ET LES ESPRITS IRRÉIIGIEUX

de Mozart et celui qui a produit le Christus foetus est du plain-chant, la Prose des morts, ou le simple faux-bourdon du De profundis.

Mais tout cela , direz-vous : De profimdis, Prose des morts, plain-chant, c'est de l'histoire ancienne; c'est, comme disait un curé de Paris, du Vieux Testament. Non, la musique de la religion de r intelligence, ou bien la musique en harmonie avec les besoins de l'époque, comme parlait M. Fétis à propos des messes de Cherubini, n'a plus aucun rapport avec ces débris de la foi naïve des temps primitifs, A merveille ! Je comprends parfaitement dès lors que, votre musique religieuse, vous la fassiez exécuter dans un temple nouveau érigé en l'honneur de la doctrine nouvelle, que vous vous efforciez de l'associer à une poésie fraîchement éclose où respire le souffle de l'esprit divin illuminant le cœur de l'homme et digne de cette religion de l'intelligence qui, remontant la chaîne des causes secondes, va s'incliner devant la cause suprême. Mais, ce que je ne comprends plus, c'est que, cette musique, vous prétendiez la faire chanter dans nos églises, la mêler aux vaines cérémonies d'un culte vieilli: ce que je ne comprends plus, c'est que, pour réchauffer les inspirations exténuées de vos artistes, de vos musiciens, vous alliez chercher dans ce que vous appelez la sacristie ces pauvres textes liturgiques qui ne disent plus rien à votre imagination, plus rien à votre cœur.

Et remarquez bien que tant que vous serez inconséquents à ce point, tant que vous n'aurez pas fait tout ce que je viens de dire, tant que vous n'aurez pas une fois pour toutes rompu avec les traditions ecclésiastiques, tant que vous ne vous serez pas placés en dehors du temple, des cérémonies, de la liturgie, des textes sa-

crés, vous serez mal A'enus à traiter toutes ces choses de vieilleries, mal venus à dénigrer la religion sans laquelle votre prétendue musique religieuse n'existerait pas. Sans compter que vous ne sauriez mieux mettre à découvert l'impuissance de votre prétendue musique religieuse, qui jusqu'à présent n'a rien produit, et de votre religion de l'intelligence qui jusqu'à présent n'a rien inspiré.

Cette religion chrétienne que vous accusez de décrépitude et de stérilité, c'est elle pourtant qui, par sa tolérance, par la condescendance avec laquelle elle ouvre à votre musique religieuse les portes de son sanctuaire, lui donne la seule vie dont celle-ci subsiste. L'Église, dans les différentes phases de son existence, accepte le concours des arts extérieurs sans leur demander compte de l'état de progrès ou de décadence où ils se trouvent, sans môme se préoccuper des tendances qu'ils manifestent d'après l'esprit et les idées du siècle. Ce n'est que lorsque les abus prennent un certain caractère de gravité, lorsqu'il en peut résulter du scandale pour les fidèles et une profanation pour le sanctuaire, que l'Eglise juge à propos de sévir et de chasser les vendeurs de son sein. Je suppose qu'en 1563, à l'époque où le concile de Trente fulmina son décret contre l'introduction de la musique profane dans les temples , lorsque plusieurs cardinaux proposaient la suppression entière de la musique harmonique, et de s'en tenir au plain-chant, je suppose que Palestrina ne se fût pas présenté, et que le décret eût été exécuté dans toute sa rigueur, que seraitil arrivé? Les chapelles et les cathédrales de la fin du seizième siècle et du commencement du dix-septième siècle eussent suspendu leur enseignement, et l'art eût

ET LES ESI'HITS IKHELIGIEUX. IGl

été perdu. Mais quel art? l'art véritablement religieux, consacré? le plain-chant? le chant liturgique? Non! mais le vôtre, celui dont vous êtes contraints de faire remonter l'origine et la création h Palestrina, celui qui, s'étant modifié ensuite par l'avènement de la dissonance naturelle, s'est successivement enrichi de toutes les conquêtes de l'art et est devenu la manifestation la plus admirable de l'esprit divin illuminant le cœur de l'homme, c'est-à-dire de la religion de V intelligence.

Attaquez donc le plain-chant tant qu'il vous plaira; attaquez la religion également, c'est parfaitement logique; mais ce qui ne l'est pas, c'est qu'en attaquant la religion, en accusant la foi d'impuissance et de stérilité, vous prétendiez qu'elles doivent l'une et l'autre servir d'aliment et d'inspiration à votre art religieux.

Commencez par dégager cet art de toute alliance et de tout contact avec la religion catholique, apostolique et romaine; et, puisque votre religion de l'intelligence existe, élevez-lui un temple, réglez vos cérémonies et célébrez votre culte en musique. Nous jugerons alors de votre théorie en fait d'art religieux.

Voilà qui est conséquent et logique, et cela n'est pas si malaisé. Il nous tarde de vous voir à l'œuvre.

Décembre 1849.

A la suite de ce qui précède venait une appréciation des chants dits de la Sainte-Chapelle, que M. Félix Clément avait fait exécuter à la Sainte-Chapelle de Paris à l'occasion de la cérémonie de l'institution de la magistrature. 11 faut le dire, celte appréciation était sévère. M. Félix Clément qui, depuis, nous nous empressons de lui rendre cette justice, a attache son nom à des recherches sérieuses et a des travaux recommandables, nous avait donné pour des chants du treizième siècle des pièces dont les mélodies remontaient sans doute à cette époque, mais qui, surmontées d'une harmonie d'un goût moderne et d'une facture défectueuse, loin de nous olTrir un spécimen exact de l'état de l'art au treizième siècle, ne pouvaient que répandre à ce sujet des notions incomplètes et fausses. De là une polémique qui prit, dès le déhut, une allure fort animée. M. Félix Clément crut devoir repousser avec une égale vivacité, et comme s'adressant à sa personne, des critiques qui n'avaient pour objet que son œuvre. La réponse ne se ût pas attendre : on la trouvera ici à la suite de la lettre qui l'avait provoquée. Nous nous sommes eflorce seulement de retrancher de l'une et de l'autre ce que la chaleur de la polémique pouvait y avoir mêlé d'irritant. Quant à notre opinion sur les chants de la Sainte-Chapelle, comme sur tout autre pastiche du même genre, nous tenons à en maintenir l'expression.

