L'ENFANCE DU CHRIST

TRÎLOGIE SACREE

PAR M. HECTOR RERLIOZ.

Le dimanche iO décembre, dans la salle Herz, M. Hector Berlioz a captivé pendant une longue séance un brillant et nombreux auditoire par une nouvelle partition dont il a écrit le poëme, dont il a composé la musique, dont il a dirigé les études et enfin l'exécution. Ainsi M. Berlioz a été son propre collaborateur, son cbef d'orchestre, son interprète. Ainsi, voilà qui est clair et net. Pas de faux-fuyant possible. Ce que vous lisez, ce que vous entendez, c'est moi, Berlioz, qui l'ai écrit. Cet accent, celte expression, cet effet, c'est moi qui l'ai voulu. C'est mon œuvre, elle est complète, elle est une. Si elle vous plaît, tant mieux ; si elle vous déplaît, je suis sans excuse; je ne suis plus recevable à rejeter sur le poëme les défauts de la musique, ni sur l'exécution les défauts de la musique et du poëme, puisque poëme, musique, exécution, tout cela, c'est moi.

Honnête et brave et généreux Berlioz! voilà de quelle manière il tient son drapeau ! Brisez ce drapeau, et luimême est brisé du môme coup : héros de l'art quand il n'en serait pas une des plus brillantes manifestations !

l'enfance UU christ, par m. h. BERLIOZ. 197

Ainsi il se présente à nous après deux ans de silence, au moment où l'on aurait pu le croire eu train d'exciter dans quelque contrée allemande quelques-unes de ces ardentes sympathies dont la patrie de Schubert et de Weber est si prodigue envers lui. Il s'était préparé pour une lutte sans doute, et voilà qu'il n'a trouvé qu'un triomphe.

A sa place, j'aurais été plus loin encore. Non content d'être mon librettiste, mon musicien, mon metteur en œuvre, j'aurais voulu être mon critique, mon analyste du moins. Pourquoi pas? Pourquoi n'aurait-il pas pu dire simplement, naturellement : — J'ai fait choix d'un tel sujet pour telles et telles raisons? Autour de ce berceau du Christ se groupent les plus saintes et les plus suaves figures que la religion propose à nos adorations et à nos respects. Les images les plus aimables, les plus touchantes, les plus riantes même s'y sont donné rendez-vous : une étable, une crèche, un bœuf, un âne, des bergers, des agneaux. Voilà un sujet simple, religieux, mystique, populaire : c'est là ce qui m'a tenté. Et dans ce sujet je trouvais un élément de contraste dans la cruauté d'Hérode, dans les sortilèges des devins, sans compter ces mystères augustes et profonds qui planent sur toute celte scène : l'enfant-Dieu devenu notre frère, victime désignée pour le rachat du monde, et qui n'échappe au fer d'Hérode que pour rencontrer la croix ; vaste et sublime sujet qui résume nos croyances les plus intimes et les plus chères, mais qui peut se réduire aux simples proportions du tableau de la sainte famille !

M. Berlioz aurait très-bien pu développer lui-même ce plan et rendre compte des intentions de son œuvre. 11 ne l'a pas fait. C'est donc à moi de le faire, de l'essayer du

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moins, moi que l'on a vu il y a vingt ans sur la brèche, iepreraier et le seul peut-être alors, criant: courage! au jeune et vaillant athlète luttant au fort de la mêlée. Et l'on peut croire que je ne suis pas le moins du monde embarrassé pour dire ici, — à cette place où M. Berlioz signait son nom hier et où il le signera demain', — que son œuvre nouvelle est une merveille de goût, d'art, de sentiment, d'invention. Et à ceux qui m'accuseraient encore du crime d'enthousiasme, je répondrais que depuis vingt ans j'ai eu le loisir de m'administrer quelques bons calmants en m'imposant pour régime des études assez suivies sur le plain-chant, les tonalités, l'histoire, l'archéologie et la philosophie musicales, toutes choses, sinon incompatibles avec l'objet de ma critique d'aujourd'hui, du moins fort différentes, et, comme dit Montaigne, (( d'un autre tonneau. »

L'Enfance du Christ est une trilogie sacrée, dont les trois parties sont : le Songe d'Hérode, la Fuite en Egypte, V Arrivée à Sais, La première s'ouvre par un récit :

Dans la crèche, en ce lenips, Jésus venait de naître, Mais nul |)rociigo cncor ne l'avait fait connaître;

El déjà les puissants tremblaient,

Déjà les faibles espéraient.

