SAINT JOSEPH

Hoou de l'houslau ! mestre, mestresso, Varlet, chambriero, se ya res !

Ay déjà piqua proun de fés Etres noun ven. Quinto rudesso!

l'hoste.

Vautre sia de troublo repau, Sia d'aquestes battur d'estrado, Que soungea ren qu'à faire inau ; Âdousias, ma porto es sarado.

l>Aa M. HECTUK BERLIOZ. 209

Comme traduire de pareils vers serait les gâter, je m'abstiens.

A la fin, l'hôte, ému de pitié à la vue des souffrances de la Vierge, permet aux voyageurs de se loger dans une petite mauvaise étable :

Voste mouillé uie lay pieta Et me ren un pau plus affable; Vous lougearai per carila Dins un pichot marril astable.

De son côté, M. Berlioz fait intervenir un père de famille qui exerce à l'égard des pèlerins la plus généreuse hospitalité.

Entrez, pauvres Hébreux; La porle n'est jamais fermée Chez nous aux malheureux.

On ne saurait se faire une idée du poétique intérêt que M. Berlioz a jeté sur toute cette scène patriarcale. Il faut aviser tout de suite à procurer aux voyageurs exténués des rafraîchissements, du repos, et faire ^ré- ^arer une couchette pou?' l'enfant. Et vite, une petite fugue instrumentale, alerte, vive, preste, témoigne de l'empressement des hôtes à apporter qui des fruits, qui du vin, qui du lait, qui du baume pour panser les blessures du chemin. C'est bien là le remue-ménage de l'hospitalité. Puis le père de famille veut savoir le nom, la patrie, la profession de ses hôtes :

Nous avons vu le jour au Liban, en Syrie. — Comment vous nomme-t-on?

210 l'énfânce du christ,

— Elle a pour nom Marie.

Je m'appelle Joseph, et nous nommons l'enfanl JésuSi

— Jésus! quel nom charmant!

Dites, que faites-vous pour gagner votre vie?

— Moi, je suis charpentier.

— Eh l)ien! c'est mon métier.

Vous êtes mon compère.

Ensemble nous travaillerons.

Dialogue charmant de naturel et de simplicité! Un doux frémissement de l'auditoire accueille la suave modulation des paroles : et nous nominons l'enfant Jésus. Ce sont là d'exquises beautés ! Mais la fête de famille ne serait pas complète, si, à la manière antique, les accents de la flûte et de la harpe ne résonnaient dans la salle du festin :

Prenez vos instruments, mes enfants, toute peine Cède à la llùle unie à la harpe thébaine.

Et aussitôt un trio pour deux flûtes et une harpe, dont MM, Brunot, Magnier et Prumicr, qui l'ont exécuté en perfection, ont bien fait sentir les grâces mélodiques et ce caractère calme, serein et dépouillé de passion des anciens chants du foyer.

Je viens au dernier récit :

Ce fut ainsi que par un iiilitièle Fut sauvé le Sauveur;

et au chœur final, sans accompagnement :

0 mon âme, pour toi que resle-t-il à faire Que briser ton orgueil devant un tel mystère!

Dans ce récit, dans ce chœur mystique, comme dans le dialogue ci-dessus, qui précède le trio d'instruments, M. Berlioz s'est élevé à la hauteur de la poésie biblique. Mais le chœur : 0 mon âme ! est le seul morceau dont l'exécution n'ait pas été satisfaisante; les choristes n'étaient pas sûrs d'eux-mêmes. Il produira tout son effet rendu d'une manière irréprochable; c'est ce que nous espérons bien voir à la seconde exécution, fixée au dimanche 24, veille de Noël. C'est un beau jour pour chanter la naissance du Christ.

Disons-le tout de suite, un pareil sujet, si délicat, si difficile à traiter, et dans lequel M. Berlioz (je parle du poëte autant que du musicien) a su trouver le vrai accent chrétien, était surtout très-difficile à mettre en scène. C'est un de ces sujets qui deviennent scabreux presque à force de pureté, de sainteté. Comment et par qui représenter la Vierge Marie? Ce qui était tout simple pour nos pères, ce qui avait dans un temps ses franches coudées, ne peut plus passer dans le nôtre. Il faut dire, avec M. Sainte-Beuve : « Le dix-huitième siècle, ne l'oublions pas, et déjà la Réforme en son temps, sont venus tout changer; ils sont venus donner un sens grave et presque rétroactif à bien des choses qui se passaient en famille à l'amiable '. » Je me hâte d'ajouter que le public auquel s'adresse M. Berlioz est un public sérieux, et qu'il a pris au sérieux la donnée de son œuvre. Il faut louer Mme Meillet , non-seulement de la simplicité, de l'émotion chaste et réservée avec lesquelles elle a chanté le rôle de Marie, mais encore de sa tenue, de son bon

* Tableau de la poésie française au seizième siècle. — Sur ÏEsprit de malice du bon vieux temps, à propos des Aoëls de La Mon noyé et des écrits de Grosley.