« Paris, 20 décembre 1849.

« Monsieur le Rédacteur, (( Dans le feuilleton de l'tfpinmi publique du 17 dé-

cembre, M. d'Ortigue s'exprime , au sujet des chants que j'ai traduits et fait exécuter à la Sainte-Chapelle, en des termes tendant à porter atteinte à mon honorabilité. Il appelle cette musique de prétendus chants du treizième siècle... II blâme la crédule naïveté des curés qui ont bien voulu croire aux résultats de mes recherches. 11 affirme qu'2me partie du clergé de Paris s'est rendue dupe d'une mystification. Je sais qu'une ligue s'est formée le lendemain du succès obtenu à la Sainte-Chapelle, non par moi, mais par ces mélodies sublimes que j'ai eu le bonheur de ressusciter et de faire entendre devant l'élite du pays. Les attaques injurieuses dont je suis l'objet de la part de quelques hommes me donneraient le droit d'appeler cette ligue le socialisme de l'ignorance; mais je me contenterai de répondre ici que les chants de la Sainte-Chapelle ont été traduits littéralement par moi sur le manuscrit 904 de notre Bibliothèque nationale, folios 3, o, 12 et 109, et sur le manuscrit de VOfflce de la Circoncision déposé à la Bibliothèque de Sens, folios 1, 2 et II. C'est à ces monuments euxmêmes que je renvoie mes adversaires et les personnes qui, plus consciencieuses, voudront juger en connaissance de cause. Si M. d'Ortigue avait vu, comme il l'affirme, la partition des chants de la Sainte-Chapelle, partition qui n'a été publiée que le 14 décembre, il aurait vu les fac-similé qui les accompagnent...

«Ni mon honorable ami, M. Didron, que M. d'Ortigue attaque par ricochet, ni moi-même, n'avons induit en erreur qui que ce soit. Nous avons donné à ces mélodies le titre de Chants du treizième siècle, parce qu'en efi'et nous les avons trouvés dans des manuscrits du treizième siècle. Quant à l'harmonie dont je les ai soutenus, c'est

un travail fait an grand jour et annoncé en sous-titre sur la publication. Pour être orchestrées par M. Adam ou par tout autre, les œuvres de Grétry, de Dalayrac et de Nicoio n'en sont pas moins de Nicolo, de Grétry et de Dalayrac. L'harmonie que j'ai employée ressort de tout l'ensemble des renseignements historiques dont je me suis entouré depuis longtemps et que j'aurai l'honneur de soumettre en temps et lieu à l'appréciation des hommes compétents.

« Je vous prie, monsieur le rédacteur, et au besoin je vous requiers d'insérer cette lettre dans votre plus prochain numéro.

« Veuillez agréer, monsieur le rédacteur, l'assurance

de ma considération distinguée.

(( Félix Clément,

0 rue d'Enfer, 91 . n

« A monsieur le rédacteur de V Opinion publique.

« A mon tour, monsieur le directeur, je prends la parole.

« Un philosophe niait le mouvement, un autre philosophe se contenta, pour toute réponse, de marcher devant lui. L'argument était simple et sans réplique; mais aux yeux de qui l'argument fut-il sans réplique? aux yenx des personnes qui furent témoins de la scène; quant au philosophe qui niait le mouvement, l'histoire ne dit pas qu'il fut convaincu.

(( M. Félix Clément s'est fait une musique à lui; les chants de la Sainte-Chapelle en sont la preuve. Il s'est fait aussi une théorie musicale à lui : la lettre qui pré-

cède en fait foi. D'après cette musique, d'après cette théorie, nous sommes autorisé à dire que M. Félix Clément nie la musique telle que nous la connaissons, telle qu'elle est professée par tous les grands maîtres, depuis qu'il y a des grands maîtres, telle qu'elle est enseignée dans tous les conservatoires et dans toutes les écoles depuis qu'il existe des écoles et des conservatoires. Que faire vis-à-vis de M. Félix Clément? Marcher devant lui? Cela ne le convaincra pas. Mais entre M. Félix Clément, qui nie notre musique, et moi qui l'affirme; en d'autres termes, entre M. Félix Clément qui affirme sa musique à lui, et moi qui la nie, les musiciens et le public prononceront.

« M. Félix Clément fait un appel aux hommes compétents. Je le prends au mot. Mais d'abord quelques mots d'explication.

(( M. Félix Clément affirme que les chants de la Sainte- Chapelle ont été littéralement traduits par lui dans les manuscrits qu'il cite. Distinguons : quant à la mélodie simple, je ne le conteste pas, et mon article ne contient pas le moindre reproche à ce sujet. C'est là une question réservée et que je renvoie aux hommes qui se sont particulièrement occupés de l'ancienne notation. Pour moi, je fais la partie belle à M. Félix Clément; j'adopte comme exacte sa traduction des mélodies qu'il lui a plu de flanquer de deux parties harmoniques; mais s'ensuit -il que M. Félix Clément puisse nous présenter ces chants ainsi arrangés comme des chants du treizième siècle? Je dis non. Pourquoi? Parce que, en ajoutant à ces mélodies une harmonie de sa façon , M. Félix Clément en a fait une chose toute différente; parce qu'il en a fait des faux-bourdons, ce qui est une

espèce de chant à part dans les chants d'égliso. Or, le faux-bourdon existait-il au treizième siècle? existait-il dans l'Église? admettail-il des dissonances d'harmonie telles que celles que M. Félix Clément nous a fait entendre?

