n'en était pas ainsi ail moyen âge, où l'harmonie moderne n'exisiait pas : une quinte ne représentait pas un accoid pai-fait; cet accord était alors inconnu. La partie constitutive de l'accord parfait, la tierce, non-seulement n'était pas admise, mais encore était considérée comme dissonance. La quinte, au temps de Hucbald, était moins un accord qu'un seul et môme son. Les suites de quintes, de quartes et d'octaves produisaient sur l'oreille des musiciens du moyen âge l'effet que produit sur la nôtre le jeu de mixture de l'orgue, c'est-à-dire un effet vague, étrange, indéfinissable, mais nullement désagréable et barbare. » Ailleurs le savant écrivain ajoute que u la diaphonie h' avsiil, à son origine, pour deslination que le renforcement de la mélodie principale par l'addition de quintes, d'octaves et de quartes entremêlées accessoirement, comme les sons secondaires dans le jeu de mixture de l'orgue et comme les sons concomitants des cloches. »

Je ne suivrai pas M. de Coussemàker dans sa savante analyse des diverses formes de l'haimonie, l'orgrtnitm, la diuij/iunie et ses diverses espèces, le déchuMi le chant èur le livre^ lé faux boUr'doti, le contrepoint simple et double, etc., etc., ni dans le cuiieux historique des variations

de la théorie sur les inlervalles consonnanls et dissonants, ou plutôt ]ei concordances ei les discordances ., parfaites et imparfaites; j'aime mieux examiner son opinion sur la question de savoir si les anciens Grecs ont connu l'harmonie. Après avoir constaté, avec MM. Félis et Vincent, que les Grecs donnaient le nom d'homophonie aux mélodies chantées à l'unisson, celui iVantiphonie aux mélodies chantées à l'octave, et celui de paraphonie aux symphonies de quartes et de quintes, l'auteur ajoute : « Mais par des raisons qui tiennent à la constitution générale de la musique des Grecs et aux différences essentielles qui existent entre leur système musical et le nôtre, l'emploi des sons simultanés y a toujours dû être, et paraît y avoir été en effet restreint. Leur échelle tonale, sans y être totalement antipathique, n'était pas favorable à l'application d'une harmonie continue. »

Je regrette vivement que dans un ouvrage de l'importance de celui que j'examine, M. de Coussemaker se soit abstenu de donner ces raisons qui tiennent à la constitution générale de la inusique des Giecs. S'il l'eût fait, il est probable qu'il eût établi les principes d'après lesquels l'échelle tonale de ce peuple était, sinon dans le genre diatonique , du moins dans les genres chromatique et inharmonique, incompatible avec l'élément harmonique. On me permettra d'essayer de remplir celte lacune en peu de mots.

Les plus savants théoriciens, et à leur tête M. Félis, dans son Résumé de l'histoire philosophique de la musique, ont constaté que parmi les tonalités ou systèmes de musique constitués sur des gammes différentes, les unes sont harmoniques, c'csl-k-dire que l'harmonie en est une

partie essentielle; les autres sont inbarmoniques, en ce qu'elles sont antipathiques à ce même élément. On peut observer de plus que les tonalités harmoniques sont au nombre de celles dont l'échelle est divisée en grands intervalles, savoir, des intervalles de tons et de demi-tons, tandis que dans les tonalités inharmoniques l'échelle est partagée en petits intervalles de tiers et de quarts de ton. Or, il est évident p?ur quiconque a une idée exacte du rôle que la musique a rempli dans l'antiquité, où elle était associée à la parole, et si intimement unie avec elle que toute parole était chantée, où enfin la musique n'existait pas, pour ainsi dire, à l'état d'art individuel, mais comme accessoire de la poésie, de l'art oratoire , etc., il est évident qu'une telle musique n'était précisément fondée sur les petits intervalles de l'échelle, les tiers et les quarts de tons — intervalles inappréciables à notre oreille, ou du moins que notre oreille se trouve impuissante à classer suivant les lois d'une gamme existante — que parce qu'elle était destinée à marquer les diverses inflexions et accentuations de la parole. Il est non moins évident que de pareilles tonalités ne pouvaient être qu'inharmoniques, puisque, confondues dans l'institution de la parole, elles avaient, dans la parole elle-même, leur vrai sens et leur harmonie essentielle. Au contraire, dans les tonalités qui la comportent, l'harmonie signale toujours ce progrès en vertu duquel l'art, dégagé peu à peu des éléments étrangers auxquels il a été mêlé, et se séparant des autres arts avec lesquels il a marché de conserve , se développe dans son essence intime, et cherche en lui-même à compléter son expression propre. Telle est, par exemple, notre musique, dont le divorce avec la parole, quoi qu'on en dise, est

HISTOIRE ET ARCHKOI-0(;iE MUSICALES. 61

prononcé depuis longtemps, et qui n'atteint la suprême puissance de ses effets qu'autant qu'elle agit seule, indépendamment de tout accessoire.

Cette idée, que je demande la permission de regarder comme neuve et fondamentale, j'aurais voulu la voir développer par M. de Coussemaker qui, dans les diverses considérations auxquelles il se serait livré à cet égard, aurait eu la bonne fortune de s'étayer sur un monument de la plus haute importance que M. Vincent a fait connaître dans le travail dont il a été parlé. Je veux dire la musique à sons simultanés de la première Pythique de Pindare; et ce qui justifie pleinement l'opinion que je viens d'émettre, c'est la déclaration formelle de M. Vincent, que ce morceau curieux est dans le mode dorien et appartient au genre diatonique. Il y a lieu de s'étonner que dans un livre qui traite spécialement de l'harmonie, si gravement écrit, si consciencieusement rédigé , et si riche d'ailleurs en documents et en monuments de toutes les époques, M. de Coussemaker, tout en citant l'ouvrage de M. Vincent, n'ait fait aucune mention de la musique de cette Pythique de Pindare, comme aussi il a négligé de signaler un intéressant opuscule sur la musique des odes d'Horace, dans lequel M. T. Nisard a donné, d'après un manuscrit de la bibliothèque de la faculté de médecine de Montpellier, une version de l'Ode à Phyllis, qui diffère en certains points de la traduction présentée par M. de Coussemaker.

J'ai dit que M. de Coussemaker a fort ingénieusement expliqué l'origine de la diaphonie au moyen âge. Il n'a pas montré moins de sagacité en ce qui regarde les neumes, dont il attribue l'origine aux accents. Je ne

sais si cet aperçu soulèvera des réclamations de la part des savants nuisiciens, qui ont tous la prétention d'avoir trouvé la clef de ces hiéroglyphes musicaux ; mais il frappe au premier abord pat un côté spécieux et trèsneuf.

Autre question importante : les neumes ont-ils été la seule forme d'écriture musicale usitée au moyen âge? « Deux systèmes, dit encore M. de Coussemaker, ayant un caractère bien distinct, se font remarquer dans les notations des diverses nations. Les sons de la musique sont figurés, dans l'un, par des signes pris dans les lettres alphabétiques (c'est la notation atlUbuée à Boëce); danfe l'dutre, par des signes spéciaux et particuliers (les neumes) qui n'ont aucun rapport avec l'alphabet des peuples chez lesquels ils sont en usage, d La notation boétieUne, réduite aux sept premières lettres de l'alphabet, et la notation par les neumes, ont subsisté parallèlement dans les premiers siècles de l'ère chrétienne. Mais laquelle de ces deux notations a-t-elle été adoptée par saint Grégoire pour la rédaction de son ahliphonaire? Laquelle mérite-t-elle d'être appelée note domaine, nota ronuina? \c\ les savants se sont partagés. Les uils, MM. Danjou, S. Morelot, marchant sous la bannière de M. Félis, se sont prononcés pour le système de Boëce; les autres, MM. IvieseAvelter, Bottée de Toulmon, T. Nisard , le P. Lambillotte, de Coussemaker, A. Leclercq, se sont faits les partisans des signes neumatiques. Nous pensons que ces derniers sont dans le vrai; mais la discussion a pris tout à coup un caractère étrange de violence et de passion, surtout lorsque In découverte par M. Danjou de l'antiphonaire de Montpellier, écrit en lettres et tout à la fois en neumes su-

HISTOIRE ET AHCHKOLOGIE MUSICALFS. 63

perposés, a produit un relcntisseqient européen et a succédé inopinément à la découverte de l'antiphonaire de Saint-Gali, écrit en neumes, et que l'on ne connaissfiil que par \q fac-similé d'un fragment fort peu étendu. Peu s'en est fallu que Ton ne vît se reproduire les fameuses querelles entre l'antiphonaire ambrosien et l'antiphonaire grégorien, entre le rit romain et le rit mozarabe, dont parlent les anciennes légendes qu'on lit avec tant de charme dans les Institutions liturgiques de l'abbé de Solesmes, et que les phampiorfS de part et d'autre n'en aient appelé au jugement de Dieu! Aujourr d'hui les esprits sont plus froids, mais la controverse est imminente. Les monuments sont là. On se recueille en présence des monuments, Un jésuite distingué, voué depuis plusieurs années à la restauration du chant ecclésiastique, le P. Lambillotte, vient de doter la science d'une copie de l'antiphonaire de Saint-Gall. Les lecteurs seront curieux de connaître quelques détails sur l'historique et l'authenticité de ce précieux document.

On sait les efforts constants par lesquels Charlemagne s'appliqua, pendant toute la durée de son règne, à propager le véritable chant romain dans son empire, et quels obstables toujours croissants apportaient à cette réforme la légèreté française et la rudesse des gosiers alpestres, ce sont les expressions des chroniqueurs. Plusieurs fois il supplia le souverain Pontife de lui envoyer des chantres capables de former les oreilles françaises à la douceur des mélodies grégoriennes. Mais c'était toujours à recommencer, et toujours la routine l'emportait sur la saine doctrine. Une dernière fois, il s'adressa au pape Adrien 1*% qui lui envoya deux chantres munis d'antiphonaires authentiques, et qui furent des-

tinés pour l'église de Metz, célèbre alors par son école de chant. L'un de ces chantres s'appelait Pierre et l'autre Romain; tous deux étaient versés dans les sept arts libéraux. Or, étant parvenus jusqu'aux bords, les uns disent du lac Potamique, appelé depuis lac de Constance, les autres du lac de Côme, les deux pèlerins se trouvèrent dans une atmosphère bien différente de celle de Rome, de telle sorte qi.e Romain, saisi tout à coup par la fièvre, put à peine parvenir jusqu'à Saint-Gall. Comme ils avaient avec eux les deux antiphonaires, Romain, malgré la résistance de Pierre — Petro renitente vellet nollet, disent les chroniqueurs — ne voulut pas se dessaisir de son trésor et l'apporta à l'abbaye. Peu de temps après, avec l'aide de Dieu, ce dernier entra en convalescence. Pierre, de sou cùté, alla trouver l'empereur, qui, s'étant déjà enquis de Romain, envoyait en hâte auprès de lui pour qu'il eût à rester à Saint-Gall, dans le but d'instruire les moines. En môme temps, Charlemagne faisait remercier en ces termes les religieux de l'hospitalité qu'ils avaient donnée à Romain : « Saints du Seigneur, en moi seul vous avez conquis quatre couronnes : Romain était voyageur et vous l'avez recueilli en mon nom ; il était malade et vous l'avez visité; il avait ftiim en moi, et en moi vous lui avez donné à manger; il a eu soif et vous lui avez donné ;i boire. »

Romain voulut que son antiphun;iire fût déposé dans l'église du couvent de Saint-Gall, bur l'aulel des apôtres saint Pierre et saint Paul, afin que, s'il se manifestait quelque dissentiment sur une question de chant ou de liturgie, l'erreur pût se contempler comme dans un miroir {quasi in speculo) et être corrigée sur-le-champ.

On sait qu'il en avait été fait ainsi à Rome pour le propre anliphonaire de saint Grégoire.

Un fait de cette importance avait dû être consigné par les historiens de Saint-Gall. En efl'et, le chroniqueur Ecckehard junior l'a mentionné au chapitre IV de son livre De casibus Santi Galli, inséré dans les Scriptores rerum Alenianniœ, medii œvi, publiés par Goldast, Francfort, 1606; et c'est en suivant cette trace que M. le conseiller Sonnleithner, secrétaire perpétuel de la société des Amis de la musique, ù Vienne, a acquis, en 1827, la certitude que l'antiphonaire manuscrit de Romain était conservé dans la bibliothèque du couvent de Saint-Gall. Une année après, le savant auteur de l'Histoire de la musique occidentale, feu M. Kiesewetter, rendait celte découverte publique dans une série d'articles publiés par la Gazette musicale de Leipsick, et présentait un fac-similé de l'antiphonaire de Ptomain, dû aux soins du baron de Binder de Riegelstein, ambassadeur près la Confédération suisse. Dans ce travail, M. Kiesewetter établissait que ce manuscrit, écrit dans le dernier tiers du huitième siècle, sous le pape Adrien P"", était le plus ancien monument connu des chants de l'Église latine, et qu'il offrait des traits frappants de ressemblance avec un autre monument du même genre, vénérable par son antiquité, un missel du neuvième siècle, de la bibliothèque ambrosienne, de Milan, dont Burney avait donné un fac-similé dans le second volume de son Histoire de la musique.