Tous attendaient

Ce récit est d'un beau caractère, simple et large tout à la fois. Il rend admirablement le sens et la gradation des trois derniers vers. Après cette courte exposition, les basses murmurent un rhythme mystérieux ; les sons voilés des sourdines annoncent une ronde de nuit: c'est

' Le feuilleton du Journal des Débats.

une patrouille de soldats romains; on l'entend défiler d'un pas régulier sous les portiques et suivre les sombres détours des murs de Jérusalem. Elle approche peu à peu. Un centurion qui veille à la porte de son corps de garde l'arrête ; et le dialogue suivant s'établit entre le centurion et PolydoruSj chef de la patrouille :

Qui vient? — Rome ! — Avancez ! — Hâlle ! — Poiydorus ! ■ — Je le croyais déjà, soldat, aux l)ords du Tibre. ■ — Par Bacchus ! j'y serais en effet si Gallus,

Notre illustre préteur, m'eût enfin laissé libre

— Que fait Hérode? — 11 rêve, il tremble ; 11 Voit partout des traîtres; il assemble

Sen conseil chaque jour il nous obsède enfin.

— Ridicule tyran!..... Mais, va, poursuis ta rortde.

Et la patrouille reprend sa marche, s'éloigne et se perd dans un pianissimo lointain. Le molif de cette marche, traitée en style fugué^ est d'un tour gothique et original, et donne lieu à de charmants détails mélodiques. L'instrumentation en est sobre et d'une rare élégance. Le crescendo et le decrescendo A\\ piano au forte et du forte au piano indiquent les mouvements de la patrouille, soit qu'elle avance, soit qu'elle se retire. Mais c'est toujours une inonde de nuit, et l'on peut dire que l'éclat de ce forte n'est pas celui du grand jour, du plein soleil, mais l'éclat des torches et des flambeaux.

Une autre observation. Poiydorus, dans son récit, a fait connaître le nom du prêteur romain.

M. Berlioz a lu son Augustin et son Amédée Thierry; Il aura vu dans V Histoire de la Gaule sous la domination romaine de ce dernier que le premier prêteur auquel Auguste confia l'administration de la province d'Egypte

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se nommait en effet Cornélius Gallus, natif de Fréjus. C'est ce même Gallus qui gouvernait l'Egypte lorsque la sainte famille s'y réfugia, et, suivant la tradition, alla chercher un asile à Hermopolis la grande. Tout cela, si nous nous renfermons dans la question musicale, ne fait rien à l'affaire, sans aucun doute ; mais cela prouve au moins le soin religieux avec lequel M. Berlioz a conçu et médité son œuvre. ,

Dès la seconde scène nous sommes en présence d'Hérode, et, dès la seconde scène, à mon sens, du moins, M. Berlioz a rencontré une fort belle inspiration. Ce n'est pas, dans cet air d'Hérode, cette phrase traînante et douloureuse des violoncelles, cette phrase obstinée et poignante que répètent à tour de rôle les autres instruments; ce n'est pas cette agitation concentrée, cette fureur du dedans qui gronde et mugit sans troubler l'harmonie de la période; ce n'est pas ce rhylhme fatal du pizzicato qui vient peser sur chaque temps fort de la mesure; non. C'est tout cela, si l'on veut, mais avec un élément de plus, je veux dire cette formule mélodique du chant qui vient se poser d'abord sur le vers :

0 uiisère des rois!

c'est cette formule qui détermine une tonalité étrange, absolument en dehors de la formule de nos deux tons, majeur et mineur. Le morceau est en sol mineur, puisque la note tonique porte cet accord. Mais à partir de cette tonique, le premier degré ascendant est un demiton, la bémol; le second degré descendant est un ton, fa bécarre; ainsi, point de note sensible, ainsi les relations des deux intervalles voisins de la tonique sont

interverties, ainsi les lois de la cadence naturelle rompues. Qu'a donc fait le musicien? Par un instinct créateur il a soudainement transporté dans notre musique un des modes ecclésiastiques, le second authentique, celui que les anciens Grecs désignaient sous le nom de phrygien.