« Je trouve dans une lettre d'Italie de M. Danjou urT rensei.2;nement curieux sur la prose de l'Ane, que M. Félix Clément a reproduite avec une harmonie à trois voix • en ajustant le tout sur le texte: Concordi lœtitin, «A Face doue, on trouve... un Mystère de Daniel, avec la mu- « sique, composé et noté à Beauvais en 1223; un grand « nombre de morceaux à trois voix, monuments curieux (; de l'état de l'art à cette époque, et, enfin, la fameuse « prose de l'Ane en contre-point à trois parties :

« OrieiUis parlibus

« Adventavil asinus... » etc.

(Gazette musicale du 9 janvier I84S.)

«Le contre-point cité par M. Danjou est probablement fort bizarre et fort singulier. M. Félix Clément a-t-il prétendu l'imiter? Dans tous les cas, offre-t-il des harmonies toutes modernes pareilles à celles que M. Félix Clément a employées dans sa traduction; savoir : l'accord sol dièse, si, mi, sur la troisième syllabe du mot advcntavit; les deux tierces avec tenue intermédiaire, et les trois sixtes consécutives sur les mots pulcher et fortis, et la sixte et quarte sur la troisième syllabe du mot sarcinis'} D'ailleurs, en mettant le chant de cette prose sur des paroles sacrées, M. Félix Clément est-il sûr d'en avoir conservé le mouvement? Et si le mouvement est changé, est-ce la même musique?

« De bonne foi, monsieur le rédacteur, si vous étiez curieux de posséder un monument de l'écriture du treizième siècle, et qu'un paléographe maladroit et inhabile vous apportât un fac-similé où l'on trouverait, avec les caractères de cette époque, des formes des quinzième, seizième, dix-huitième siècles, que diriez-vous?

« Que diriez-vous si un archéologue vous annonçait qu'il a déterré une chapelle, un oratoire gothique du treizième siècle, et qu'il vous présentât un monument surchargé de chapiteaux corinthiens, de corniches grecques et de décorations de la renaissance?

«M. Félix Clément se fâche tout rouge. A qui la faute? Pourquoi se fait-il si témérairement Tinterprète de la musique du treizième siècle?...

« M, Félix Clément s'étonne que j 'aie entre les mains les chants de la Sainte-Chapelle, qui n'ont paru, dit-il, que le 14 décembre. Eh ! mon Dieu, oui ! je les ai eus le 1" décembre. C'est M. Didron qui a eu l'obligeance de me les remettre en bonnes épreuves. C'est M. Didron qui m'a fait assister, le môme jour, àl'exécution de ces mômes chants, dans l'église de Saint-Étienne-dii-Mont. M. Didron de qui j'ai l'honneur d'être connu depuis longtemps, dira si je me suis présenté à lui avec des intentions hostiles et malveillantes, si j'avais l'air de faire partie de la ligue que M. Félix Clément a rêvée, moi qui ne savais pas môme son nom à cette époque. Ai-je dissimulé à M. Didron mon impression à l'audition de ces chants? Ne lui ai-je pas dit, en termes exprès, qu'il était fâcheux que l'arrangeur fût si peu au fait des traditions de l'ancienne musique; qu'on aurait pu faire de la plupart de ces mélodies des choses charmantes, pourvu qu'on s'en fût tenu à l'harmonie consonnante du plain-chant? Il y

avait là un jeune musicien, ami de M. Didron, et qui, je crois, est maître de chapelle à Reiras. N'avons-nous pas relevé de concert une foule de dissonances, de suites de tierces, de sixtes, de quintes, de septièmes diminuées? N'avons-nous pas protesté contre ces dissonances, ces septièmes diminuées introduites dans deux morceaux d'église consacrés : Ecce partis et le Domine salvum ? Je m'en rapporte pleinement là-dessus à la loyauté de M. Didron, et cette loyauté est si parfaite, qu'il me répondit : Eli bien! s'il en est ainsi, il faut le dire.

« Mais lorsque, rentré chez moi, je jetai les yeux sur ces chants , et que je vis une foule d'incorrections qui m'avaient échappé dans la rapidité de l'audition, ces trois parties qui si fréquemment montent et descendent par mouvement direct, et qui impliquent des quintes cachées; ces marches maladroites des diverses parties dont l'une, faute de trouver la bonne note, fait double emploi avec sa voisine; ces cadences à la moderne par la sixte et quinte; ces signes de forte, de piano, de rinforzundo que l'auteur a prodigués comme pour une musique de théâtre, quand je vis tout cela, je me promis, selon le vœu de M. Didron, de dire la vérité, et je l'ai dite.