Je m'attendais, je l'avoue, à trouver dans la Notice historique placée par le P. Lambillotte en tète de sa copie de l'antiphonaire de Saint-Gall, le récit détaillé des diverses tentatives par lesquelles les savants ont

cherché à se mettre sur la voie du manuscrit de Romain, ainsi que l'exposé des circonstances qui les en ont détournés. Dans la dissertation publiée en 1828, et dont il vient d'être parlé, Riesewetter a fort bien montré que la diversité des narrations du moine d'Angoulême, d'une pfirt, et, de l'autre, des deux Ecckehard, avait fait perdre la piste à des hommes de la force de l'abbé Gerbert et de Forktl. Effectivement, le moine d'Angoulôme, parlant des chantres envoyés par le pape à Charlemagne, nomme Théodore et Benoît, "et Eecker hard, Pierre et Romain. En poussant plus loin encore ses investigations, le P. Lambillotte aurait vu que cette diversité n'était qu'apparente, que les deux historiens avaient parlé de faits semblables, mais arrivés à deux différentes époques, et, ce qui avait échappé à Riesewetter, qu'à tout prendre et malgré certaines obscurités, les deux allégations, loin de s'entre-détruire, se confirmaient l'une l'autre '.

Le père Lambillotte n'eu a pas moins rendu un service incontestîible à la science' par sa publication de l'antiphonaire de Saint-Gall, qu'il a fait suivre d'cme Clef des mélodies Cjrcgoriennes dans les antiques systèmes de notation et de rtinité daiis les chants liturgiques, opuscule que l'auteur avait déjà fait paraître à part. Je m'associe toutefois à la réserve exprimée par M. Vilet qui, tout en supposant les fac-similé exacts jusqu'à preuve du contraire, ajoute que « nul n'en peut répondre pourtant sans les avoir coUationnés avec le manuscrit luimême. »

' Voir mon Dictionnaire de Plam-Chant , au mot notation, pp. 977-985, où tous ces faits honl prcseiUes dans leur étendue.

Tandis que le père Larnbillotte acquérait ainsi des droits à la reconnaissance des archéologues musiciens, un érudit plein d'ardeur et de verve scientifique, et qui a jeté une vive lumière sur les points principaux de la question des neumes dans ses heWe'à É tudes sur les notations du moyen âge, M. T. ^'isa^4 était chargé par le gouvernement d'exécuter une copie de l'antiphonaire de Montpellier découvert en 1847 par M. Danjou. J'ai déjà dit que l'antiphonaire de Montpellier est bilingue, c'est-àdire qu'il est écrit en lettres et en neumes superposés aux lettres, de telle sorte que ces deux notations se vérifient et se contrôlent l'une par l'autre. La copie de M. T. Nisard, que l'on peut voir aujourd'hui à la Bibliothèque Richelieu, est un merveilleux chef-d'œuvre. Elle est intitulée : Antiphonaire de Montpelliei^ découvert par M. Danjou, le 18 décembre 1847, et transcrit en l8ol par M. T. Nisard, sous les auspices de M. le ministre de l'instruction publique. Toutes les pièces qui précèdent et suivent l'antiphonaire sont de la main de M. T. Nisard. Ces dissertations se rapportent à l'âge et à l'origine du manuscrit, à sa notation, à une copie d'un traité de Réginon, abbé de Prura, faisant partie du volume qui contient le manuscrit, au redressement de quelques erreurs échappées aux rédacteurs du catalogue de la bibliothèque de la faculté de médecine de Montpellier, ^u système de M. Nisard sur les neumes, etc. A l'égard du traité de Réginon, de Prum, de ce traité tellement rare qu'il en existe à peine aujourd'hui quatre copies, et qu'au rapport de M. Fétis Louis XIV aurait offert plusieurs milliers de francs à celui qui le lui procurerait, il a servi à M. Nisard pour fixer l'âge de l'antiphonaire lui-même. M. Nisard se fonde sur ce que cet utillimum

68 HisTOmt; et auchéologie musicales.

[sic) de musica Breviarium (qui n'est autre que l'ouvrage de Réginon) étant, de l'aveu de M. Danjou, d'une écriture du douzième siècle, l'antiphonaire est de la même époque, puisque la notation alphabétique et jusqu'à la couleur de l'encre sont parfaitement identiques à l'écriture et à l'encre du Breviarium. C'est M. Nisard qui a découvert que ce Brevi irium était une copie de Réginon, de Prum, et il ne demande pour cela qu'une modeste part dans lu trouvaille de M. Danjou.

Sans contredit, on peut objecter contre la copie de l'antiphonaire de Montpellier ce qu'on peut objecter contre celle de l'antiphonaire de Saint-Gall , c'est-àdire que, tout en s'en rapportant à l'habileté et à la fidélité du copiste, nul pourtant, suivant les expressions de M. Vitet, n'en peut répondre sans une préalable collation avec le manuscrit original. Aujourd'hui que les procédés photographiques ont en quelque sorte vulgarisé et mis à la portée de tout le monde les moyens de se procurer les monuments les plus rares de la paléographie et des arts du dessin, il ne devrait plus y avoir de raison pour que les savants fussent obligés de courir à Montpellier et à Saint-Gall dans le but d'y faire une vérification qu'une épreuve photographique les mettrait en mesure de faire d'une manière complète.

Quoi qu'il en soit, l'année 1831-1852 aura été bonne pour la question musicale archéologique et pour l'œuvre de la restauration grégorienne. Peu d'époques auront fourni un semblable contingent de travaux et de tentatives de toute sorte. Cette année aura produit, avec l'ouvrage de M. de Coussemaker et les copies des deux antiphonaires de Saint-Gall et de Montpellier, deux Mémoires de M. T. IS'isard, encore inédits, il est vrai;

le premier intitulé : Des altérations qu'a subies le plainchant, et des moyens de le rameiier à sa pureté primitive ; le second : Graduel monumental , qui ont été couronnés

par l'Institut ; le Graduale romanum cantu révisa juxta

manu^cripta vetustissima, de M. l'abbé Tesson ; le Mémoire pjour servir à l'étude et à la restauration du chant romain en France, par M. l'abbé Céleste Alix; enfin un trèséloquent compte rendu de M. L. Vitet, inséré au Journal des Savants, dans lequel cet esprit si éminemment judicieux résume la question des neumes avec une remarquable netteté, une grande supériorité de vues, et fait ressortir dans une vigoureuse analyse les résultats prochains dus aux travaux de l'infatigable M. Nisard. A cette nomenclature nous joindrons, comme se rapportant spécialement à l'œuvre de la régénération de l'art religieux, l'excellent livre de V Orgue de M. Joseph Régnier, où cet instrument est considéré au point de vue ca^olique, et le nouveau Journal d'orgue de M. Lemrnens, dont il a été fait mention dans un de nos précédents articles ^

Comme, en définitive, tous ces efl'orts tendent aune restauration du plain-chant, je dois dire ici ma pensée tout entière. Quant à la question purement archéologique, elle ne fait aucun doute à mon sens. La solution arrivera tôt ou tard. Mais cette solution nous ramènerat-elle à la tonalité du plain-chant? Prenons garde; il y a ici plus qu'une question d'art et d'origine; il y a une question qu'à l'exemple de M. Vincent j'appellerai physiologique, psychologique, si l'on veut. Nos sens, notre ouïe, notre organisation sont actuellement modifiés par des conditions tonales toutes différentes de celles qui

> Voir plus loin.

résultent rie la tonalité grégorienne. RI. Vitet dit excellemment : (( Ce qu'il j a de plus rare et de plus difficile en archéologie musicale, ce n'est pas de rétablir le texte exact et pur d'une ancienne mélodie, c'est d'en retrouver l'ancien mode d'exécution. »

Or, pour retrouver lancien mode d'exécution des mélodies du plain-phanf, îl faut avoir cette tonalité vivante dans l'oreille. Or, la tonalité du plain-chant n'existe plus; elle a été anéantie, détruite par la tonalijlé mor derne. M. Fétis l'a surabondamment prouvé dans son analyse, pleine de génie d'ailleurs, des éléments des deux systèmes. A ceux qui disent que l'oreille peut se prêter aux éléments des deux tonalités je répondrai qu'ils se font illusion. A force d'étude, de patience, de méditations, à force de s'isoler des habitudes de l'art morderne , on peut, jusqu'à un certain point, familiariser son oreillejivec les formules des modes ecclésiastiques. Oui, je crois bien que M. Fétis, INI. Danjou, M. Nisard, M. l'abbé David en sont vemjs là. Mais il ne s'agit pas d'un, de deux, de trois individus prisa part; il s'agit de la masse, qui n'a le temps ni d'étudier ni de réfléchir, et à qui vous ne ferez pas parler une langue morte. Et, s'il vous plaît, priez INf. Fétis, M. Danjou, M. Nisard, de discuter sur certains caractères des modes, ou sur la position du demi -ton dans le plainchant, c'est alors que vous veri'ez maître Trudon en désaccord avec maître Albinus, et maître Albinus et maître Trudon démentis par maître Salomon. On peut apineiidre une langue morte; la parler, c'est plus difficile. Penser dans celle langue, c'est plus fort encore, Mais enfin, je l'admets; il n'y a nulle incompalibililé entre les langues d'Homère et de Virgile et l.a langue

HISTOIRE KT AllCHÉOLOGIE MUSICALES. 71

française. Mais il y a incompatibililé entre la tonalité ecclésiastique et la tonalité moderne. Pourquoi? parce que l'une repose sur ce qui est réprouvé par l'autre ; parce que la sensible, la transition, la dissonance, le triton, en un mot, ce que les ttiéoriciens anciens appelaient le diable en musique, diabolus in musicâ, l'abomination de la désolation, ce dont la nature a horreur, /*erAorrescit natura^ ce que les musiciens doivent éviter comme les nautoniers fuient les écueils [syrfes], tout cela est l'âme, la vie de la musique actuelle. Grétry s'écriait, en entendant l'opéra d'Uthal, où les violons étaient remplacés par les altos : « Je donnerais un louis pour entendre une chanterelle. » Si, dans notre musique, il était possible d'entendre vingt mesures d'accords parfaits, nous nous écrierions : ((Un louis pour une dissonance !)> Mais, sans parler de la dissonance, l'harmonie même consonnante est incompatible avec le plain-chant. Pourquoi? parce que le plain-chant est mélodique en premier lieu. Le plain-chant existait à l'état de mélodie avant que l'harmonie fût formée. Qu'on ne m'objecte pas la prétendue harmonijp ancienne ni celle du moyen âge. Encore une fois, ces paraphonies n'étaient que de pures concomitances de sons, concordant i a plurimorum sonorum et coaptatio, ainsi que le dit saint Isidore de Séville. Qu'on ne m'objecte pas non plus la nmsique de Palestrina. C'est tout autre chose, on ne saurait trop le répéter; c'est, comme dit fort bien M. Yitet, la nouvelle musique sacrée. Le plain-chant est l'ancienne. En second lieu, l'harmonie, même consonnante, porte nécessaiiement avec elle le sentiment d'un ton majeur ou mineur, et il n'y a ni majeur ni mineur dans le plain-chant. Elle est donc destrucirve des divers caractères des modes

anciens. Et puis l'harmonie, postérieure au piain-chant, correspond ;\ un certain état de l'art fort différent; l'associer au plain-chant, c'est lui donner une application rétroactive. Je sais bien qu'il n'y a rien à dire à ceux qui ne veulent pas entendre. Pourtant, pour se convaincre, il n'y a qu'à entrer dans une église, et voir ce que devient le plain-chant soutenu par un orgue d'accompagnement. « Si saint Grégoire revenait au monde, dit encore M. Yitet, s'il entendait comment on psalmodie à nos lutrins, comment, tantôt par des mugissements inhumains, tantôt par des fredons profanes, on défigure ses saintes mélodies, il serait tenté de croire que les Goths, les Allobroges ou les Lombards nous ont fait, à nous aussi, quelque récente visite '. »

Quoi ! vous prétendez avoir conservé les traditions du chant grégorien, tandis que Dumont, le célèbre maîîre de chapelle de Louis XIV, auteur de la fameuse messe dite royale, tandis que l'abbé Lebeuf, Poisson et les derniers symphoniastes se sentaient dominés, subjugués, vaincus par la tonalité moderne ! Vous prétendez conserver les traditions du chant grégorien, lorsque vous avouez

' Telle était l'opinion que je professais alors et que j'ai soutenue depuis dans mon Dictionnaire sur rharmonie appli(]uée au plain-chant et sur son accompagnement, ce qui ne m'a pas empêché d'accepter une part de r('S|)onsahilité dans le Traité de l'uccompayncmenl du plain-chant publié par M. Niedermeyer et moi (Paris. Repos, ln-8" 1835). J'ai dit, dans la préface de cet ouvrage, les motifs de la modihcation qui s'était opérée dans mes idées à cet égard, .le pense toujours que le plain-chant ne peut être convenablement accompagné qu'au moyen d'une métiiode fondée sur la théorie développée dans ce livre; mais je pense aussi qu'il v:uidrail mieux qu'il ne fût pas accompagne du loul, et qu'il subsistât comme pure mélodie.

ne plus connaître celles de Gluck et de Grétry, qui sont d'hier, et que demain vous aurez oublié celles dellossiiii !