Si j'en avais le loisir et l'espace, et si je ne craignais de multiplier les détails techniques, que je voudrais éviter autant que possible, je ferais ici la comparaison de ce morceau avec le sublime fragment du septuor de Don Juan, où Leporello, menacé de recevoir le rude châtiment de ses impostures, s'écrie : Perdon, perdono, signori mieil II y a une certaine analogie, non de rhythme, mais de forme, entre cette phrase du sextuor et celle de l'air d'Hérode; mais dans Mozart la tonalité n'est pas douteuse : c'est celle de sol mineur. La note sensible, fa dièse, est partout maintenue, et le la bémol n'est là que par contraction. Le la bémol apparaît encore dans l'accompagnement, mais comme simple degré de la progression chromatique descendante de ré à sol que font entendre les flûtes, les hautbois et les bassons. Maintenant, au lieu de l'échelle ordinaire du ton de so/ mineur, supposez une échelle qui serait 5o/, la bémol, s? bémol, ut, ré, mi bémol, fa, vous avez une tonalité qui, dans notre système, n'a d'analogie qu'avec notre ton de mi bémol, ton majeur; or cette tonalité n'a rien de commun avec celle employée par M. Berlioz, puisque avec celle même échelle il pose hardiment sol pour tonique.

Comme Leporello, je dirai à nos lecteurs effrayés de tant de pédantisme : Perdon, perdono, signori miei ! Mais je devais justifier ce que j'ai dit ici de cette innovation de M. Berlioz, et dont peut-être il ne s'est

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pas rendu compte lui-même. J'ai dit également que M. Berlioz avait ainsi introduit dans notre art la formule mélodique du mode phrygien, le deuxième authentique du plain-chant. Il sera sans doute curieux, pour ceux qui ont entendu ce bel air, de comparer l'impression qu'ils en ont ressentie avec4e caractère que le plus habile théoricien, en fait de chant ecclésiastique, attribue à ce même mode phrygien : « Ce mode est propre aux textes qui marquent beaucoup d'action , d'impétuosité, des désirs véhéments, des mouvements de colère, de fur reur... Il exprime heureusement les ordres, les comr mandements et les menaces... Il a des bondissements dans ses progressions et convient aux sujets qui annon-. cent l'orgueil, la hauteur, la cruauté, les paroles dures et celles qui traitent des combats spirituels ou corporels; il réveille avec plus de promptitude qu'aucun autre mode les affections du cœur : il est pathétique. Sur ce mode, on v^vie I^eureusement les mouvements dç force, de grandeur, de noblesse et de douceur. Mais, ajoute Léonard Poisson , le contre- point ni le faux-: bourdon n'ont pas encore trouvé le mo^en de s'açcQFr der comnie il faut avec lui '. » C'est là, je pense, un problème que la nmsique vient de résoudre.

On ferait un article très-curieux sur les diverses api-r plications que les musiciens ont faites des formules des modes du plain-chant à la musique, bien entendu depuis que, pleinement émancipée, elle s'est trouvée hors de la tutelle de ces q^êmes modes. Jean-Jacques Rousseau a dit : « Loin qu'on doive porter notre mu-

* Traité théorique et pr<ilique du plain-chant appelé grégorien. Paris, 1750, pag€ 247,

sique dans le plain-chant, je suis persuadé qu'on gagnerait à transporter le plain-chant dans notre musique; mais il faudrait avoir pour cela beaucoup de goût, encore plus de savoir, et surtout être exempts de préjugés. » Quant au chapitre des préjugés, on peut être à l'aise avec M. Berlioz. Quoi qu'il en soit, Gluck, Grélry, Beethoven, Schubert, Weber, Rossini, et surtout Meyerbeer, n'ont pas manqué les occasions de satisfaire au vœu de Rousseau. Je citerai à ce sujet un mot de Grétry qui m'a été rapporté par un habile musicien avec qui il était lié. Dans un opéra dont le sujet appartenait à l'époque du moyen-âge (probablement Richard)^ Grétry avait mis deux quintes consécutives. « C'est une faute lui dit un de ses collègues de l'Institut. — Je ne le nie pas, répondit Grélry; mais ne voyez-vous pas que cette faute antidate de trois siècles la physionomie de ce morceau?» Les devins, rassemblés par les ordres d'Hérode, paraissent devant lui. Hérode veut connaître l'explication d'un songe qui l'obsède chaque nuit ; chaque nuit il entend une voix lui dire :

Un enfant vient de naître

Qui fera disparaître

Ton trône et ton pouvoir.