«Il est temps de venir au fait et de clore celle discussion. M. Félix Clément prétend que les mélodies arrangées par lui sont des chants du treizième siècle. En môme temps, il nous apprend que, pour être orchestrées par M. Adam, les œuvres de Nicolo, de Dalayrac et de Grétry n'en sont pas moins de Grétry, de Dalayrac et de Nicolo; ce qui est au moins douteux. Mais, est-ce que ces trois compositeurs ont écrit dans la tonalité ancienne ? Est-ce que, depuis le treizième siècle, il ne s'est

pas opéré dans la musique, par l'inlroduction de la dissonance naturelle, une révolution radicale qui a changé l'art de fond en comble ? Est-ce que Grétry, Nicolo et Dalayrac sont des compositeurs du treizième siècle? D'un autre côlé, M. Félix Clément ajoute qu'il s'est « entouré de documents historiques qu'il soumettra en u temps et lieu à l'appréciation des hommes compé- « tents. » — En temps et lieu! Mais pourquoi pas sur l'heure? Nous nous défions des découvertes qu'on tient en réserve, des recettes qu'on garde in petto. D'ailleurs, il ne s'agit pas de cela; il s'agit des chants de la Sainte- Chapelle, des chants du treizième siècle, suivant M. Félix Clément,' dont il a composé, dit-il, l'harmonie au grand jour. Mais il ne suffit pas qu'une musique soit composée au grand jour, il faut encore qu'elle soit exécutée et surtout approuvée au grand jour. Eh bien!... voici ce que je propose à M. Félix Clément. Il parle d'hommes compétents : l'Institut compte six musiciens : MM. Auber, Halévy, Spontini, Carafa, Onslow, Adam. Le Conservatoire compte pour professeurs : MM. Benoist, Zimmermann, Panseron, Basin , Elwart, Leborne, Girard, Batiste, Massart, Seuriot, J.-B. Tolbecque, Colet, Lecoupey, Meifred, etc., etc. Les théâtres, les églises , les concerts , la presse , offrent pour compositeurs , professeurs , exécutants , maîtres de chapelle et critiques, MM. A. Thomas, Niedermeyer, Berlioz, Batton, Clapisson, Boisselot, Bottée de Toulmon, Bousquet, Maurice Bourges, G. Héquet, Dietsch, Reber, Boély, Rastner, Labarre, le prince de la Mos~ kowa, Alkan, Thalberg, Nicou-Choron, Lefébure-Wély, Fessy, L. Kreutzer, Lutchen aîné, Rodrigues, Edouard Monnais, Th. Blanchard, Lafage, Fétis, Castil-Blaze,

Kl

Scudo, Maillard, Leprévost, Trévaux, Aulagnier, Boïeldieu, Marius Gueït, Rosenhain , Casimir Ney, Th. Nifeard, G. Pleyel, etc., etc.

« Que M. Félix Clément convoque ces messieurs et les assemble en jury; qu'il fasse exécuter en leur présence les chants de la Sainte-Chapelle; ou, s'il allègue des difficultés d'exécution, des empêchements, des frais trop considérables, qu'il se contente de distribuer à chaque membre de l'aréopage un exemplaire desdits chants. Qu'il présente sesharmonies comme anciennes ou comme modernes, à son choix, peu m'importe. Si pour anciennes, que le jury prononce; et s'il se trouve, je ne dirai pas dix, je ne dirai pas trois, je ne dirai pas deux, mais un seul juge qui proclame en face de ses collègues que c'est là de l'harmonie ancienne, je suis confondu, je brise ma plume et me tais. Si pour modernes, que le jury prononce, et s'il se rencontre un seul arbitre qui proclame que c'est là de l'harmonie pure, correcte, bien faite et bien écrite, je m'engage à faire amende honorable on présence de l'auditoire.

(( En attendant, j'apprends à tous les musiciens que j'ai nommés et à ceux dont j'aurais pu oublier les noms, que les chants de la Sainte-Chapelle se vendent tue d'Ulm, 7; et, pour ceux qui ii'auraient pas le temps de faire le voyage du pays latin, je les préviens que je liens mon exemplaire à leur disposition.

(( Agréez, monsieur le rédacteur, etc., etc.

« J. D'Ortigue. w

J.-N. Lemmeiis. — Nouveau journal d'orgue à l'usage des org-auisles du culte catholique. — Lefébure-Wely. — M. Boély.

Dans la première moitié du siècle dernier, — nous ne saurions dire l'année, et, quant au jour, c'était un dimanche ou un jour de fête, — un grand artiste se trouvait de passage dans une ville d'Allemagne dont nous ne pouvons pas davantage faire connaître le nom. Il entra dans une église au moment où le service divin commençait, monta à l'orgue, et se présenta à l'organiste. A la manière dont le visiteur examina les claviers, les jeux et les registres de l'instrument, l'organiste en titre n'eut pas de peine à comprendre que cet étranger pouvait bien en savoir autant que lui. Il lui offrit poliment de tenir l'orgue, ce que le voyageur accepta. Les versets du Kyrie et du Gloria étaient à peine joués que déjà le chœur était en rumeur. — « Quel peut être l'organiste qui joue aujourd'hui? se disaient les chantres et les musiciens. Ce n'est pas notre organiste habituel, ou bien il aurait fait de notables progrès depuis dimanche dernier. » Ces propos et autres circulaient dans les

172 LES OUGANISIES.

rangs, lorsque le prévôt de chœur, intrigué au dernier point, députe à l'orgue un jeune enfant avec injonction de lui rapporter le nom de l'artiste inconnu. Celui-ci dit à l'enfant : «Va dire au prévôt de chœur que je lui déclinerai mon nom à l'offertoire. » Le moment étant venu , l'improvisateur expose un sujet de fugue par les quatre notes correspondant aux quatre lettres B — A — C — H. On sait que les Allemands emploient encore les lettres dites grégoriennes pour la désignation des notes. Le prévôt de chœur était tout oreilles. Excellent musicien, il déchiffra sans peine l'énigme. On se figure aisément quelle surprise, quelle admiration, et combien Jean-Sébastien Bach fut fêté par le prévôt et par les choristes.