La tonalité du plain-chant est-elle donc perdue sans retour? Je n'ose prononcer un arrêt terrible. Je sais bien qu'elle vit encore dans certaines classes du peuple, du peuple des campagnes qui n'a guère entendu que les chants de l'Église. J'ai beaucoup étudié sous ce rapport les populations rurales. Elles chantent encore dans leur dialecte musical, comme elles parlent encore leur patois. Et cela est si vrai que les chants modernes qu'on leur apprend, elles les traduisent dans la tonalité qui leur est habituelle. Je puis affirmer ce fait pour plusieurslocalilés.

Qu'on se hâte donc. Si le clergé n'ouvre pas dans tous les diocèses des écoles gratuites où, sous la surveillance d'une commission composée des hommes compétents chargés de donner l'impulsion aux études, les enfants du peuple seront tous appelés à apprendre le plain-chant en dehors, bien entendu, de toute éducation musicale; où des maîtres se formeront, non d'après les méthodes nouvelles, mais d'après les anciennes, nous craignons bien que le mal ne soit irrémédiable. Nous faisons des vœux pour que le clergé se voue à cette œuvre de restauration au nom de la religion, pour que le gouvernement s'y prête, au nom de l'histoire, de l'archéologie, des traditions nationales, et la seconde au nom de l'art. Sans quoi il faudra bientôt mettre au rang des stériles témoignages de la vanité scientifique les recherches auxquelles se livrent tant d'érudits recoramandables, afin de débrouiller le chaos de la notation du moyen ûgc.

Juin 1832.

DES MAITRISES

Nous allons parler d'une institution qui , avec des fortunes diverses, a fourni, non sans gloire, une carrière de plus de douze siècles, et qui s'est montrée singuli4f^i^cnt féconde, comme on en peut juger par la décadence profonde qu'a entraînée sa chute. Ce sont les Maîtrises qui propagèrent dans toute l'Europe chrétienne le chant ecclésiastique, qui en constituèrent l'enseignement avec l'étude des lettres humaines, qui en répandirent le goût ; leur nom est le symbole d'un passé qui mérite, de quiconque s'intéresse aux destinées de l'art musical, une tendre et respectueuse reconnaissance, et nous ne désespérons pas qu'il ne reprenne une partie de son premier éclat, et qu'il ne signale pour la musique d'égliiC une nouvelle ère de prospérité.

1 Ce travail a paru en 1857, dans la Maîtrise, sous la signature : /. d'Oriujue. M;iis nous devons dire qu'il a été presque onliùrenient rédigé par notre ami M. Rabulaux, alors secrétaire de la rédaction de la Mailrise, d'après des documents que nous lui avious fournis.

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La Maîtrise des siècles écoulés n'est pas seulement, comme nous l'apprennent les dictionnaires, le logement destiné aux enfants de chœur et à leur maître dans les cathédrales ou collégiales; c'est l'institution elle-même dans la multiplicité de ses attributions, qui s'amoindrit, il est vrai, peu à peu avec le temps, mais qui, dans l'origine, embrassait l'enseignement ecclésiastique et laïque tout entier. De ces écoles sortirent des prélats, des papes, des grands hommes. Sergius l'"', vers la fin du septième siècle, Sergius II, plus d'un demi-siècle après lui, avaient étudié dans l'école de Rome ; Grégoire II, Paul P'', Etienne III, s'étaient formés à la même discipline; Etienne, chorévôque et abbé de Lobbes, préludait à sa haute dignité par les fonctions d'enfant de chœur dans la célèbre école de Metz; un cardinal enterré à Saint-Jean de Lyon y avait, dans sa jeunesse, rempli le môme emploi; l'illustre pape Urbain IV avait passé ses premières années dans la psallette de Troyes. Plusieurs siècles après, lorsque l'organisation des Maîtrises se fut profondément modifiée, et lorsque l'art mondain se fut de plus en plus éloigné de l'art ecclésiastique, les Maîtrises étaient encore les seuls établissements où se formaient les artistes destinés à la culture de la musique profane. En même temps que les églises y trouvaient leurs chantres, leurs organistes, leurs maîtres de chapelle, c'est à elles que le monde devait ses compositeurs les plus applaudis. Bien plus, et quoique dans les Maîtrises l'étude de la musique instrumentale fût naturellement négligée, et celle de !a

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musique dramatique formellement interdite, les régiments y allaient chercher leurs instrumentistes , les théâtres lyriques leurs orchestres et leurs acteurs, pour exécuter ou chanter des opéras que des maîtres de chapelle avaient écrits.

Rappelons hrièvement les noms les plus éclatants dans celte série non interrompue de noms distingués, et quelques-uns illustres, qui sont l'honneur de la profession pendant plus de deux siècles, et proclament la fécondité de l'institution admirahle à laquelle l'art musical en est redevahle. Parmi les artistes éminents qui les ont rendus célèhres, les uns avaient reçu dans les Maîtrises les premiers éléments de leur art, d'autres avaient été formés en dehors de ces écoles par des maîtres de chapelle, ou remplirent eux- mômes ces fonctions. Tous doivent, d'une façon plus ou moins directe, leurs succès à l'enseignement dont les Maîtrises étaient le foyer. Ce sont d'ahord, avant l'avènement de la musique dramatique, et lorsque, timidement encore, l'art moderne sort du temple pour fredonner quelques (( airs de tahie et'de lict, » Du Caurroy, Intermet et Claudin, qu'Annihal de Gantez appelle <( nos anciens^; » puis, dans la génération suivante, Veillot, maître de Notre-Dame; Pèchon, maître de Saint-Germain; Haut- Cousteaux, maître de la Sainte-Chapelle; Fremat, Cosset, Gohert, Boesset, « qui est excellent en toutes ces u^uures; » Moulinier, l.amhert enfin, à qui Boileau a fait l'honneur de placer son nom à côté de celui de Molière, et dont la présence était un attrait de plus dans les réunions de ce temps. Heureux homme qui trouvait

' Voir V Entretien des Mttsiciens, pelil in- 12. Auxerre, 1643.

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à la fois le moyen de plaire au satirique et d'obtenir « l'adueu des dames de Paris ' ! »

Vers le même temps composait Cambert, organiste de l'école collégiale de Saint-Honoré, qui fut, à l'Opéra, le prédécesseur de Lulli, et fit représenter, en 1647, la Pastorale, un des premiers opéras français. A partir de ce moment, l'art moderne assure chaque jour davantage son triomphe ; la musique dramatique prend une place toujours plus grande dans les préoccupations du public le plus lettré et le plus délicat qui fût jamais ; les succès du théâtre amènent à leur suite la gloire retentissante, et quelquefois la fortune. La plupart des maîtres de chapelle entrèrent avec ardeur dans cette carrière nouvellement ouverte. Cependant , on compte encore, surtout vers la fin du dix-septième siècle et dans la première moitié du dix-huitième, bon nombrô de maîtres de chapelle qui semblent s'être renfermés dans le sanctuaire, et dont la réputation mérite de leur survivre : tels sont Campra et Gilles, tous deux élèves de G. Poitevin, le premier, maître de Notre-Dame de

1 Dans une étude biographique sur Michel Lambert , que M. Edouard Bertrand a publiée dans la Revue et Gazelle musicale de Paris, on lit le passage suivant sur les compositions religieuses du fameux musicien-chanteur du dix-septième siècle : « Lambert faisait quelque peu de musique sacrée. 11 lui arrivait de diriger et d'accompagner de son tliéorbe la musique du roi à l'église des Feuillants, pendant la semaine sainte, quand la cour allait entendre Ténèbres (Loret, Muse historigue, \ellreuu 10 avril 1662). C'est peut-être là, si ce n'est à la chapelle du roi, qu'il fit exécuter ces Leçons des Ténèbres et ce motet que la bibliothèque du Conservatoire possède en manuscrit. On y admire les Lamentations de Jéremie en roulades de doubles et triples croches. 11 faut croire que cela ne choquait pas alors. » Hélas! que de choses semblables et plus étranges encore ne choquent pas aujourd'hui !

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Paris, le second, maître de Saint-Etienne de Toulouse, de qui la messe des morts, alors célèbre, fut exécutée au service funèbre de Rameau; Bernier, maître de la Sainte-Chapelle, le plus grand contrapunliste peut-être de ce temps, et chef d'une école renommée ; Gauzargues enfin, déjà moins fameux que ses prédécesseurs, et dont la vie dépasse la moitié de ce siècle. Les organistes, exécutants plutôt que compositeurs, plus remarquables par les qualités de leur jeu que par la puissance de leur génie, conservent plus longtemps les grandes traditions qui avaient placé si haut dans l'estime de l'Europe notre école française. Les leçons de Marchand pouvaient seules, à cette époque, donner à un organiste le brevet d'homme de goût. Le nom de Couperin est celui d'une famille dont les membres se font applaudir depuis le règne de Louis XIII jusqu'aux premières années de ce siècle, et parmi lesquels il suffit de citer François, surnommé le Grand. Daquin touchait, à six ans, le clavecin devant Louis XIV, et tenait, à douze, l'orgue des chanoines réguliers de Saint- Antoine. Htendel , un jour, n'osa pas se faire entendre devant lui, et Rameau, sur qui il l'emporta dans un concours, le considérait comme le seul artiste contemporain qui eût eu le courage de résister au torrent du goût nouveau. Il faut encore nommer Balbàire, Charpentier, Séjan, qui tint au Conservatoire naissant une classe d'orgue bientôt supprimée, en l'honneur de qui Delille écrivit quelques vers médiocres; Boëly enfin, dont le fils, M. A. -P. -F. Boëly, a associé le nom aux grands noms classiques.

Mais les artistes qui composaient pour la scène, et qui, pour la plupart, avaient dirigé ou dirigeaient en même temps des chapelles, sont ceux parmi lesquels

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on trouve le plus grand nombre des noms consacrés par l'estime ou l'admiration du public. Ces noms portent témoignage en notre faveur, et nous ne pouvons nous dispenser de citer au moins les principaux : Clerambault, auteur, à treize ans, d'un ninti't à grand chœur, directeur des concerts de Mme de INIainlenon, organiste des grands Jacobins et de Saint-Cyr; Lalande, dabord enfant de chœur, et qui fut plus tard organiste à la fois de quatre églises; Monteclair, élève de la psallette de Langres, qui introduisit la contrebasse dans l'orchestre de l'Opéra; Rameau, en son temps la gloire de l'école française, et qui meurt au moment d'obtenir des lettres de noblesse ; Blanchard, comme Gilles et Campra, élève de G. Poitevin; Mondonville, qui fit, en 1754, représenter à Paris un opéra envers languedociens de sa façon; Floquet, qui, avant d'avoir six ans, s'écriait : « Je veux être maître de musique! » et qui le fut; Philidor, le père de notre opéra-comique, chez qui le joueur d'échecs n'a pas fait oublier le musicien; J. Haydn, Gossec, Grétry, qui, formés dans des Maîtrises, servent la messe avant de charmer le public par leurs compositions ; Champein, l'auteur de la Mélomanie, maître de chapelle à treize ans; Méhul^ organiste à dix; Lesueur, élève de la Maîtrise d'Amiens; Gaveaux, enfant de chœur à Béziers, sa ville natale, puis ténor de chapelle à Bordeaux; Boïeldieu enfin, qui, pendant ses premières années, revêt, dans la cathédrale de Rouen, rhunible habit d'enfant de chœur. A mesure que nous approchons de notre époque, les Maîtrises, toujours déclinantes, deviennent plus stériles; toutefois, nous pouvons suivre encore, aujourd'hui même, la trace au moins de leur existence par des témoignages qui nous démontrent ce que, plus

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fortoment organisées, elles auraient pu produire. Nous en verrons bientôt d'autres preuves; qu'il nous suffise de dire que nous devons à la psallette de Saint-Sauveur, à Aix, M. Félicien David, que notre maître à tous, M. Fétis, fils d'un organiste de Mons, était à neuf ans organiste du chapitre noble de Sainte- VVaudru, et qu'un de nos violonistes les plus distingués, M. Bessems, se fait honneur d'avoir appartenu à la Maîtrise de Notre-Dame d'Anvers, d'où était sorti avant lui un homme de talent, M. Martine. Chez les étrangers, des institutions analogues produisaient des résultats semblables; elles nous donnaient, en Italie, Frescobaldi; en Allemagne, Gluck, Froberg, Hœndel et Bach.

On comprend que l'art du chant ne doit pas aux Maîtrises moins de reconnaissance que l'art de la composition. (( Tous les chanteurs qui ont eu quelque célébrité, dit M. Portails dans un rapport que nous aurons occasion de citer plus loin, avaient reçu leur éducation dans les Maîtrises. » Elles étaient surtout, en eflfet, instituées pour former des chanteurs, et les services qu'elles ont rendus à cet égard ont trop fait oublier parmi nous , la part qu'elles ont prise au développement et au progrès de la composition musicale. Quoi qu'il en soif, on se souvient encore de quelques acteurs célèbres, applaudis dans les théâtres après avoir chanté avec succès dans les chapelles; de Jéliotte et de Lcgros, qui furent également compositeurs; de Larrivée, qui remplaça Jéliotte; de Lays, artiste instruit, qui écrivait aussi de la musique agréable, mais (détail que les habitudes de notre temps nous rendront difficile à comprendre) sans dessein de la publier, et seulement pour se mettre en état de juger mieux celle des autres. Le chanteur Rous-

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seau passait à ce moment pour posséder la plus belle voix de haute-contre, et, de nos jours, l'un des grands chanteurs de notre époque, M. Duprez, s'est formé dans la célèbre école de Choron.