Le trône et le pouvoir de Jésus ne sont pas de ce monde. Mais Hérode est un tyran jaloux et soupçonneux. Il veut savoir si le danger qui le menace peut être détourné.

Les esprits le sauront, Et, par nous consultés, bientôt ils répondront.

Cette scène, quoique détachée de la précédente, en

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est pourtant une suite. La mélodie confiée tout à l'heure aux violoncelles passe aux instruments à vent ; mais elle procède par intervalles diminués, et se déroule sous de larges accords que font entendre les basses et les violoncelles divisés.

Les évolutions cabalistiques auxquelles les devins se livrent pour conjurer les esprits forment le sujet d'un morceau instrumental très-curieux en ce qu'il est écrit en grande partie dans la mesure à sept temps. Pour exécuter une pareille mesure, il n'y a qu'à en marquer une première à trois temps et une seconde à quatre. Ces deux mesures tourbillonnent et s'entre-choquent de la manière la plus piquante, et leur inégalité disparaît en se combinant avec la périodicité de leur retour. L'étonnante scène des Rinnes cl Athènes, dans laquelle Beethoven a si bien exprimé le tournoiement de la danse des derviches, a pu donner l'idée de ce bizarre morceau.

Les esprits ont prononcé. H est bien vrai qu'Hérodo sera détrôné par cet enfant qui vient de naitre.

Mais nul ne peut savoir Ni son nom ni sa race.

Que faire alors? « Eh bien! par le fer qu'ils périssent ! » dit Hérode. « Oui, oui, par le fer qu'ils périssent! :) répliquent les devins. Ici un chœur magnifique en fa dièse mineur, sur un mouvement terrible de l'orchestre qui vomit des accents de rage par la bouche des trombones. C'est le chœur du massacre des innocents. Mais tout à coup quel délicieux contraste ! nous voici dans l'étable de Bethléem. L'enfant Jésus joue au milieu des agneaux. Joseph et Marie veillent amoureusement ^ur lui. Des modulations caressantes, les notes synco-

pées (les flîiles, des hautbois et des clarinettes rendent les douces palpitations du cœur maternel de la Vierge. Quelle fraîche et suave mélodie ! comme elle est noble en ses chastes contours! Joseph et Marie ne se lassent pas de bénir le divin enfant. Mais des voix invisibles retentissent à l'horizon. Ce sont les voix des anges. «(Partez ! fuyez ! » disent-elles;

Dès ce soir au désert vers l'Egypte il faut fuir.

Les époux invoquent le secours des esprits de lumière. Ils promettent de sauver Jésus, et l'hosanna séraphique se perd dans les cieux.

La seconde partie du mystère est intitulée ia Fuite en Egypte, Si la première partie et la troisième renferment des beautés d'un ordre plus relevé, la seconde est celle où la muse de M. Berlioz a le plus heureusement mis en relief le côté poétique, légendaire, populaire, naïf et riant du sujet, et cela sans la moindre affectation d'un archaïsme trop littéral. La musique de la Fuite en Egypte est antique par le sentiment, l'expression, la couleur, par un trait vif et net, par un certain abandon, un certain, laisser aller gaulois, par la sobriété des moyens d'effet. Mais on sent, quant à la forme, qu'elle ne peut avoir été trouvée que de notre temps. Le difficile était de plier cette forme au style des cantilènes que nos aïeux fredonnaient au foyer domestique.