Un dimanche de l'été de 1850, M. Aristide Cavaillé- Coll, mécanicien de génie et l'habile facteur des orgues de Saint-Denis, de Saint-Vincent-de-Paul et de la Madeleine, monta à l'orgue de celte dernière paroisse, accompagné d'un jeune Belge, et le présenta à M. Lefébure-Wely en qualité d'élève de M. Hesse, le célèbre organiste de Breslau. Au nom de M. Hesse, M. Lefébure- Wely céda courtoisement son siège au jeune artiste, et celui-ci mania avec tant d'aisance le gigantesque instrument, il fit un usage si savant de la pédale, il trouva des inspirations d'un style si pur et si noble, que M. Lefébure-Wely, engagea non-seulement le jeune artiste à continuer, mais encore avenir toucher l'orgue aux offices des jours suivants; faveur singulière de la part d'un organiste jaloux k bon droit de ses fonctions et peu disposé à livrer son instrument aux mains du premier venu.

M. I.efébure dit au virtuose étranger : «Vous avez in-

M. LEMMENS. 173

voqué le nom de M. Hesse; mais, quand on joue comme vous, monsieur, on est dispensé de se présenter sous les auspices d'autrui, et l'on ne doit redouter aucune comparaison. » — On ne dit pas si le maître de chapelle de la Madeleine envoya un enfant de chœur s'informer du nom de l'organiste inconnu; mais il dut être frappé de la beauté de son style et de la puissance de son jeu. Ce que nous savons bien, c'est que deux ou trois connaisseurs émérites, qui professent un culte pour l'instrument classique par excellence, prièrent le jeune artiste belge de leur donner une séance dans l'église de Pentemont, où M. Cavaillé a placé un charmant petit orgue, et que, après l'avoir entendu, ils proclamèrent M. Lemmens, — nous pouvons le nommer à présent, — un artiste d'élite, un de ces maîtres rares destinés à perpétuer la véritable tradition de l'orgue et du genre de musique qui lui convient. Comme jadis le vieux Reinken à Jean-Sébastien Bach, ils purent dire à M. Lemmens : «Je croyais cet art perdu, mais je vois avec bonheur qu'il revit en vous. »

C'est le 26 janvier dernier qu'a eu lieu l'inauguration du grand orgue de Saint-Vincent-de-Paul. Quelques jours après, M. Lemmens arrivait de Bruxelles à Paris, et, grâce aux soins de M. Cavaillé, l'artiste étranger a pu se faire entendre plusieurs fois dans cette église. L'auditoire, composé à la première séance de quelques initiés, a doublé et triplé à la seconde et à la troisième, et déjà l'arrêt des premiers juges est sanctionné par l'opinion générale. L'opinion, disons-nous, oui, car l'opinion, celte reine du monde, ne se forme pas d';iprès ce que tout le monde entend par ses oreilles, voit par ses yeux, sent par son âme, juge par son esprit, mais

d'après ce que quelques-uns, seuls capables d'entendre, de voir, de sentir, de juger, disent, ou plutôt dictent à tout le monde. — M. Lemraens est aujourd'hui un des plus habiles, sinon le plus habile organiste de l'Europe. En rapprochant, ainsi que nous l'avons fait, le nom de M. Lemmens et le nom de J.-S. Bach, de ce grand homme que le jeune maître s'est proposé pour modèle, et dont il a si profondément étudié le style, les œuvres et le mécanisme d'exécution, nous ne prétendons établir aucune espèce de comparaison entre le génie musical le plus extraordinaire du dix-huitième siècle et notre érainent contemporain. Le seul point que nous voulons faire ressortir est que, tout en restant des hommes de leur temps, l'un et l'autre ont su être des hommes du passé. Fidèles à la tradition de leurs devanciers , ils n'ont pas plus visé à créer un nouveau style pour l'orgue qu'à changer la nature de l'instrument; car ce que l'on appelle le style de l'orgue, le style consacré, maintenu par la pratique non interrompue de tant d'artistes renommés, dérive moins encore des formes de l'art à telle ou telle époque que des conditions de l'instrument, de sa puissance et de ses limites; ce qui n'a pas empoché J.-S. Bach d'élonner ses contemporains et la postérité elle-même par les plus grandes hardiesses, et M. Lemmens de s'abreuver largement h la source féconde où les grands musiciens de nos jours, et les plus élevés, Beethoven, Weber, Mendelssohn, ont puisé leurs inspirations.

Veut-on savoir pourquoi l'apparition de M. Lemmens parmi nous a été un événement, l'événement musical le plus important de l'année? C'est parce que* sans rien abandonner des éléments qui constituent le style clas-

M. LEFÉBURE-WELY. 175

sique, M. Lemmens a su encadrer, pour ainsi dire, e génie moderne dans les formes anciennes, combinant merveilleusement la sévérité avec la grâce, la gravité avec le charme, le travail avec l'imagination, la contrainte de la formule avec le jet libre de l'idée; c'est parce que, soit à l'audition, soit à la lecture, ses compositions se conforment à ce type parfait que les plus exigeants se sont fait de l'unité de style, de la proportion et de l'ordonnance de l'ensemble, de la logique rigoureuse qui en relie entre elles toutes les parties; c'est parce qu'enfin son exécution est telle, qu'elle dispose en se jouant de toutes les ressources de l'instrument, et qu'elle déchaîne les formidables harmonies avec la même facilité qu'elle fait murmurer, sous le dôme du temple, les souffles légers des jeux les plus aériens.