Cependant l'art profane se développait de plus en plus. Vers 1774, des compositeurs formés en Italie , Gluck, Piccini, Sacchini, opérèrent en France une véritable révolution; toutes les idées anciennes sur léchant dramatique furent bouleversées par le fait.

Les partisans des idées nouvelles accusèrent les Maîtrises d'une chose dont ils auraient dû les louer, de n'être point à la hauteur des besoins de l'art profane. Oubliant l'origine et le but de ces établissements, ils leur reprochèrent (reproche bizarre!) de former des chanteurs qui apportaient sur la scène les habitudes du lutrin; ils les accablèrent enfin de critiques bien différentes de celles qu'ils méritaient. On pensa alors à fonder des institutions étrangères aux traditions ecclésiastiques. L'Opéra établit d'abord une école de chanteurs dans ses magasins, et peu après on organisa l'École royale de chant et de déclamation. Ces premiers germes d'un établissement dont le moment n'était pas encore venu, de notre Conservatoire, demeurèrent complètement stériles , et furent loin de rendre les Maîtrises inutiles.

Sans doute les Maîtrises étaient bien déchues depuis les siècles de Charlemagne ou de Gerson. Elles avaient commis une faute grave, la seule, à vrai dire, qu'on ait le droit de leur reprocher : elles s'étaient laissé peu à

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peu pénétrer par l'esprit mondain, et n'avaient laissé à l'art religieux qu'une place subalterne et dédaignée dans ces temples où il avait régné. Lorsqu'au commencement du dix-huitième siècle on entreprit une funeste réforme de la liturgie, celte réforme favorisa encore cette invasion de la musique théâtrale. Cette décadence des Maîtrises fut un fait déplorable sans doute; mais ce n'est pas aux artistes mondains à s'en plaindre. La musique dramatique n'avait alors ni personnel qui lui fût propre, ni établissement pour le créer; ce furent les musiciens sortis des Maîtrises qui en débrouillèrent les éléraenls cl eu favorisèrent l'essor.

Quels que soient les reproches qu'on doive adresser aux Maîtrises, elles n'en ont pas moins été le seul asile ofi se conservaient les véritables traditions de l'art religieux, en môme teinps qu'elles rendaient à l'art séculier les plus éminents services. Nous trouvons à cet égard des détails du plus vif intérêt dans un rapport de M. Pcrtalis que nous avons déjà cité, et dans un rapport de M. Bigot de Préameneu sur le même sujet'. Nous devons lu communication de ces précieux documents à M. Ilamille , chef de division au ministère des

1 R;ipport à S. M. l'empereur el roi par S. Exe. le minisire des cultes (19 avril 1807). — Rapport concernant l'organisalion des Maîtrises et cliœurs des églises cathédrales (50 juin 1813).— Ces deux documents, du plus baul intérêt, montrent avec quelle sollicitude le gouvernemenl du jjremier empire s'était préoccupé de la question de la musique religieuse.

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cultes, de qui nous aurons bicnlùl à invoquer ici l'auloiité. Voici d'abord comment M. Portalis juge les Maîtrises antérieures à la révolution française : u Si précédemment, dit-il, il n'y avait point d'autres institutions publiques pour l'enseignement de la musique vocale, c'est que non-seulement les Maîtrises suffisaient, mais c'est qu'en outre il était reconnu qu'elles ne pouvaient être remplacées. » Quelle était donc cette institution à l'époque où la révolution allait la faire disparaître? Avant 1789, la France contenait quatre cents Maîtrises et cbœurs de musique, et autant de maîtres de chapelle entretenus par les chapitres des cathédrales, des collégiales, par les curés des paroisses, par les monastères; chaque Maîtrise contenait en moyenne vingt -cinq à trente personnes, et le nombre des musiciens répandus dans tout le pays formait ainsi un total d'environ dix mille artistes, parmi lesquels il fallait compter quatre mille élèves ou enfants de chœur. Ce nombre était jugé nécessaire pour atteindre, dans la population, toutes les vocations et toutes les aptitudes, et pour en faire sortir quelques hommes d'un vrai talent dans le chant ou dans la composition. On estimait alors que quatre ou cinq mille chanteurs, formés par ces écoles, pouvaient lire (( toute musique à livre ouvert. » Paris seul en contenait quatre ou cinq cents de cette force. Les élèves des psallettes vivaient en commun, sous la direction du maître, soumis à une continuelle surveillance et à une bonne discipline. Ils y entraient à un âge très-tendre, de manière à acquérir dans la pratique, et surtout dans la lecture de la musique, cette habileté et cette aisance auxquelles on n'arrive que difficilement plus tard. L'étude de la musique était leur principale affaire, et nous avons

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VU, par plus d'un exemple cité plus haut, qu'ils y obtenaient souvent des succès d'une étonnante précocité. Ils recevaient aussi, dans les Maîtrises, les éléments de l'instruction littéraire ; néanmoins, il y a lieu de craindre que vers les derniers temps cette partie de leur éducation n'ait été bien négligée, et déjà Bordenave se plaignait, au milieu du dix-septième siècle, que, contrairement à l'esprit primitif des écoles capitulaires, on soumît les jeunes enfants de chœur à un enseignement trop exclusivement musical. Malgré cette lacune regrettable, quelle vaste organisation ! quelle machine puissante pour arracher, en quelque sorte, aux entrailles d« pays, tous les organes bien doués, toutes les imaginations fécondes, et pour lui faire produire toutes les richesses musicales qu'il renferme ! Comment imaginer qu'une seule voix, qu'un seul talent échappe? Peut-on rien concevoir qui soit comparable à cet immense réseau jeté sur le pays, et dont les mailles serrées ne laissent rien passer de ce qui peut servir la cause de l'art? Ces Maîtrises, dispersées sur tout le territoire, rassemblaient, essayaient, pour ainsi dire, de nombreux élèves; mais elles les recueillaient sans les déplacer, sans les enlever à leur pays, à leurs habitudes, presque à leur famille; sans les condamnera la nécessité, désormais inévitable, d'embrasser une carrière à laquelle peut-être ils ne se trouveraient pas propres ; sans la leur montrer par le côté du plaisir, de la distraction et des succès faciles; sans allumer chez eux une ambition excessive et trop souvent châtiée avec dureté. On n'entrait dans ces écoles que pour y poursuivre une profession obscure et modeste, et des succès plus éclatants ne se présentaient que vaguement dans le lointain comme la récompense

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exceptionnelle d'une nature heureusement douée ou d'un travail persévérant. Aux esprits d'élite elles ouvraient la voie du sacerdoce; aux aptitudes moyennes elles réservaient dans les bas-chœurs les places de chantres, qui leur permettaient de vivre honorablement dans leurs provinces, au lieu de se presser dans Paris, sans profit pour eux ni pour l'art; aux intelligences plus fortes elles offraient les titres, alors très-considérés, d'organistes ou de maîtres de chapelle; aux caractères plus ambitieux elles permettaient d'espérer les succès du théâtre; aux humbles, enfin, elles ne rendaient pas toute retraite impossible, elles les renvoyaient à l'abri du foyer domestique, qu'ils n'avaient jamais complètement perdu de vue, pourvus d'une éducation le plus souvent supérieure à celle des populations au milieu desquelles ils vivaient, et qui leur permettait de trouver de suffisants moyens d'existence dans l'exercice de quelque profession honorable.

Si favorables à l'étude du chant et de la composition, si bien entendues pour concilier les intérêts de la musique avec les intérêts des musiciens, elles servaient non moins heureusement les progrès généraux de l'art musical et le développement d'un goût pur et élevé parmi les populations. Ces Maîtrises nombreuses, formant des groupes distincts, constituaient de petites écoles provinciales caractérisées par des tendances diverses, par des préférences particulières, et dont l'heureuse rivalité tournait au profit de l'art. On vantait surtout, pendant le dix-septième siècle, les airs de Provence ; les maîtres de Picardie occupaient aussi dans l'estime publique une place honorable. Tout ce mouvement, toute cette émulation, c'était la vie. M. J.-B. Laurens

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nous attestait naguère l'inflaence salutaire qu'avait exercée et que n'a pas cessé d'exercer jusqu'à nos jours sur le goût musical du peuple la Maîtrise de Carpentras; et ce qui est vrai de celte psalletle du Comtat l'était également de beaucoup d'autres. Faul-il donc s'étonner que M. Bigût de Préameneu pût dire en son rapport : « L'école française a été extrêmement brillante depuis Louis XIV jusqu'à la fin du dix-huitième siècle? ))

Voilà ce qu'étaient les Maîtrises, et avec elles l'art musical sous l'ancien régime. Nous allons voir ce qu'il devint sans elles au commencement du siècle actuel.

En 1791, la révolution supprima les Maîtrises. Elles furent naturellement entraînées dans la tempête qui emporta pour un temps la religion elle-même. Lorsque, quelques années plus tard, le culte fut rétabli, on s'aperçut bientôt du vide que ces utiles établissements avaient laissé après eux. Dès l'année 1802, rexcellent M. Doineau, que beaucoup d'entre nous ont connu, attaché avant la révolution à la Maîtrise de Notre-Dame, devint maître de chapelle de celte métropole, d'où sortirent un grand nombre d'artistes , parmi lesquels il en est plusieurs qui ont jeté plus tard quelque éclat sur l'art musical. Il fonda, vers le même temps, au collège de Sainte-Barbe, où il était professeur de solfège, et avec le concours éclairé du respectable M. de Lanneau, alors directeur de ce collège, une véritable Maîtrise. (( La chapelle de ma chère Sainte-Barbe, » nous dit le fils de l'ancîen directeur, à l'obligeance duquel nous

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devons ce renseignement, « était une merveille musicale. La classe de solfège chantait tous les dimanches des messes en musique au lutrin de Sainte-Barbe, et quelques-uns d'entre les élèves prenaient le surplis, dont M. Doineau se couvrait lui-même, comme k Notre-Dame.» Cet enseignement, qui se prolongea jusqu'à la mort de son fondateur, en 1831, forma des hommes vraiment distingués, parmi lesquels on doit citer M. Louis Quicherat, aussi bon musicien que savant latiniste, MM. Batiste, Adolphe et Auguste Nourrit.

Le rapport de M. Portalis, en 1807, avait précisément pour objet de pourvoir à l'organisation de cette Maîtiise, instituée «sans ressources» dans la métropole de Paris, et qui, presque naissante, avait fait naître « tant d'espérances de succès. » Jetant un regard en arrière sur les anciennes écoles capitulaires, le ministre appelait l'attention de l'Empereur sur <( une institution qui fut, dès le règne de Pépin, le berceau de la musique en France, et constamment l'école de ceux qui ont parmi nous avancé le progrès de ce bel art, » et « qui peut seule, ajoutait-il , former et conduire à la perfection la musique vocale exécutée par des hommes. » M. Portalis proposait enfin à Napoléon P' un règlement pour le rétablissement des Maîtrises. Bientôt après, comme nous en informe M. Hamiile dans un rapport remarquable et plein de faits ' « les conseils généraux votèrent des allocations annuelles pour le rétablissement ou l'entretien des Maîtrises et bas-chœurs. En 1812, ces allocations départementales s'élevaient à.255,804fr,))

* École de musique religieuse. — Rapport de M. Ilamille. — Exercice de 1853.

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Ce crédit était insuffisant et, à ce qu'il semble, resta stérile. La situation déplorable du culte ne s'améliorait pas, et l'opinion publique commençait à s'en préoccuper. On discutait dans la presse, surtout dans le Magasin encyclopédique de Millin, l'opportunité et l'urgence d'une restauration de la musique ecclésiastique, même d'une réforme complète de la liturgie, et d'un retour, devenu nécessaire, aux anciennes traditions. Des articles, et parmi ces articles, quelques-uns dus à des membres du clergé qui désespéraient devoir reprendre à la musique d'église son caractère sacré, demandaient qu'on bannît absolument des temples l'art de Bach et de Palestrina ; d'autres mémoires combattaient une opinion si peu fondée et démontraient facilement que la musique était une des conditions indispensables de la splendeur du culte. Ce fut dans ces circonstances que, « le 12 octobre 1812, nous dit M. Hamille, le ministre des cultes {M. Bigot de Préameneu) adressa aux évoques de nombreuses questions sur la liturgie, la musique et le cbœur ecclésiastique, dans leurs diocèses, et les pria de lui faire connaître leurs vues sur l'organisation de ce service. »

Cette enquête eut pour résultat un rapport que le ministre présenta à l'Empereur en conseil d'État, le 30 juin 1813, et relatif à la réorganisation des Maîtrises de toutes les églises cathédrales, en deçà des Alpes, rapport qui , par conséquent, peut être considéré comme l'expression, non-seulement de l'opinion de M. Bigot de Préameneu, mais de la pensée de l'épiscopat tout entier.