212 l'enfance UU CHKIST,

goût. M. Meilheta très-bien rendu saint Joseph. MM. Depassio, Battaille, Noir méritent toutes louanges pour les personnages d'Hérode, du père de famille et de Polydorus. Mais M. Jourdan a droit à être distingué pour la largeur, la gravité, l'accentuation noble et pénétrante qu'il a données aux récils.

Telle est l'œuvre de M. Berlioz. Dans tout cela, préoccupation constante de l'art, jamais préoccupation de sa propre personne, je veux dire du succès immédiat, de l'applaudissement vulgaire. Point de ces ruses, de ces misérables roueries au moyen desquelles on provoque les bravos sur chaque couplet , sur chaque phrase. Point de ces formules emphatiques, ou creuses, ou forcées, par lesquelles on s'elforce de réveiller les instincts grossiers de la foule. Une phraséologie vraie, au contraire, des terminaisons simples et naturelles, une instrumentation tour à tour riche, puissante, colorée, sobre, délicate et toujours motivée, voilà par où brille l'œuvre de M. Berlioz et par où elle vivra.

— Décembre 1854.

Deuxième exécution de l'Enjance du Christ, paroles et musique de M. Hector Berlioz. — Restauration du Cluiiu liturgique, par le père Lambillotte. (Brochure de 15 pages.) — De la Musique des anciens Grecs, par M. Vincent, de l'Institut. (Brochure de 22 pages.) — Emploi des quarts de ton dans le chant grégorien, constaté sur l'Antiphonaire de Montpellier, par le même. (Brochure de 14 pages.)

J'ai consacré un premier feuilleton à i Enfance du Christ. Je consacrerai encore à cet ouvrage le commencement de celui-ci. Il doit être, après tout, permis de

PAH M. HECTOK BEBLIOZ. 2l3

signaler des nuances, des délicatesses, des intentions de détail, des beautés sans nombre qui avaient échappé à une première audition; il doit être aussi permis de dire quelques mots de cette Captive^ quia fait réellement sa première apparition dans cette séance, le morceau que M. Berlioz nous avait fait entendre sous ce nom, il y a quelques années au Conservatoire, n'étant qu'une simple romance, fort gracieuse et fort distinguée sans doute, mais réduite alors au thème principal et à un accompagnement de violoncelle et de deux ou trois instruments. La composition que nous connaissons maintenant est un véritable poëme pour voix et orchestre, un drame dont chaque couplet, bien que reposant sur l'idée principale, forme un tableau ou une scène à part. Vous rappelez-vous la strophe où le musicien lutte avec le poète pour peindre «la mer profonde» avec son grand calme, son immensité? La mélodie, aux nobles et suaves contours, se déploie sur un harmonieux roulis des altos, qui laissent hésiter quelque temps l'oreille entre deux tonalités, image saisissante que le vaste pianissimo de l'orchestre rend jusqu'à l'illusion ; vous n'avez pas non plus oublié cette coda^ ou la mélodie n'apparaît plus que par fragments, soit aux instruments, soit à la voix qui finit môme par l'abandonner tout à fait, se contentant de trois tenues sur lesquelles elle s'éteint délicieusement. C'est Mme Stoitz qui a voulu chanter celte mélodie de la Captive, et qui s'est offerte d'ellemême à Berlioz; vous pensez si Berlioz a accepté! Et l'un et l'autre ont eu raison, car Mme Stoitz a chanté divinement cette Captive, et elle a été couverte de bravos. Et son triomphe a été d'autant plus grand que ce morceau n'a absolument rien de commun, il faut l'a-

214 l'enfance du christ,

vouer, avec les airs de théâtre, les cavatines saupoudrées de cabalettes et hérissées de vocalises. D'un autre côté, les auditeurs ont trouvé cette musi.^ue si poétique et si charmante, que l'on ne sait au juste, de ces applaudissements prolongés, la part qui revient au compositeur et celle qui revient à la cantatrice. Ils s'arrangeront entre eux comme ils pourront, de manière, il faut l'espérer, à ce qu'il n'y ait pas de jaloux.