On ne peut certes qu'admirer le talent de M. Lefébure- Wely. Il sait mettre en relief, avec une rare habileté, les ressources variées et quelquefois un peu trop théâtrales de l'orgue moderne. Il en sait tirer des efï'ets qui surprennent parfois le facteur lui-même. Il possède un jeu délicat, nuancé, poétique, brillant. Il a de la verve et de la fantaisie. Il a le secret d'une harmonie fine et distinguée. Il improvise, et, comme tous les improvisateurs, il a ses moments. Ne parlons pas de ces séances officielles annoncées à grand fracas de journaux et d'affiches; de ces solennités où l'artiste est tenu d'avoir du génie à heure fixe, où ses inspirations sont numérotées d'avance sur un programme et étiquetées par ordre. Que fera l'organiste en présence de ce public mêlé, composé d'intelligences de tout étage , d'appréciateurs de tout niveau, de goûts divers et opposés ? de ce public qui est

venu là, non pour prier, mais pour entendre un exécutant, tandis que l'organiste n'est à l'aise que lorsque la multitude ne lui demande qu'une chose, qui est de l'exciter à prier? Quelle gêne! quelle hésitation ! L'artiste se cherche et ne se retrouve pas ; il a eu beau préparer dans sa tête un motif propre à lui fournir d'heureux développements : ce motif se refroidit ou se disloque sous ses doigts, jusqu'à ce qu'enfin, désespérant de satisfaire les quelques connaisseurs épars dans l'auditoire, désespérant de se plaire à lui-même, il se tire d'affaire en se jetant à corps perdu dans les banalités d'usage, dernière ressource d'un improvisateur aux abois , je veux dire la reproduction puérile des instruments de l'orchestre, le violoncelle, le cor anglais, le hautbois; ou bien la reproduction d'un chœur d'hommes sur ce jeu chevrotant qu'on est convenu d'appeler voix himaines, ou bien le galoubet champêtre, la musette invariable, suivie invariablement du coup de vent, de la rafale, de la grêle, du tonnerre, puis du retour au calme, de la reprise de la musette, etc. Quel rôle ingrat pour un artiste qui a le sentiment de sa valeur et, nous ajouterons, de sa dignité personnelle !

Mais parlons de ces séances où l'artiste est excité par la présence de quelques auditeurs intcUigents et sympathiques ; parlons, si l'on veut, de ces simples dimanches où M. Lefébure, seul à son orgue, débarrassé de l'importune pensée d'être l'unique point de mire d'une foule impatiente, recueille les souffles inspirateurs qui lui viennent des chants du sanctuaire, des échos sonores de l'édifice, et les traduit en accents harmonieux. C'est alors que cet artiste trouve des veines, je ne dirai pas religieuses, mais d'un style dévotieux,

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d'une forme exquise; c'est alors qu'il atteint parfois au beau, au grandiose, à l'inattendu ; et qu'aux grandes ombres d'une harmonie grave , mystérieuse , il oppose des demi- teintes, et finalement des éblouissements immenses. Il a l'art des gradations ; il rencontre des épisodes que les maîtres de la symphonie ne désavoueraient pas. Pour les connaisseurs français, peu familiarisés jusqu'à ce jour avec ce qu'on appelle le style allemand, il va jusqu'à les faire douter si l'ancienne méthode, si la méthode dont J.-S. Bach est resté l'impérissable modèle, n'est pas incompatible avec les progrès de l'art. S'il saisit, s'il subjugue ainsi, si, par instants, il désarme la critique la plus sévère, on n'en doit pas moins hésiter à ranger M. Lefébure-Wely parmi les représentants de la véritable école d'orgue. Malgré son exécution admirable, sa belle et riche imagination, nous croyons être dans le vrai en disant que M. Leféburc est moins un organiste' qu'un virtuose, que sa manière constitue peut-être un genre, mais s'éloigne complètement du style approprié à l'instrument et à l'église.

Ce n'est pas sans dessein que nous insistons ainsi sur M. Lefébure-AVely ; c'est que nous considérons son talent comme le produit nécessaire des efforts tentés par les facteurs modernes dans l'intention arrêtée de donner à l'orgue une tendance nouvelle, de le dépouiller peu à peu de cette prolongation, de celte continuité et de cette égalité de sons qui, selon nous, est un attribut essentiel de l'instrument du temple, qui, selon eux, est un défaut, et à laquelle ils voudraient substituer l'expression soudaine et dramatique de l'orchestre; résultat qu'ils ont cru obtenir, pour certains jeux de fantaisie du clavier de récit, au moyen de la boîte expressive qui

renforce les sons lorsqu'on fait mouvoir la pédale appelée pédale (^expression. Mais qui ne voit que l'expression ne saurait être l'objet d'un mécanisme, et que toute modification du son qui ne vient pas du souffle direct de l'homme ou de la pression de ses doigts est une expression factice, dépourvue d'accent, une expression morte? Or, c'est précisément cette continuité , cette égalité des sons de l'orgue, que les facteurs cherchent à dissimuler le plus possible par la multiplicité des jeux expressifs de récit, c'est, disons-nous, cette continuité et cette égalité de sons qui ont donné naissance à ce qu'on nomme le style lié, style spécial qui se maintiendra aussi longtemps que les facteurs seront dans l'heureuse impuissance d'altérer profondément la nature de l'instrument.

Au point extrême opposé à celui qu'occupe M. Lefébure-^Vely se trouve M. Boély, le savant et modeste organiste de Saint-Germain l'AUxerrois, dont il ne faut parler qu'avec le plus grand respect. Si M. Lcfébure a brisé, non sans éclat, avec les traditions du style consacré, en d'autres termes, s'il s'est fait le champion de l'orgue nouveau, M. Boély s'est déclaré, et depuis longtemps, le partisan de l'orgue ancien. Voué exclusivement au culte de Jean-Sébastien et d'Emmanuel Bach, de Rameau, desCoupcrin, au dernier desquels il a, croyons-nous , succédé à la paroisse de Saint-Gervais, il conserve fidèlement les traditions de cette école, mais sans aller au delà. Gomme pianiste, il fait de fréquentes excursions dans le domaine de Haydn, de Mozart, de démenti, et jusque dans les premières œuvres de Beethoven; mais là, à un point marqué, s'élève une barrière au delà de laquelle peu d'œuvres et peu d'auteurs

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trouvent grâce aux yeux de M. Boély. Comme compositeur, il nous a donné des suites d'Études progressives, œuvres d'un maître, et il est à remarquer que, dans les dernières, le partisan très-exclusif des vieux musiciens n'a pu se soustraire aux influences du génie moderne. Il faut le dire, cette nuance est absente dans le style de l'organiste.