Le ministre des cultes, dans cet important document, trace un tableau lamentable de l'état du culte catholique

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à celte époque, et les renseignements qu'il nous transmet sont d'autant plus dignes de confiance qu'il les tenait, comme il nous l'apprend lui-même, d'un homme en position d'être bien informé, Lesueur, chef de la musique impériale. L'Église de France était dans une situation à beaucoup d'égards semblable à celle où l'on avait vu, douze cents ans auparavant , et dans la seconde moitié du sixième siècle, l'Église de Rome, lorsque S. Grégoire le Grand y institua la fameuse école des chantres. Les cérémonies religieuses manquaient dans les plus importantes cathédrales, non-seulement de la pompe qui les rend plus augustes, mais de cette solennité modeste qu'on peut appeler de la décence, et qui imprime le respect. L'Empereur avait exprimé vainement le désir que l'office canonial fût célébré avec régularité. Des chanoines vieillis, et la plupart infirmes, un clergé surchargé d'autres soins, étaient dans l'impossibilité de s'acquitter de ce devoir; la pauvreté des chapitres ne leur permettait pas de rémunérer un personnel destiné à les remplacer, et qui, d'ailleurs, faisait défaut. On manquait des plus humbles accessoires du culte. Par une fatalité singulière, Avignon, l'ancienne ville des papes, et qui avait eu jadis une école si florissante, se trouvait la plus dénuée ; elle n'avait ni orgue, ni chantres, ai enfants de chœur. Après elle, les églises cathédrales de Chambéry (alors renfermé dans les limites de la France), de la Rochelle et d'Ajaccio, ne possédaient ni chantres ni enfants de chœur. Namur était privée de chantres et d'orgues; Agen et Montpellier, d'orgues et d'enfants de chœur; à Vannes, les chantres étaient absents ; c'étaient les enfants de chœur à Nancy, à Malines et à Nice. La place des orgues était vide à Aulun, à Li-

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moges, à Rennes, à Orléans, à Lyon, à Digne ' ; ces instruments étaient incapables de servir à Coutances et à Cahors, et partout ailleurs en mauvais état. Le chant, dans le plus grand nombre des églises, était accompagné <( du simple serpent, instrument grossier que les Italiens et les Allemands, peuples rccommandables par leur goût et leur savoir en musique, n'ont jamais admis dans leur symphonie. » Dans de rares occasions, quelques motels étaient exécutés par des enfants inexpérimentés.

Celte pauvreté du culte faisait déserter les églises. Le peuple s'éloignait de cérémonies qui ne disaient plus rien au cœur, plus rien à rimaginalion. « La continuation de cet état de choses, disait le rapport, nuirait à la religion elle-même. »

Des quatre cents maîtres de chapelle qu'entretenait le clergé avant la révolution, il en restait à peine une trentaine, affaiblis et cassés par l'âge, qui vivaient misérablement en courant, comme on dit, le cachet. 11 ne s'en était pas formé de nouveaux.

Ces quatre ou cinq mille chanteurs habiles ou instruits, qu'on voyait jadis distribués dans toutes les Maîtrises du roy.iume, s'étaient, lorsque la révolution avait brisé leur carrière, réfugiés tous à Paris. Mais leur nombre, en 1813, était bien réduit; on en comptait trente, selon le témoignage de Lesueur, en général âgés de cinquante à soixante ans. Ils devaient suffire à tout; c'étaient eux, toujours les mêmes, qu'on voyait i-eparaîlre, comme des armées de théâtre, à la chapelle impériale, dans les cathédrales, dans les paroisses, dansles fêles publiques, à

* Le ministre pnraîl oublier que quelques éi^lises de France n'admettaient pas ces instruments sous leurs voùie . Ecclcsia Lugdunensis, — Ecclcsia Scnonensis ncsciC novitalcs.

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l'Opéra ou aux Bouffes, aux concerts même du Conservatoire, et leurs voix brih,ées par l'âge ou par la fatigue ne pouvaient être remplacées par des voix plus fraîches, car les sujets plus jeunes qui se donnaient pour musiciens n'étaient pas même capables de lire la music'ue et d'apprendre eux-mêmes leurs rôles.

La classe des organistes avait presque complètement disparu; on n'en trouvait à Paris qu'un seul qui jouît de quelque renom, c'était l'habile Séjan, qui dirigea au Conservatoire la classe d'orgue dont nous avons déjà parlé. Cette classe fut d'ailleurs bientôt supprimée (elle a été rétablie depuis et subsiste aujourd'hui). Dans la plupart des cathédrales, les organistes étant remplacés par des pianistes médiocres, il ne restait guère plus qu'un souvenir de l'art du facteur d'orgues, « une des plus belles créations de l'industrie humaine. »

Si les choses se passaient ainsi dans la capitale de la France, qu'était-ce dans les provinces? Les rares maîtres de musique qui y exerçaient encore leur profession élaieiit tous, nous dit Raymond, « ou d'anciens enfants de chœur, ou des musiciens attachés autrefois à des maisons ou à des corps qui n'existent plus '. » L'insuffisance des chanteurs obligeait à suppi'imer dans les représentations théâtrales les chœurs et les morceaux d'ensemble. Cedénûment profond rappelle et rend vraisemblable l'aventure de celte troupe foraine qui, dans l'exécution de la Dame Blanche, remplaça un jour, j)^^^'''' éviter des longuem^s, la musique por un dialagiie vif et animé, et nous nous souvenons d'avoir vu quelque part

1 Lettre à M. Millin sur l'utilité du rétablissement des Maîtrises, etc., 1810.

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le récit d'une représentation de Robert le Diable où la partition du maître était accompagnée par un flageolet. Qui ne ferait, au spectacle d'une telle misère, un retour mélancolique vers le milieu du dix-huitième siècle, vers ce temps où^ dans les deux humbles chapelles de Guaraison et de Betharam, perdues au pied des Pyrénées, et fréquentées à peine par quelques rares voyageurs qui y cherchaient un abri contre l'orage, l'on faisait de la musique trois fois par jour, sans jamais, dans un môme jour, exécuter le môme morceau ?

Il ne s'était donc pas, depuis la révolution et l'abolition des Maîtrises, foimé en France un seul chanteur. On ne rencontrait nulle part les conditions nécessaires à l'accomplissement de cette tâche difficile, si bien décrites par M. Portails : « Pour cultiver et même pour faire naître des voix d'hommes, disait-il, il faut s'y prendre dés l'enfance; il faut soumettre les élèves à un travail continuel, à un régime de conduite régulière et sévère, à une nourriture saine et suffisante, les surveiller dans tous les instants, et les astreindre à des exercices périodiques et jamais suspendus. »

Le Conservatoire lui-même, naissant alors et aux prises avec les difficultés de tout commencement, ne pouvait, malgré l'excellence de son enseignement, malgré l'intelligence et l'énergie de ses efforts, faire que bien peu de chose pour soustraire l'art à celte décadence. Son action était renfermée, en effet, dans un champ trop borné, surtout si l'on réfléchit que les rapports entre Paris et la province étaient beaucoup plus difficiles alors qu'aujourd'hui. C'était en quelque sorte, qu'on nous passe la comparaison, une tôte habile à concevoir, une bouche éloquente et docte, mais dépourvue d'yeux et

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de bras pour découvrir et allircr à elle des auditeurs et des disciples. Ses succès et sa gloire étaient ailleurs, car dans une autre direction il avait rendu d'immenses services. Nous ne voulons pas résister au plaisir, puisque l'occasion s'en offre ici, d'en citer l'honorable témoignage. Cette école dès lors avait, dit le ministre, « multiplié à l'infini le nombre des musiciens exécutants et introduit dans la musique instrumentale une perfection et une méthode que les autres nations peuvent envier à la France. »

Nous empruntons au rapport de M. Bigot de Préameneu un rapprochement plein d'intérêt, et qui montre bien l'état de langueur où était réduite la profession de musicien. Un ou deux candidats à peine se présentaient pour concourir au grand prix de composition musicale, tandis que plus de cent cinquante jeunes peintres se disputaient le grand prix de Rome; encore faut-il ajouter que quelques musiciens lauréats découragés, et ne voyant devant eux aucune carrière ouverte après leur triomphe, renonçaient au voyage de Rome, ou, quand ils en étaient revenus, ne trouvaient le moyen de vivre que dans le maigre produit de leurs leçons. L'histoire des artistes au commencement de ce siècle est certainement plus triste que celle des artistes d'aujourd'hui; toutefois on trouverait peut-être, en y regardant de près, qu'elle lui ressemble en plus d'un point.

Il n'était pas inutile de décrire avec quelques détails la situation de l'art musical peu d'années après la dispersion des Maîtrises. Quel remède alors proposait-on

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pour arrêter l'envahissement du mal et pour en réparer les ravages? De l'avis de tous, il importait de réorganiser les Maîtrises au plus vite, non-seulement dans l'intérêt du culte, non-seulement pour la prospérité de la musique ecclésiastique, mais pour sauver du naufrage l'art tout entier. Nous avons entendu M. Portalis affirmer que les Maîtrises seules pouvaient conduire la musique vocale à sa perfection. Quelques lignes plus haut, s'adressant à l'Empereur, il s'exprime ainsi : «Votre Majesté approuvera sans doute que je n'aie pas seulement considéré le rétablissement des Maîtrises sous le rapport de leur service religieux , et que je me sois attaché à reconnaître les avantages dont les Maîtrises peuvent être pour l'art. » Écoutons maintenant M. Bigot de Préameneu; nous ne saurions passer sous silence d'aussi importants, d'aussi exprès témoignages : « Le bien du service religieux, dil-il dès le début de son rapport, appelle de la manière la plus pressante l'attention de Votre Majesté sur la réorganisation des chœurs de musique et psalleltes ou Maîtrises d'enfants de chœur près des églises cathédrales : l'art musical y est même intéressé.)) Un peu plus loin : « Si maintenant on compare l'état actuel de l'art musical avec celui où il était autrefois, on verra combien le rétablissement des chœurs et des Maîtrises importe à sa conservation. » Plus loin encore : (( La réorganisation des chœurs et des Maîtrises de musique est le seul moyen de rendre au culte public une partie de sa solennité, et à l'art musical son ancien éclat. )) Quelques lignes plus bas : « Les Maîtrises sont ses seules in:^litutions propres à régénérer le chant. »

Est-ce clair? est-ce assez d'insistance de la part du ministre, qui, avant de préparer son rapport, avait con-

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suite des arlisles autorisés, dont il était en même temps l'organe? Plus haut il avait écrit : «Celte [-éoiganisation est depuis longtemps attendue^ et elle est sollicitée par tous les évêques et les principaux artistes de Paris et des départements. »

Après avoir si expressément démontré la nécessité de réorganiser les Maîtrises , si l'on voulait qu'un jour, malheureusement encore fort éloigné, fût rétabli «l'ancien état de choses qui assurait la succession des organistes à chaque église, » le ministre, après avoir rappelé les instructions et pour ainsi dire les provocations que depuis quelques années il n'avait cessé d'adresser aux conseils généraux et aux préfets, dressait le programme du régime auquel les enfants devaient être soumis dans les psallettes renaissantes et de l'instruction qu'ils y devaient recevoir.

Déjà M. Portalis avait dit quelques années auparavant : « Les enfants vivent (dans les Maîtrises) en clôture, toujours surveillés, toujours travaillant, dans l'impossibilité de se dissiper, nourris avec soin, excités par l'émulation, préparés h. de bonnes mœurs par une instruction sage et par de bons exemples. Il est certain que ceux qui sont destinés par la nature à faire des progrès dans la musique vocale, ainsi élevés et instruits, doivent facilement et immanquablement y parvenir. »

Les élèves devaient être choisis dans chaque diocèse parmi les enfants les mieux doués et formés de trèsbonne heure par l'élude du chant et de la lecture musicale. Leur instruction spéciale devait encore embrasser l'harmonie, l'accompagnement, le contre-point, « base, dit le rapport, de toute composition musicale, » l'élude du clavecin et de l'orgue. Cet enseignement, on le voit,

Ui

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était complet et bien supérieur à celui que reç^ aujourd'hui la plupart des artistes. « Il faut remarjif ajoutait avec un grand sens M. Bigot de Préan:ieneuï|\ii >: la musique religieuse, la seule enseignée dans leslai- iS^^ trises, est la musique classique, celle qui, au juge^nl oècu» des maîtres, est la seule propre à donner au talent W l*l,«' sical, en toutes ses parties, tout le développement t^ nC' il est susceptible. » ; '^

On ne voulait pas cependant que l'étude de la musiie t',» fût l'unique occupation des élèves, et on se propoSt de leur donner en même temps des leçons de latin et^ mathématiques, connaissances qui n'étaient pas inutil|, surtout la première, dans la pratique de leur art, et q\^ ainsi que l'observait M. Portails, « dans le cas où ils ï pourraient pas professer la musique, leur donnerait moyen d'embrasser d'autres états avec succès pour eu^ et utilité pour la patrie. »

Enfin, le rapport de 1813 terminait ce programm excellent par cette considération : « Le Conservatoirtl demeurera comme école de perfectionnement; lesmeil leurs maîtres continueront à y donner des leçons, à y exposer les méthodes les plus parfaites. Les élèves qui se seront le plus distingués dans les Maîtrises pourront y être admis. L'instruction qu'ils auront reçue dans leur enfance les mettra à même de mieux profiter de celle qui leur sera présentée et de se livrer avec succès à la partie de l'art pour laquelle la nature les aura disposés. »

Nous ne pouvons qu'applaudir à ce plan mûrement étudié dans toutes ses parties, et nous sommes convaincus qu'en 1857 il ne serait pas moins qu'en 1813 profitable à l'art musical.