Tout autre peut-être que M. Berlioz n'eût pas manqué d'introduire dans cette délicieuse et gothique ouverture qui représente les bergers se rendant de tous côtés à l'étable de Bethléem, dans les couplets en chœur et le ravissant récit qui suivent, d'introduire, dis-je, des airs

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ou des pastiches des airs de nos anciens noëls, et il y en a de fort jolis, notamment ceux de notre vieux Saboly, si cher à tous les Provençaux, et qu'un savant éditeur d'Avignon, M. F. Séguin, a recherchés avec tant de passion, a recueillis avec tant d'amour, a transcrits avec tant de tîdélilé et de goût, bien que jusqu'à ce jour il s'obstine à les garder un peu trop exclusivement pour lui'. Certes on aurait pu faire quelque chose de charmant en s'y prenant de cette manière; mais, à tout prendre , ne vaut-il pas mieux se montrer créateur qu'arrangeur, surtout quand les créations joignent au mérite de l'originalité le mérite d'être essentiellement musicales?

Enfin toute celte seconde partie prouve que «ce terrible et éclatant Berlioz, » comme vous dites si bien, Janin, est en même temps (je l'ai observé bien des fois et je ne saurais trop le répéter) l'esprit le plus fin, l'artiste le plus délicat , l'ouvrier le plus subtil et le plus correct.

Pour le début de l' Arrivée à Sais, troisième partie, le compositeur s'est emparé du thème de l'ouverture fu-

' Peu (le temps après cet article, M. F. Séguin a publié sa l)elle édition complète des yoëls de Snboli/, avec les airs notés. Nous maintenons tous les éloges (jue nous avions donnés par avance à l'excellent éditeur, à la réserve d'un seul point. Les accompagnements que M. Séguin a cru devoir ajouter aux mélodies de Saljoly ou sont trop négligés, ou sont trop travaillés. Mieux valait s'al)stenir. Cela n'empêche nullement que le Recueil des Nuëls de .Mcolas Saboly ne soit indispensable à tout homme digne d'ap|irecier ce qu'il y a de parfum et de saveur dans les produits de notre musique nationale et populaire. D'ailleurs, Vlntroduction placée en tête des Suëls est un morceau du plus haut intérêt, et qui fait le plus grand honneur .î la critique et à l'érudition de M. F. Séguin.

PAR M. HECTOR BERLIOZ. SÔt

guée (j'avais oublié de dire qu'elle était fuguée). Seulement il l'a mise à quatre temps, dans le ton de sol dièse mineur, et sur ce sujet il a écrit un des beaux récits de sa partition :

Depuis trois jours, malgré l'ardeur du vent,

Ils cheminaient dans le sable mouvant.

Le pauvre serviteur de la famille sainte, L'àne, dans le désert était déjà tombé.

Il y a ici et dans ce qui suit des tours de La Fontaine.

Seule sainte Marie Marchait calme et sereine, et de son doux enfant La blonde chevelure et la tète bénie Semblaient la ranimer, sur son cœur reposant.

Mais bientôt ses pas chancelèrent

Combien de fois les époux s'arrêtèrent!

Enfin pourtant ils arrivèrent A Sais, haletants.

Presque mourants.

C'était une cité dès longtemps réunie

A l'empire romain, Pleine de gens cruels, au visage hautain.

Dans Philémon et Baucis, le même La Fontaine avait dit :

Un bourg était autour, ennemi des autels; Gens barbares, gens dur», habitacle d'impies.

Mais voici une scène des plus pathétiques, un délicieux duo avec chœur. Joseph et la Vierge Marie implorent un asile :

Dans cette ville immense.. .i Quelle rumeur :

2U8 l'enfance DL CHKISI,

Joseph !.... j'ai peur!

— Ouvrez, ouvrez, secourez- uous !

Laissez-nous reposer chez vous.

Chaque fois que la Vierge Marie prend la parole, les altos exhalent une plainte sous le trémolo serré des basses. Le morceau est en sol mineur à trois temps :

Je n'en puis plus! las! je suis morte. Allez frapper à cette porte.

Le ré redoublé résonne à la timbale. Des voix de l'intérieur de la maison répondent :

Arrière! vils Hébreux!

Les gens de Rouie n'ont que faire De vagabonds et de lépreux.

La dureté de cette réponse, son rhythme saccadé produisent un très-beau contraste. M. Berlioz a rencontré exactement ici la situation d'un des plus touchants noëls de Saboly. La Sainte Famille est arrivée à Bethléem. Mais toutes les portes lui sont fermées. Le dialogue suivant s'établit entre saint Joseph et l'hôte d'une maison :