Nous l'avons déjà fait entendre, M. Lemmens est le trait d'union au moyen duquel l'ancienne tradition du style d'orgue se lie à l'inspiration de notre époque. Aussi est-ce par lui, nous n'en doutons pas, que ce style sera reconquis. Nous ne dirons que deux mots de la biographie du jeune artiste. Il s'appelle Jacques-Nicolas Lemmens. et est né le 3 janvier 1823 à Zoerleparwys, dans la province d'Anvers. Fils de l'organiste Jean-Baptiste Lemmens, le jeune Jacques-Nicolas était organiste à l'âge de sept ans, et jouait seul tout l'office divin. A dix-huit ans, en 1841, il entra au Conservatoire royal de Bruxelles, dirigé par M. Fétis, et obtint, la première année, le premier prix de piano. Il apprit la composition sous ce savant professeur; et, dans l'année 1843, il remporta à la fois le premier prix de composition et le premier prix d'orgue. En 1846, il se rendit à Breslau pour se perfectionner sur l'orgue avec M. Hesse pendant trois mois, et fut nommé enfin professeur d'orgue à ce même Conservatoire de Bruxelles en 1849. C'est là que M. Lemmens rédige et publie son Nouveau journal d'orgue, dont il a tiré les merveilleuses choses qu'il vient de nous faire admirer.

Quand il s'agit d'un organiste comme M. Lemmens, il faut non-seulement l'entendre, mais le voir. J'en dirai autant de l'orgue de Saint-Vincent de Paul, qu'il faut

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voir d'abord el entendre ensuite, car, à l'exception peutêtre du grand orgue de l'abbaye de Weingarten , en Souabe, construit par Gabier en HoO, et représenté dans l'ouvrage du dominicain dom Bédos , nous ne connaissons pas d'orgue plus magnifiquement situé. Vous voyez de la nef cette grande tribune voûtée , pratiquée au-dessus de la porte d'entrée, et qui laisse voir la rosace de lu façade extérieure. Cette tribune divise le buffet en deux ailes surmontées des grands tuyaux de montre; au centre de la tribune est un petit meuble de bois de chêne; c'est là que sont les claviers. L'organiste est assis sur un banc également en bois de chêne, assez étendu pour qu'il ait la pleine liberté de ses mouvements. Il domine la grande nef, il est entouré de tuyaux qui se mêlent à la riche décoration de la voûte , il a la rosace au-dessus de lui, et n'est séparé de la chambre des soufflets que par une petite porte.

L'orgue est composé de trois claviers à la main, de quarante-six jeux, de douze pédales de combinaison, d'un clavier de pédales de deux octaves d'»^ en vt, et de 2,66'J tuyaux. Il est un peu moins considérable que l'orgue de la Madeleine, qui se compose de cinquante jeux, dont quarante-huit sont complets, de quatre claviers à la main, de quatorze pédales de combinaison, d'un clavier de pédales de deux octaves d'ut en ut, et de 2,882 tuyaux. Mais ces deux orgues, parfaitement appropriés à leurs vaisseaux respectifs, le cèdent de beaucoup à l'orgue de Saint-Denis, chef-d'œuvre de M. Aristide Cavaillé, le seul en France qui possède réellement un jeu de 32 pieds, et qui se compose de trois claviers à la main, d'un clavier de pédales de deux octaves de

fa en fa, de neuf pédales de combinaison, de soixantedix jeux et de 4,506 tuyaux. Toutefois ce dernier instrument n'approche pas, quant au nombre des tuyaux, de l'orgue de l'abbaye de Weingarten, mentionné ci-dessus, et dont les tuyaux, ceux d'étain seulement, s'élevaient, dit-on, au chiffre de 6,666.

Revenons à Saint-Vincent de Paul. Aux trois séances qu'il a données, M. Lemmens était entouré, dans cette tribune dont nous avons parlé, d'un auditoire d'élite, où nous avons remarqué, parmi un grand nombre de compositeurs, de professeurs, d'artistes, d'écrivains et de personnes distinguées, MM. Adam, Alkan, Baptiste, Batton, Beaulieu, Blanchard, Boély, Maurice Bourges, Bousquet, Castil-BIaze, Decaisne, Diestch, César -Auguste Franck, Gounod, Halévy, Lacombe, de Lafage, Panseron , Scudo, Simon, Stamaty, Ambroise Thomas, Tulou, Zimmerman, Mme Viardot, etc., etc. Malgré la sonorité de l'instrument, écrasante à cette place, lorsque l'oi'ganiste se sert de la combinaison de jeux appelée grand orgue, sonorité que l'on peut comparer au bruit étourdissant de la chute d'une cataracte, les auditeurs étaient comme enchaînés autour de M. Lemmens, avides de le voir manier le colossal instrument avec autant d'aisance que de vigueur, employant tour ù tour ou simultanément les mains et les pieds, les pieds qui, dans une complète indépendance, sehvrent à une gymnastique à part, et, à l'aide du talon et de la pointe, du saut et du glisser, attaquent des doubles octaves, des batteries, des gammes rapides, des arpèges, des trilles, avec un tel aplomb et une telle sûreté, que plus d'un organiste s'estimerait heureux d'en faire autant avec les mains.