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M. Bigot de Préamencu avait examiné également les conditions financières de ce projet. Nous n'avons pas à insister sur ce point; toutefois, il n'est peut-être pas inutile de faire remarquer la faible charge que son exécution imposait à la fortune publique. Au vote facultatif, et par conséquent incertain, des conseils généraux, devait succéder l'attribution d'un fonds prélevé d'une façon permanente sur les budgets départementaux et consacré à l'entretien des Maîtrises et bas-chœurs. Le ministre avait divisé ces institutions en trois classes.

Celles de la première classe étaient attachées aux archevêchés. On en comptait neuf, dont la dépense était évaluée pour chacune à 12,000 francs. Les Maîtrises de deuxième classe appartenaient aux villes épiscopales qui contenaient une population de quinze mille habitants au moins. Il y en avait trente, et elles devaient coûter ll,000fr. Enfin, vingt-trois Maîtrises de troisième classe étaient destinées aux villes épiscopales les moins importantes et dotées d'un revenu de 10,000 francs. C'était en total, pour soixante-deux diocèses, une somme annuelle, et comme on voit modeste, de 668,000 francs. Paris aurait reçu un supplément spécial.

La date du rapport que nous n'avons pu nous dispenser d'analyser (1813) nous rappelle assez les événements importants qui absorbaient alors l'attention de la France. Ce n'était peut-être pas le moment, quand le pays s'engageait dans un duel à mort, de s'arrêter avec complaisance à des mesures qui ne semblaient avoir pour but que d'ajouter aux luxes de la paix. Néanmoins, l'exécu-

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tion du projet proposé par le ministre et adopté par l'Empereur fut entreprise , et quoique poursuivie avec mollesse, comme nous l'apprend l'excellent rapport de jNI. Hamille, elle fait le plus grand honneur au gouvernement de l'époque. On organisa des Maîtrises dans les diocèses d'Aix, de Bordeaux, de Lyon, de Meaux, de Paris ; dans les autres, on employa du mieux qu'on put les ressources disponibles.

Pendant treize ans, et jusqu'à 1826, les choses semblent être restées dans le môme état^ Les budgets des départements et les conseils municipaux pourvoyaient avec une extrême parcimonie et par des votes capricieux, inégaux et incertains à l'entretien de quelques Maîtrises et des bas-chœurs des cathédrales. En 1826, le trésor public se décida à subvenir à une partie des dépenses. Ce fut aussi vers ce temps que la Restauration encouragea les efforts de M. Choron et prit sous son patronage Vfnsfitution royale de musique religieuse fondée pur cet homme éminent. On sait tout ce qu'a fait, dès son début, pour l'art musical, cette grande école ilont le souvenir est encore si vivant dans notre génération. Il a été permis surtout de prévoir tout ce qu'elle aurait pu faire si la révolution de Juillet n'avait pas entravé ses progrès. Bientôt après cet événement « lasub- ■ vention accordée à M. Choron fut supprimée, nous dit M. Hamille, et le maximum des allocations aux Maîtrises fut réduit à 3,000 francs par diocèse. » EnOn, peu de temps après, la loi du 21 octobre 1832 ayant réduit notablement le crédit affecté aux dépenses du service diocésain, le ministre des cultes dut supprimer compléle-

' Rapport lie M. Hamille.

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ment les subventions aux Maîtrises et se borner à allouer, pour les bas-chœurs, des allocations de 2,500 à 3,000 fr.

Le ministre, à ce moment, était M. Girod de l'Ain, dont le témoignage, en cette matière, ne peut nous être suspect ; il n'avait pas vu sans de vives craintes le pouvoir législatif s'cngnger dans cette voie. Battu devant Li Chambre, il se retourna àa côté des conseils généraux, dans l'espoir d'obtenir d'eux quelques secours pour des institutions dont il connaissait toute l'importance. Son langage est celui que nous avons entendu dans la bouche de tous ses prédécesseurs. Il considère la suppression des Maîtrises comme « une mesure dont les conséquences fâcheuses seront un jour vivement senties , lorsqu'il sera peut-être troj) tard ponr y porter remède. » Puis il insinue un blâme indirect contre la Chambre des députés, qui, selon son expression, i^sest plu à envisager (les Maîtrises) comme devant être une charge spéciale des départements. »

On sait combien fut stérile ce recours aux conseils généraux, et que la musique ecclésiastique retomba dans cet état d'abaissement d'où le premier empire avait voulu la tirer. Il fallait attendre bien longtemps encore avant que quelques efforts fussent tentés pour lui rendre son ancien éclat. L'année 1850 est la date de la première mesure réparatrice ; c'est à cette époque que le crédit alloué jusque-là pour l'entretien des baschœurs « fut, sans être augmenté, rendu applicable tout à la fois aux Maîtrises et aux bas chœurs. » Trois ans plus tard la décadence toujours plus sensible de l'art sacré, la corruption du goût, l'introduction de plus en plus fâcheuse dans les cérémonies du culte d'artistes dépourvus d'études spéciales, de mélodies dont le prin-

«►v^civersita^- BlBLiOTH.FXA

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cipal défaut n'était certainement pas d'appartenir à l'art profane, mais bien d'en exprimer les inspirations les plus vulgaires, appelèrent enfin la mûre attention de l'administration publique. Le ministre se demanda s'il n'était pas temps de relever une institution dont le souvenir était entouré de tant de regrets et dont le rétablissement avait été sollicité tant de fois et par tant de voix autorisées. Toutefois on s'aperçut bientôt que pour tenter avec succès une telle entreprise il fallait pouvoir disposer d'un personnel nombreux, et que ce personnel, qu'aucun établissement depuis soixante-quatre ans n'avait formé, faisait complètement défaut. C'est alors que l'École de musique religieuse fondée par M. Niedermeyer fut placée sous le patronage du gouvernement, par des motifs qui déjà vingt-sept ans plus tôt avaient conseillé à l'administration d'alors l'adoption de l'école Choron. « On pensa avec raison, nous dit dans son rapport M. Hamille, dont il faut peser les paroles, que cet établissement pourrait servir de base à une réorganisation plus ou moins prochaine de nos Maîtrises, qu'on ne pouvait d'ailleurs songer à organiser au moment oîi l'on reconnaissait l'impossibilité de trouver des maîtres de chapelle et des organistes pour les diriger. »

Pour louer dignement cet établissement et les efforts de son fondateur il suffira de rappeler que l'École de musique religieuse a déjà fourni, en trois années d'existence, des maîtres de chapelle à Paris, à Marseille, à Limoges, à Rennes, à Figeac, à Eu, à Ornans, à Bailleul, etc., et de citer le témoignage si honorable et si tlatleur que porte en sa laveur M. Hamille, lorsqu'il affirme « qu'on n'a eu jusqu'à présent qu'à se féliciter des encouragements accordés à M. Niedermeyer. «

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M. Fortoul , alors ministre des cultes, adopta avec chaleur le projet de M. Niedermeyer, et, tandis que M. de Contencin, llionorable directeur des cultes, si bien fait pour en apprécier la portée, prêtait le concours le plus bienveillant à son accomplissement, le curé de Saint- Louis-d'Antin, ancien ami de Choron et partisan déclaré de son école, M. l'abbé Martin de Noirlieu, de concert avec son conseil de fabrique, prenait généreusementà sa charge les frais de l'éducation religieuse et littéraire des élèves de M. Niedermeyer, en môme temps qu'il mettait à la disposition de ce dernier le chœur de son église, devenu bientôt une Maîtrise-modèle dont les exécutioi s attirent chaque dimanche les vrais amateurs du grand style sacré.

Le gouvernement paraît donc vouloir patroner l'École de musique religieuse, en vue d'arriver ultérieurement, à l'aide du personnel qu'elle aura formé avec une prudente et infatigable lenteur, à la réorganisation des Maîtrises des cathédrales. A la fois sage et pratique, ce programme, nous ne craignons pas de le dire, renferme les conditions indispensables du réveil de l'art religieux et ranime nos espérances; car, il serait fatal de se faire illusion aujourd'hui : le mal est à son comble. Nous ne savons quel esprit de vertige a introduit dans les églises des canlilénes et des accents qui non-seulement blessent le fidèle éclairé, mais qui encore, mais qui surtout révoltent l'indifférent, nous ne voulons pas dire l'incrédule, par le contraste inattendu que lui présentent des chants qu'il vient d'entendre au théâtre avec l'idée qu'il se fait, malgré qu'il en ait, de la sainteté du temple chrétien ; et cela, grâce à Tinsouciance des uns, à l'ignorance des autres, à cette présomption universelle qui,

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complice de leur paresse, porte tous les esprits de ce temps-ci à dédaii^rier les fortes études, et persuade particulièrement aux musiciens qu'ils peuvent devenir des maîtres en négligeant la pratique du contrepoint et de la fugue, autrefois familière mêraeauxapprentis. Certes, si le mal est plus considérable qu'à toute autre époque, les éléments de Lien sont aussi plus nombreux que jamais; nous le reconnaissons avec joie. Mais ces éléments de bien, qui les réunira? qui les fécondera? C'est de l'Episcopat, qui de tout temps a voulu les Maîtrises, qui les a créées, et qui les a redemandées quand elles ont été détruites, c'est de l'Episcopat que nous attendons la parole réparatrice destinée à les faire surgir encore de tous côtés; c'est de l'Episcopat que nous attendons nous-mêmes le signal qui doit nous diriger dans la carrière où, de peur de nous égarer, nous le conjurons de nous précéder.

Nous l'avouons sans peine, les Maîtrises ne peuvent désormais prétendre au rôle qu'elles ont avec tant d'éclat rempli autrefois. Elles ne peuvent être ni les écoles ecclésiastiques de Cbarlemagne ou de Gerson, ni les psallettes des dix-septième et dix-buitiùme siècles. Elles doivent borner leur borizon, se renfermer dans le sanctuaire, et, dans une situation plus modeste, avec un objet plus spécial, se consacrer exclusivement à la culture de l'art ecclésiastique et religieux, en prenant pour base l'étude du plain-cbant, forme sacramentelle de la liturgie cbantée , et dont se doivent inspirer toutes les mélodies qui retentissent dans le temple. Là s'arrête leur tâcbe; mais en renfermant leur action dans ces limites, elles peuvent rendre encore d'inappréciables services qu'on ne saurait attendre que d'elles, et relever

DES MAITRISES. 103

d'un abaissement qui serait bientôt irréparable un art qui ne peut pas plus périr que la religion à laquelle il est indissolublement lié.

Il nous a semblé utile de replacer sous les yeux du clergé et des artistes le récit, trop oublié de nos jours, des derniers travaux accomplis par les écoles de cbant ecclésiastique, de l'état déplorable où l'art se vit réduit par leur chute, et ce qu'on pourrait appeler, dans la langue d'aujourd'hui , la question des Maîtrises. Nous voudrions, pour rendre encore un légitime hommage à ces grandes écoles sous le patronage desquelles nous plaçons nos efTorts, avoir le loisir de retracer l'histoire de leurs origines et l'organisation savante à laquelle nous devons la création et les progrès d'un art dans la culture duquel nous trouvons une de nos plus pures et de nos plus exquises jouissances.

Concerts du Conservatoire de musique classique et religieuse, fondé et dirigé par M. Choron. — Oratorio du Jugement dernier, de Sclineider. — Question administrative.

Il y a quelques jours, la foule se pressait à la salle de l'instilulion de musique religieuse de M. Choron. Une centaine de personnes qui n'avaient pu pénétrer ni h ramphilhéâlre, ni à la tribune, avaient été obligées de se placer dans le local même réservé aux choristes. A quoi faut-il attribuer un ])areil concours après avoir vu désertes la plupait des salles de concerts durant le cours de la saison musicale? Uniquement à la réputation aussi brillante que méritée dont jouissent les exercices spirituels de M. Choron depuis l'année 1827. M. Choron avait fait d'avance pour les chœurs ce que le Conservatoire a fait pour les masses d'instruments, pour l'orchestre; et il avait trouvé le moyen d'obtenir avec des ensembles de voix une exécution aussi chaleureuse, aussi précise, aussi nuancée, que l'exécution instrumentale de la Société des Concerts. Et tandis que les directeurs de spectacles s'en allaient demandant à nos jeunes ré-

putations usées quelque friperie nouvelle , quelque vieillerie rhabillée pour couvrir la nudité de leur répertoire, M. Choron seul donnait du neuf, car il puisait dans les trésors de trois siècles. Pour M. Choron, l'ancien c'était le nouveau.

Lors donc qu'une simple annonce a appris la réorganisation de ces exercices interrompus depuis d831, on a vu tous les amateurs parisiens accourir en foide à la salle de la rue de Vaugirard. Tout est relatif ici-bas. On ne peut juger sainement d'une chose qu'en tenant compte des circonstances à la fiiveur desquelles ou malgré lesquelles elle s'est produite. Eh bien ! si nous faisons la part des obstacles que M. Choron vient de surmonter dans sa dernière tentative, nous nous convaincrons qu'elle n'a été pas moins étonnante que les autres.

A l'époque où une subvention au moins suffisante était allouée à M. Choron, il lui était permis d'entretenir un grand nombre d'élèves. Toutefois, le nombre de sujets qui lui était imposé ne répondait pas à son zèle. Dans la vue d'améliorer l'établissement ou d'accueillir quelque sujet annonçant de la capacité, il a toujours admis, à sa charge, un nombre d'élèves beaucoup plus considérable. Un jour, Mme Choron lui ayant fait observer qu'elle ne pouvait plus fournir à l'entretien et à la nourriture de ses élèves, il s'aperçut, en les comptant, qu'il en avait admis douze au delà du nombre exigé. Aujourd'hui môme il en a quatorze au lieu du nombre douze auquel il pourrait se borner.

