CHANTS SACRÉS DE M. GORDIGIANI

ses aises devant le public et la critique pour que la critique ne prenne pas ses aises avec lui. D'ailleurs ce n'est pas pour lui seul que nous parlons; nous parlons aussi pour bon nombre de compositeurs qui , pour faire de la musique religieusej se sont bravement placés sur le terrain de la musique dramatique. Toute la différence, c'est qu'ils y ont mis ce qu'on appelle des procédés, c'est qu'ils ont évité les couleurs trop voyantes; mais, dans le fond, ils n'ont été que moins sincères que M. Gordigiani, sans être pour cela beaucoup plus religieux. Remontant de l'un à loutre , de Rossini , qui a fait un charmant Stabat , à Pergolèse , qui a fait aussi un Stabat charmant, de Pergolèse ou de Jomelli à Carissimi, je crois, Dieu me pardonne, que nous arriverions ainsi jusqu'à Palestrina; car, bien que cette musique de Palestrina nous paraisse aujourd'hui, et avec juste raison, la plus haute expression de l'inspiration religieuse dans l'art, il n'en est pas moins vrai que nous ne la jugeons ainsi que parce qu'elle est écrite suivant le système des modes ecclésiastiques; et, sous ce rapport, il faut reconnaître qu'elle a un caractère de gravité et de convenance que notre art n'égalera jamais. Il ne faut pas perdre de vue que ce qu'on appelle la tonalité ecclésiastique était la seule qui existât au temps de Palestrina, et que si la tonalité moderne eût existé au seizième siècle, non-seulement il n'y aurait pas eu de raison pour que Palestrina composât dans un autre système, mais encore il y en aurait eu une puissante pour qu'il préférât cette tonalité, attendu qu'elle eût été le système le plus accessible aux oreilles de tous et comme la langue musicale vivante.

M. Gordigiani doit être convaincu à présent que je ne

188 CHANTS SACRES DK M. GOKDlGIANi;

lui en veux pas, pas plus à lui qu'à ses devanciers; je me plais même à signaler dans sa musique des qualités séduisantes, une agréable facture, une grâce native, un tour heureux, un charme qui tient à une mélodie facile et pleine d'abandon, si ce n'est toujours distinguée. C'est là ce qui recommande ses chants populaires, qui sont en trop grand nombre pour être tous d'une égale valeur, mais parmi lesquels il en est de délicieux. Chants populaires et chants sacrés, c'est, nous l'avons déjà fait entendre, la même chose aux yeux de M. Gordigiani. Sa lyre ne connaît qu'un seul mode. Il est pourtant juste de dire que, dans les chants sacrés, se révèle parfois un sentiment de grandeur. Ce sentiment apparaît à la fin du chœur Frat7'es vigilantes, orate, et en plusieurs endroits du Salve regina, quatuor fort bien exécuté par Mlle la princesse Labanotf, Mlle J. Hugot, MM. Moriani et Lablache. La phrase en ut mineur, qui se pose au ténor pour passer ensuite au contralto, ne manque certainement pas d'ampleur ni d'une certaine puissance de souffle. Une autre entrée du chœur produit aussi un excellent effet dans le duo Ave, maris Stella. L'air Ave Maria, chanté par Mlle Hugot, est un morceau fort bien fait ; mais le trio Angele Dei, très-bien rendu par Mlle la princesse Labanotf, Mlle Hugot et M. Moriani, est plein de suavité. Les entrées s'y font et les voix s'y marient avec celte aisance et cette souplesse si naturelles aux Italiens. L'hic est panis, air chanté par Lablache, est un peu froid, mais il repose sur un dessin harmonique d'un bon style; j'en dirai autant du Domine, non sum dignus, quatuor sans accompagnement, bien que l'exécution de ce morceau n'ait pas été assez satisliiisante pour en faire valoir le mérite.

AVK VKKUM DE M. GOUNOH. 189

Les Italiens reprochent volontiers aux Allemands de tomber dans le bizarre et le baroque ; un défaut plus grave, c'est de tomber dans le commun. Celte fluidité propre à la musique italienne, ce rhythme carré, invariablement asservi aux temps forts de la mesure, sont bien voisins de la trivialité. Si le compositeur y glisse, il n'en sort pas de sitôt. C'est ce qui est arrivé à l'auteur des chants sacrés dans le Dum vitam in ara Golgotha, et surtout dans un Credo pour voix de basse avec chœur, que M. Gordigiani a conçu d'un bout à l'autre sur un mouvement ternaire auquel il ne manque qu'un groupe de deux doubles croches sur la seconde moitié du premier temps pour en faire un véritable boléro. La manière dont le public — un public dont la bienveillance n'était pas douteuse — a accueilli ce morceau a dû être un enseignement pour le compositeur. Le public se préoccupe fort peu des questions théoriques; et malgré sa disposition au scepticisme en fait d'art, dont il est bien moins coupable que les arlistes, il est certaines choses qu'un sentiment- de convenance lui défend d'accepter. J'espère que M. Gordigiani ne s'offensera pas de mes paroles ; je ne voudrais lui en adresser que de sincères et de sympathiques, car il a du talent. Je voudrais qu'il pût profiter d'une critique loyale qui n'a d'autre but que de le tirer de celle fatale insouciance où s'endorment et s'éteignent tant de riches natures. Je ne lui demande pas de se creuser le cerveau pour chercher à résoudre le problème de la musique religieuse, pour savoir où sont les limites des deux genres, à quel point finit la musique mondaine, à quel point commence la musique sacrée ; ce serait trop exiger d'un Ilalien. Que M. Gordigiani se souvienne seulement du mot de Lulli, Italien comme