Mais parlons des œuvres de M. Lemraens, car il s'est borné à son propre répertoire, bien qu'il exécute admirablement les compositions de toutes les époques, les œuvres de Bach comme celle de Mendelssohn. Nous énumérerons les morceaux qui ont fuit la plus vive sensation: Une magnifique fugue en ut mineur, d'une grandeur de style vraiment extraordinaire; une fugue non moins belle, à notre avis, sur le motif de la prose Lauda, Sion, où se font remarquer des effets de pédale d'une singulière puissance ; — une fugue sur Vite, missa est, précédée d'une introduction charmante en forme de toccale , qui contient des détails des plus ingénieux; — une dernière fugue d'un style pompeux sur le chant du Laudate Dominum, omnes gcntes ; — deux hymnes, Pute?' superni et Conditor aime siderum, dont la mélodie est encadrée avec un art infini dans un travail harmonique à la manière de J.-S. Bach. 11 est vrai que le chant de ces deux hymnes est difficile. h reconnaître dans cet arrangement, et que le second surtout, accompagné de la pédale et de la main gauche, perd entièrement le rhythme qu'il a dans le plain-chant; mais il se transforme en une prière séraphique à laquelle les suspensions ou les notes prolongées qui en séparent les périodes prélent un caractère particulier; — puis des morceaux de fantaisie, deux délicieuses sorties, l'une en re, en siyle lié, l'autre en sol, en style hé et fugué; — un scherzo symphonique d'un travail et d'un développement également beaux; — puis de ravissants morceaux; une communion en fa, à trois parties, — UQ délicieux prélude en la bémol, ■ — un trio cantabile en la; — six prières, dont deux en ut, l'une qui contient un artifice harmonique des plus heureux, savoir,

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une noie qui devient tantôt note sensible et tantôt appoggiature ; — l'autre, qui rappelle le beau chœur du mariage dans Guillaume Tell; — une troisième en mi naturel, d'une adorable suavité, et que l'on a si souvent redemandée, que M. Lemmens avait pris le parti de recourir à des variantes à chaque nouvelle reprise; — enfin une dernière en fa, dans laquelle un chant calme et pur s'élève à sons soutenus sur le clavier d'expression, et est accompagné dans les profondeurs de l'harmonie par des arpèges de la main gauche. Nous voulons rapprocher de cette prière une autre prière en mi naturel à trois parties, oij un dessin de la main gauche, de la plus noble élégance, sert de broderie aux accents prolongés d'un concert de voix humaines.

Tels sont les morceaux que l'auditoire ne pouvait se lasser d'entendre. Quelquefois, il faut le dire, malgré la constante noblesse du style, l'élévation de la pensée, la grâce d'une mélodie pure et pénétrante, on se prend à désirer plus d'élan, plus de spontanéité, plus d'originalité en un mot; quelquefois l'oreille est comme importunée par de vagues et lointaines réminiscences de I5eethoven, de Rossini. Mais M. Lemmens n'a pas dit encore son dernier mot; il est encore à l'âge — à vingt-neuf ans — où les trésors amassés dans la mémoire se confondent avec les richesses individuelles. S'il y a d'ailleurs, dans l'art comme dans la nature, les beautés hardies, neuves, audacieuses, il y a aussi les beautés plus calmes, qui réfléchissent les rayons des autres beautés. Ce qu'il faut admirer dans le talent de M. Lemmens, c'est le jet de l'idée, son allure franche, la rare distinction du travail; c'est à la fois le respect profond pour la tradition et ce sentiment exquis qui exclut de la

forme toute sécheresse, toute trivialité; c'est enfin cette générosité d'une nature jeune et saine qui s'ouvre d'elle-même à tous les souffles vivifiants.

M. Lemmens a surtout envisagé l'orgue dans ses rapports avec le culte catholique. Ses fugues les plus imposantes sont écrites, ainsi que nous l'avons vu, sur des motifs du plain-chant. Il recommande d'établir les préludes et les versets sur les thèmes des hymnes et des chants qu'ils précèdent et suivent; il joint les exemples aux préceptes pour apprendre à accompagner les chants dans la tonalité grégorienne. Bien qu'à nos yeux le plain-chant soit essentiellement mélodique, au point que l'harmonie la plus simple et la plus consonnante ne peut qu'altérer le caractère particulier des divers modes, en les confondant tous dans la sensation unique d'un ton majeur ou mineur, nous ne regardons pas moins comme très-sages et très-utiles les enseignements par lesquels l'habile professeur se propose d'approprier l'accompagnement aux chants liturgiques. Ces conseils, trop négligés jusqu'ici par les maîtres de chapelle, fo ront sur ces derniers une salutaire impression, venant cette fois d'une telle autorité.

Les innovations introduites par M. Lemmens dans la méthode du doigté pour les mains et pour les pieds doivent être également un objet d'études indispensables pour tout artiste qui veut se consacrer à l'orgue.

M. Lenmiens a quitté Paris après la troisième séance; nous espérons qu'il y reviendra bientôt et pour s'y fixer. Plusieurs de nos grandes églises attendent un orgue et un organiste, entre autres Saint-Eustache et la nouvelle église de Sainte-Clotilde. La présence de M. Lemmens parmi nous serait un véritable professorat et opérerait

une réforme dans le style spécial de l'instrument de nos temples. Le public auquel il s'est adressé — un public de vingt cinq à trente personnes — l'a vu partir avec un regret égal à l'enthousiasme qu'il avait éprouvé. Je ne sais si nous ne nous trompons, mais ce n'est pas sans regret aussi que le grand artiste a dû dire adieu à ce public intelligent et sympathique. Nous désirons qu'il en soit ainsi; ce regret, s'il existe, est d'un bon augure: il promet un retour.

Avril 1852.