Avec les ressources du gouvernement, multipliées par ce que le zèle, la persévérance, l'amour de l'art ont de plus inventif et de plus ingénieux, M. Choron pouvait tenter de grandes choses. Ce fut alors, en edet, que

pendant des années entières il fit apprendre à ses élèves les plus belles compositions de l'ancien répertoire de musique religieuse. Il fit plus : il dépensa beaucoup d'argent pour des acquisitions d'œuvres classiques : il les fit traduire, disposer et copier. Une salle manquait pourTexécution de ces ouvrages; muni d'une autorisation ministérielle, il en fît construire une à ses frais dans le local occupé par l'établissement. Mais, ce qu'on ne sait pas, c'est qu'à raison des avances considérables faites par M. Choron, le ministre se reconnut en débet avec lui ; il fut donc convenu que tous les produits des Exercices seraient dévolus au professeur, et que, dans le cas où il viendrait Ix être troublé dans sa jouissance, il y aurait lieu à indemnité. Cette convention a été ignorée de l'autorité qui, en 183 i, a prononcé sur le sort de l'établissement, et, par suite, la réduction dont il a été frappé a mis son fondateur hors d'état de poursuivre ses opérations.

Voici en quelques chiffres la position actuelle de M, Choron : au lieu de 46,000 francs qui lui étaient alloués par l'ancien gouvernement, il lui est accordé aujourd'hui une subvention de 12,000 francs.

Il faut en déduire : \° pour loyer et réparations locatives, 3,000 francs ; 2° pour les honoraires et gages, 2,000 francs; total, 5,000 francs; reste 7,000 francs. Sur cette somme de 7.000 francs il faut : 1° entretenir douze élèves ; 2" M. Choron et sa fimille (^ix personnes) ; 3" quatre employés de divers genres ; total , vingtdeux personnes , ce qui donne environ 320 francs par tète.

Or, comparez les résultats qu'obtenait ^I. Choron avec la subvention dont il jouissait sous l'ancien gouverne-

menl et ceux qu'il obtient à l'heure qu'il est avec ses modiques ressources, et ce qui semblait alors si miraculeux ne sera rien vis-à-vis de ce qu'il fait aujourd'hui. Venons au concert.

Plusieurs personnes se sont dit : Pourquoi ne pas nous donner un oratorio de Hœndel au lieu du Jiigement' dernier de Schneider? Nous eussions nous- même exprimé le môme débir, s'il eût pu être réalisé. Mais il faut songer qu'avec un no3'au de douze élèves seulement il est impossible de tenter l'exécution d'un ouvrage d'Hœndel; que cette musique offre trop de difficultés et exige des études trop persévérantes pour qu'on puisse en confier en partie l'exécution à des auxiliaires que le maître a été obligé d'adjoindre aux douze élèves de son établissement.

Le môme inconvénient ne se rencontrait pas pour ] 'oratorio de Schneider, dont le style est plus approprié au goût moderne, et par conséquent d'une étude plus aisée. Aussi l'exécution a-t-elle été dans les chœurs presque toujours satisfaisante, quelquefois parfaite. Elle eût été plus colorée, plus vigoureuse, si M. Choron n'avait pas été forcé de réduire les parties d'orchestre à un simple accompagnement d'orgue et de triple quatuor, car l'orchestre a un rôle important dans cet ouvrage. Oh ! sans doute, à cause de cela et de beaucoup d'autres raisons nous eussions préféré un oratorio de Haendel, le Messie ou la Fête d'Alexandre. Il y a trop de fugues dans le Jugement dernier, et ces fugues manquent d'animation et de ce souffle puissant qui distingue celles de Hœndel. On y trouve de beaux effets, un travail harmonique remarquable, des inspirations gracieuses, mais peu d'idées et peu d'invention. Les divers caractères n'v sont

108 cnonoN et son école.

pas tranchés et disUncts; les vierges, les anges, les démons, les bienheureux, les réprouvés parlent Ions un langage uniforme. Cette œuvre manque de grandiose et d'éclat. Nous devons toutefois signaler la cavatine d'Eve, accompagnée par un trio de violoncelles plein d'élégance et de charme. Cet oratorio n'est pas de la musique sacrée, c'est de la musique de chambre, de la musique dramatique, et, comme le dit spirituellement M. Choron lui-même, de la musique théâtrale en us. Le choix aurait pu être meilleur sans doute; mais, encore une fois, il faut faire la part des circonstances, et ce concert, tel qu'il a été, donne la mesure de ce que pourrait faire encore M. Choron s'il était secondé et si le gouvernement soutenait ses efforts.

Il faut ajouter que M. Choron n'a pu surveiller, à cause de l'état de sa santé, l'exécution de cette composition. Cette exécution a été confiée au seul homme capable de remplacer convenablement le professeur, INI. Nicou , son gendre. Au moment où nous parlons , INI. Choron est retiré dans une maison de santé où les soins les plus généreux lui sont prodigués. Sous ce rapport encore, sa position est digne d'exciter le plus vif intérêt. L'épuisement de ses forces et ses souffrances sont le résultat des travaux de toute sa vie et des sacrifices sans nombre qu'il a faits dans l'intérêt de l'art. Si, comme nous l'espérons, sa précieuse vie se prolonge encore, si le gouvernement fait droit à ses réclamations, il consacrera ses dernières années à l'étude des monuments de la musique du seizième siècle. El il serait inouï qu'un pouvoir, composé en partie d'hommes qui ont donné des preuves de leur estime pour la science, vît avec indifférence une des branches les plus importantes de l'art se

perdre de nouveau dans l'obscurité d'où M. Choron l'a Urée le premier.

Mai 1834.

Coiicei'l des anciens élèves de Clioron à l'hôtel de ville. — Métiiodo de Choron. — Chœurs de Hit-ndel et de ralestriiia. — Duetlo de l'abbé Clari. — M. H. Monpou.

Ce ne serait pas le lieu de parler ici longuement du concert quia été donné dernièrement à l'hôtel de ville, si un souvenir puissant ne s'était rattaché à cette séance. Presque toute la partie vocale de ce concert, et c'était la plus considérable, avait été fournie par l'ancien et riche répertoire de Choron. La plupart des exécutants, parmi lesquels on remarquait deux notabilités de l'Opéra-Comique, madame Hébert-Massi et M. Janscnne, étaient sortis de l'école de cet excellent maître. Deux de nos premiers artistes qui ont pris sous leur patronage la musique classique instrumentale, MM. Baillot et F. Hiller, s'étaient, pour ainsi dire, réunis à l'ombre de ce pauvre Choron, qui avait consumé une moitié de sa vie à faire revivre parmi nous les plus belles œuvres vocales des écoles allemande, napolitaine et romaine ; de Palestrina, de Clari, de Jomelli, de Hœndel, etc., etc. C'était, en un mot, l'esprit de Choron qui animait toute cette exécution , et cette idée ajoutait un charme singulier et un attrait tout religieux à l'intérêt du concert.

A la nouvelle de la mort de Choron, en juin 1834, tous les journaux firent chorus de deuil et de regret, et déplorèrent la perte d'un artiste aussi dis-

lingué, et celle de tous ces vieux compositeurs qu'il avait ressuscites, et qui devaient probablement mourir de nouveau avec lui. La douleur publique s'exhala aussi, et l'église des Invalides s'emplit d'une foule de plusieurs milliers de personnes accourues pour assister au service funèbre, où plus de cent élèves firent entendre autour du cercueil de leur maître ces chants sublimes qu'il leur avait appris : un Introït de Jomelli, le Dies irœ de Mozart, un chœur de Palestrina, le De profundis en faux bourdon.

Le moment est venu de faire connaître et apprécier la méthode deChoron; car, de tous les établissements fondés aujourd'hui en vue de former l'éducation musicale de notre nation, nul ne nous semble propre à suppléer l'ancien conservatoire de musique religieuse et classique.

Que se proposait le fondateur de cette école? C'est lui-même qui va répondre : « 1" La conservation des œuvres classiques de musique, c'est-à-dire le soin de recueillir, principalement parmi les grandes composiions vocales en tout genre des maîtres de toutes les écoles et de toutes les générations les portions de leurs œuvres dignes d'être conservées à la postérité, d'en faire l'objet d'études spéciales et de les faire exécuter avec toute la perfection dont elles sont susceptibles ;

« 2° Le perfectionnement du chant national, et l'accroissement de la civilisation par l'enseignement universel de la musique élémentaire et la propagation générale du chant choral ; le perfectionnement des méthodes et l'instruction des jeunes professeurs destinés à seconder les vues des législateurs relatives à l'introduction du chant dans l'enseignement primaire.))

Cet objet si vaste, il n'entre pas dans le plan du Conservatoire de l'embrasser. Il n'y a aucun reproche à lui faire à cet égard^ puisqu'il se propose tout autre chose. Parlons d'abord des œuvres classiques des maîtres de toutes les écoles et de toutes les générations. Ce fut durantle court espace de trois ans, 182(3, 1827, 1828, soit à l'église de la Sorbonne, soit dans les graves séances de tous les jeudis du carême, que Choron nous déroula le magnifique répertoire de trois siècles. On sait l'enthousiasme que produisirent ces exercices et ces sublimes compositions. Pour opérer de pareils effets, Choron trouva dans son zèle de quoi suppléer aux moyens qui lui manquaient; il recrutait des voix parmi les jeunes gens des deux sexes. Veut-on savoir comment il s'y prenait souvent? Lorsqu'il lui arrivait, en traversant une rue, d'entendre une voix d'enfant, il le questionnait, et s'il lui trouvait de l'intelligence, il allait le demander à ses parents et l'emmenait avec lui pour i'élever et l'instruire à ses frais. D'autres fois, il faisait à ses frais encore des tournées de recherches dans les départements, et quand on l'obligeait d'accepter une indemnité, il se bornait toujours à ses seuls déboursés, au lieu de la taxe qui lui eût alloué une somme beaucoup plus forte. Cela est arrivé en 1819, en 1822, ;et ces faits sont connus de l'ancien ministère de la maison du roi. Une personne qui s'intéressait à Choron disait, il y a quelques années, à un dès puissants du jour : « Votre laquais n'irait pas à Saint-Cloud avec ce qui suffît à M. Choron pour une tournée dans les départements. »

C'était ainsi que Choron recrutait et formait des chan-. teurs. Un piano ou un petit orgue, un violoncelle et deux ou trois contre-basses lui tenaient lieu d'orchestre.

Pour les ouvrages a exécuter, il mellait à contributioQ son propre cabinet et les richesses que lui ofl'raient les manuscrits des bibliotbèques, manuscrits qu'il faisait copier par de jeunes élèves. Tandis qu'au dehors, des virtuoses, des compositeurs, après plusieurs années d'étude, en étaient à se demander les noms des musiciens qui -avaient précédé Haydn, Mozart, Gluck et Beethoven, Choron faisait retenir de mémoire à des enfants de dix ans et livrait à l'admiration du public des œuvres non moins belles, non moins intéressantes que celles de ces grands maîtres. Et lorsque l'Académie royale de musique , poussée par une émulation privée aujourd'hui de tout stimulant, voulut faire excursion dans le répertoire de Choron et exécuter quelques-uns de ses morceaux, V Alléluia de Hœndel, par exemple, leur effet ne fut pas supportable, parce que les sujets de l'Académie royale n'entendaient rien au caractère de cette musique, parce que Choron seul possédait et savait communiquer l'intelligence de ces ouvrages qu'il aimait de prédilection, et dont il avait pénétré le sens et l'esprit. Voilà ce que nous avons dit du vivant de Choron, alors que ses immenses services nous semblaient méconnus; voilà ce que nous répétons aujourd'hui, lorsqu'une pareille vie et de pareils travaux paraissent oubliés.

Enfin, pour compléter ce que nous avons à dire sur cette activité infatigable qui distinguait Choron, nous ajouterons que la mort le surprit au moment oîi il s'occupait de publier une édition complète des ouvrages du prince de l'école romaine, Palestrina; œuvre gigantesque, si l'on songe à l'étendue du catalogue de ces ouvrages, et surtout à la difficulté de les réunir.

puisque une foule de ces ouvrages sont restés manuscrits et sont épars dans plusieurs bibliothèques.

Nous ne faisons point une biographie de Choron, mais nous ne pouvons résister au plaisir de faire connaître une faculté qu'il possédait à un haut degré et qui ne nous paraît pas devoir se rencontrer chez un grand nombre de savants, Choron était tellement versé dans la connaissance des époques et dans la science des écoles en musique, qu'au moment où on lui faisait entendre un vieux chant populaire, une ancienne chanson, un air de danse gothique, ou une hymne, il devinait non-seulement l'école à laquelle cet air appartenait, mais encore il en fixait la date et en nommait quelquefois l'auteur; pareil à l'archéologue qui, à l'inspection d'un monument d'architecture, devine son âge; à l'antiquaire qui, à la vue d'une médaille dont l'empreinte est à demi effacée, en rétablit la légende et l'attribue à tel ou tel empereur ou consul. Ainsi Cuvier, sur un simple fragment d'osseraent, rétablissait toute une espèce d'animaux éteinte, et la classait à son rang dans la série des générations antédiluviennes.

Passons maintenant au second point de vue de l'œuvre de Choron, nous voulons dire sa méthode. Nous ne saurions mieux commencer ce que nous avons à dire sous ce rapport qu'en transcrivant une page sur la différence du théoricien et du professeur, que nous trouvons dans un de ses opuscules, et qui ne saurait être trop méditée :

«Le professorat tient une sorte de milieu entre la pratique pure et la théorie proprement dite , et semble former la transition de l'une à l'autre ; mais il reste encore une différence très-essentielle entre le professeur

et le théoricien. Le premier est un artiste qui, étant au fait des procédés de l'art, qu'il est plus ou moins capable d'analyser et de décrire, le fait, aussi bien qu'il le peut, connaître et pratiquer à l'élève à l'effet de le' mettre en état d'opérer; l'autre est un savant, qui nonseulement connaît la constitution et les procédés de l'art, mais qui sait déduire de l'analyse des propriétés musicales les lois de tout ce qui est institué, et qui, danjs l'exposé qu'il trace des diverses notions dont se forme la théorie, sait établir entre tous les objets l'ordre et l'enchaînement qui constituent une véritable science.

«Pour mettre chacun à portée de juger de l'importance, jusqu'à présent trop mal appréciée, de celle dont il s'agit ici , il est indispensable de faire remarquer la profondeur et la multiplicité des dons naturels et des connaissances acquises qu'exige la théorie d'un art et celle de la musique en particulier. On observera donc en premier lieu que cette science, consistant essentiellement à faire connaître la constitution de l'art et ses procédés par des descriptions claires, précises, appuyées de l'exposition des motifs sur lesquels ils sont établis, exige avant tout une connaissance approfondie de cette constitution et de ces procédés; que cette connaissance elle-même suppose le sentiment intime des j)ropriétés de l'art, sans lequel toutes les notions demeurent inintelligibles. Ainsi il est nécessaire, avant tout, que le théoricien possède au moins virtuellement tout ce qui constitue le talent de l'artiste. Guidé par le seul sentiment, celui-ci peut parvenir au plus haut degré dans son art; mais cela ne suffit pas, et, pour élever sur les bases de l'art l'édiOce entier de la science, il faut

qu'à tous ces dons le théoricien unisse encore tous ceux du philosophe, du savant et du littérateur.

((La philosophie seule lui apprendra l'art d'observer et d'analyser les objets, de les disposer entre eux selon le véritable ordre oii ils s'enchaînent ; elle le garantira de la manie des systèmes et lui fera reconnaître les limites de la théorie elle-même, en lui faisant discerner ce qui est ou n'est pas susceptible d'être ajjpliqué ou défini. Les sciences physiques et mathématiques peuvent seules le mettre en état d'examiner, dans leur essence et les rapports qu'ils ont entre eux sous le point de vue matériel, les éléments que l'art met en œuvre. Il devra à la connaissance plus ou moins familière de la littérature et des langues, tant anciennes que modernes, outre ce qu'elle a d'indispensahle pour l'union du chant et de la parole, l'avantage de pouvoir présenter dans un langage correct, élégant, animé, l'exposition de ses propres conceptions, sans être obligé d'emprunter le secours d'une main étrangère, sans courir le risque de voir dénaturer ses pensées... »

Après la lecture de ce passage remarquable, on pourra apprécier combien est importante et combien sont difficiles la tâche et les devoirs que s'impose un professeur de musique, lorsque ces devoirs et celte tâche sont vus de cette hauteur, et l'on comprendra peut-être la véritable raison qui s'oppose à ce que l'œuvre de Choron soit dignement continuée. Ces craintes vinrent le tourmenter dans ses derniers moments, et firent le sujet d'une note dont nous possédons une copie, et qui fut adressée au ministre des beaux-arts.

La méthode de Choron a deux faces, ou plutôt il avait deux méthodes : l'une, appelée méthode concertante de mu-

116 C.OilON Ll :sO.N ÉCOLE.

sique, dont il faisait usage dans sa classe; l'autre, plus expéditive, fondée néanmoins sur la première, dont il se servait lorsqu'il était appelé dans une église, dans une maison d'éducation, ou dans une paroisse de campagne, pour fopraer des chœurs avec une promptitude qui tenait du prodige. En voici un exemple. M. le maire du onzième arrondissement adressa, vers le milieu du mois de décembre 1833, à ses administrés, une circulaire par laquelle il faisait appel à leur générosité en faveur des orphelins du quartier de Saint-Sulpice et de la rue de Vaugirard. Choron, ayant reçu la circulaire, comme tous les autres, écrivit à M. le maire qu'un pauvre ne pouvait guère enrichir les pauvres; qu'il n'avait, lui, ni or ni argent à donner; mais qu'il mettait à la disposition de l'œuvre les ressources et les richesses d'une autre nature dont il pouvait disposer. Il lui dit, comme Pierre à un boiteux qui lui demandait l'aumône : Argentum et auriim non est mihi : quod aidera habeo, hoc tibi do. En conséquence, si M. le maire voulait lui confier tous les enfants pauvres de l'arrondissement, il se faisait fort, dans l'espace de quinze jours, de les mettre en état de donner un concert à leur propre bénéfice. M. le maire goûte la proposition et se rend en toute hâte à l'institution de musique classique et religieuse. Choron veut savoir le nombre des petits orphelins de l'arrondissement. — Huit cents, répond le maire. — YA celui des petites orphelines? — Quinze cents environ. — Bon, dit Choron, un total de deux mille trois cents voix! Soyez tranquille, monsieur le maire, vous aurez un concert qui retentira dans la France entière. — Ce qui fut dit fut fait.

Revenons aux deux méthodes de Choron. Lui-même

CIIOKOX ET SON ECOLK. 117

ayant publié une Exposition de la première, nous sommes dispensé de l'analyser; nous dirons seulement qu'il faut y remarquer deux points principaux : 1" sa composition; 2" son emploi. Deux études, celle de l'intonation et celle du rhythme, se rapportent à sa composition. Deux opérations, la formation des classes, la manœuvre de l'enseignement, se rapportent à son emploi.

Nous donnerons quelques détails sur la seconde , premièrement parce que Choron n'a rien écrit à ce sujet, soit qu'il n'en ait pas eu le temps, soit que cette méthode fût susceptible de recevoir des modifications selon les circonstances, soit enfin qu'il la jugeât contenue implicitement dans la première; en second lieu, parce qu'elle peut être plus facilement employée que l'autre, et parce qu'elle nous semble la plus propre à obtenir une prompte exécution musicale.

Choron, partant d'un principe philosophique, avait très bien observé que l'homme a à sa disposition des moyens de deux natures différentes pour la culture des arts : les moyens naturels et les moyens artificiels. Pour ce qui est de la musique, les moyens naturels consistent dans la voix et le rhythme, le rhythme dont on trouve le sentiment chez tous les individus; les moyens artificiels consistent dans les signes et dans les instruments. De là, deux sortes de méthodes distinctes, appropriées à la nature de ces deux sortes de moyens : l'une, qui correspond à ce qu'on appelle ew/9/r/sme, et qui s'adresse particulièrement à cette faculté que Choron nommait Vassuefactibilité, ou facilité de contracter des habitudes ; l'autre, logique, scientifique et appuyée sur un corps de doctrines. Que l'on examine, en effet, le personnel des théâtres lyriques de Paris et de la province, cette foule

de clianleurs qui exécutent des messes et des motels dans les églises, les musiciens ambulants; sur cette masse, les deux tiers, ce n'est pas trop dire, ne savent pas une note de musique. On peut donc tirer parti des moyens naturels de l'homme; mai? ici il se rencontre un écueil inévitable, c'est de ne former que des routiniers. Or, développer autant que possible les facullcs nalurelles de l'individu, en évitant la routine, tel est le problème que Choron s'était proposé et qu'il avait résolu ; de merveilleux résultais l'ont attesté. 11 ne s'agit point de ces principes obscurs derrière lesquels se retranchent presque toujours les créateurs de systèmes. Tout consiste, au contraire, dans l'usage spécial des moyens vulgaires à la portée de tout le monde. Au lieu d'obscurcir l'entendement de l'élève, en faisant précéder dans son esprit une doctrine inintelligible, Choron commençait d'abord par le développement des facultés natives; puis venait la doctrine, qui n'était alors que l'application claire des procédés et des moyens artificiels. Ainsi, il apprenait un morceau aux enfants; quand il était gravé dans leur mémoire, le professeur s'adressait à leur raison. La théorie suivait et ex|)liquail la pratique. Au lieu de fatiguer d'abord l'esprit, il réveillait l'instinct, l'imagination; il parlait ensuite à l'intelligence. Quelquefois la morale est incompréhensible avant l'apologue; mais l'apologue explique la morale. Il fallait que ces morceaux fussent de nature à être facilement retenus. Choron l'avait bien compris : aussi quand il concevait un air, il ne cherchait pas tout de suite à étendre dans son esprit ce premier germe musical ; il le laissait dormir, il s'efforçait môme de l'oubier. Le lendemain, si l'idée déjà ébauchée se repré-

scnlaiL d'elle-même à son cspiil, il la conservai l ot récrivait ; si, au contraire, elle ne revenait pas aisément à sa mémoire, il la rejetait comme mauvaise quant à l'objet qu'il se proposait. Il suivait le même système pour les parties d'accompagnement, en ayant soin de les renfermer dans les limites du diapason le plus favorable à l'émission des voix. Ce n'est pas tout, il écrivait ses parties de telle manière, que la première et la seconde formaient un duo parfait, les deux premières et la troisième nn'trio, les trois premières et la quatrième un quatuor \ d'où il résultait que ces morceaux pouvaient ôtre chantés sous ces trois formes ou bien à l'unisson, €t se prêtaient aux ressources des diverses localités. Que l'on supprime une partie d'un quatuor d'un opéra, il restera toujours un quatuor, parce que la partie retranchée est sous-entendue. La musique composée par Choron était une mélodie, un duo, un trio, suivant le nombre des parties employées.

Chacune de ces parties était apprise séparément par chaque classe de choristes. Lorsque les voix qui chantaient la mélodie et celles qui chantaient la seconde partie étaient suffisamment exercées, on les réunissait, et l'on formait ainsi un duo. Après le duo, venait le trio, et ainsi de suite, jusqu'à ce que toutes les parties concourussent à l'ensemble déterminé. Qu'on se figure, pour emprunter à Choron lui-même une comparaison, qu'on se figure une surface autour de la circonférence de laquelle se trouveraient, séparées par des intervalles égaux, diverses chambres mobiles. Dans chaque chambre est un chœur chantant une partie distincte. Tout à coup, au moyen d'un mécanisme intérieur, et comme par l'effet d'un coup de baguette, les parois de ces

chambres disparaissent, chaque chambre se rapproche da cenire, toutes les quatre ayant au milieu un métronome, un régulateur indiquant la mesure, comme le coryphée sur le théâtre antique; et voilà une harmonie parfaite. Par cette méthotle. dont l'expérience a été faite plusieurs fois sous nos yeux, dos chœurs, composés d'artisans, d'ouvriers, de gens dont la plupart ne savaient ni lire ni écrire, et n'avaient aucune notion de la musique, ont appris à chanter avec un ensemble imposant, et dans moins de dix minutes, des motets comme VO socrinn convivium, Socerdos pontifex, et l'hymne de saint Nicolas.

Nous avons fait connaître les aperçus principaux de la méthode de Choron. Généralement adoptée, peut-être ' ])arviendrait-elle ;\ former l'instinct musical de la nation, et à rer.dr? la musique populaire en France comme dans les contrées d'outre-Rhin. Elle pourrait, à la longue, influer sur le bonheur du peuple, car, on l'a dit bien des fois, il y a une singulière douceur dans le chant, une vertu merveilleuse dans la musique, et un peuple qui chante est heureux, de même qu'un peuple heureux est presque toujours moral. L'enseignement collectif delà musique développe dans les hommes le sentiment de l'association , tandis que l'enseignement individuel pousse à l'égoïsme.

Il est triste de penser que tant de méditations, tant d'efforts, une vie si active, soient à peu près perdus pour l'art. S'il faut en croire ce que nous avons entendu dire autour de nous pendant le concert de la salle Saint-Jean, les élèves de Choron se seraient vus obligés, dans cette occasion, de recourir aux choristes de l'Opéra pour renforcer leur nombre; et la froideur, l'inintelligence avec

lesquelles les magnifiques chœurs de Paleslrina et de Hœndel, Alla riva del Tebro, Par^vulus, ont été rendus, sembleraient justifier cette assertion. Un autre chœur, composé par Choron lui-même, le charmant duetlo de Clari, Cantando vn di, chanté avec beaucoup de grâce et de coquetterie par Jansenne et Mme Massi ; enfin la sonate de Beethoven, dédiée à Kreutzer, que MM. Baillot et Hiller ont exécutée avec autant d'âme que de talent, nous ont fait oublier, pendant quelques instants, la douloureuse impression que nous avions ressentie d'abord. Nous devons aussi des éloges sincères et mérités à M. Hippoîyte Monpou, dont le Juif errant est plein de mélodie et de sentiment.

Mars 1835.

SILVIO ANTOMANO