Oui, tout cela est bien beau, vers, musique, exécution, poésie ; — poésie partout : dans la musique, les vers el l'exécution. — Ce chant est bien large, et moelleux, el flottant ; cette orchestration est bien riche, bien colorée, quoique sobre et discrète. Eh bien ! tout cela n'est pas encore cette corde intime, cette corde mystérieuse, religieuse, cette corde du cœur, dont quelques poètes légendaires, quelques chroniqueurs naïfs et vraiment populaires, ont le secret, et que M. Berlioz a fait vibrer chez tous ceux qui ont entendu l'Enfance du Chnst. Que faisiez-vous? où étiez-vous? vous, Brizeux, qui avez si délicatement touché cette corde dans votre délicieux poome de Marie? Et vous aussi, mes amis, mes chers troubadours provençaux, B. Laurens, H. Laidet, et vous, bon Roumanille, où éliez-vous? Le plaisir que j'ai éprouvé a été bien vif; mais si je vous avais vus là, tout près de moi, il aurait été doublé; car, vous aussi, vous auriez goûté ces émotions qui ne sont réellement complètes qu'autant qu'on les sait partagées par ceux qui sont dignes de les sentir. Les dénigreurs en diront ce qu'ils voudront; ils n'étaient pas dans cette salle, les dénigreurs, ou, s'ils y étaient, ils avaient eu soin de se cacher. El pourquoi tairai -je une impression que toute une nombreuse assemblée a éprouvée à l'audi-

tion de ces récits touchants, de ces dialogues pleins de pathétique, de ces canlilènes simples et naturelles? M. Berlioz, dans toute la durée de cette séance, a su remuer la fibre sensible, celle qui provoque les larmes. Demandez-le à tous, musiciens, artistes, hommes de lettres, gens du monde ; demandez-le surtout à ces ecclésiastiques qui étaient venus de leur paroisse pour fêter la naissance du Sauveur. C'étaient des frémissements irrésistibles dans tout l'auditoire ; c'était un courant électrique. Dans de semblables moments, «que pensez-vous « qu'on fassfr, disait Mme de Sévigné? Savez-vous donc « ce que l'on fait? Le cœur se serre, et l'on pleure sans « pouvoir s'en empêcher. Ce sont des larmes d'une « douceur qui ne peut se comparer à rien, pas môme « aux joies les plus brillantes '. » Ce sont des larmes qui font du bien. Et currebant lacrymœ, dit saint Augustin, et mihi bene erat cum eis. Il faut bien que les chants, les mélodies qui provoquent de pareilles larmes disent quelque chose apparemment ! C'est que ces mélodies retracent à chacun de nous les joies du berceau, l'innocence des jeunes années, un aïeul, une aïeule, de vieux serviteurs qui ne sont plus. Ce sont là des chants qui ont accueilli chacun de nous au foyer domestique, et qui, disait saint Jérôme, ont retenti dans nos campagnes, dans nos contrées: Hœcsuntinprovincianostracarmina. Les chants de l'Enfance du Christ ont les mêmes grâces, la môme inspiration, la môme expression, la môme physionomie; et ce qu'il y a de merveilleux, c'est qu'en étant bien sûr de ne les avoir jamais entendus, on croit pourtant s'en ressouvenir.

' Lettre <\\i 25 novembre 1671.

216 l'enfance du christ,

Voilà la vérité vraie, et ce qu'il faut dire en dépit de ce méchant esprit de contestation, de négation. La négation ! la belle affaire ! Nier le soleil en plein jour! cela n'est ni difficile, ni neuf. Nous savons qu'il y a des aveugles inguérissables, témoin celte folle que Sénèque avait dans sa maison. '(( Cette folle a subitement perdu la veue, dit Sénèque (traduit par Montaigne) à son ami Lucilius. Je te récite chose estrange, mais véritable : elle ne sent point qu'elle soit aueugle, et presse incessamment son gouuerneur de l'emmener, parce qu'elle dit que ma maison est obscure. » Oui, il est toujours aisé de dire qu'une oeuvre d'art est inintelligible lorsqu'on n'y comprend rien, ou lorsqu'on ne veut rien y comprendre. Mais il est malheureux de n'y rien comprendre lorsque tout le monde la comprend, et de se croire environné de ténèbres dans une maison où tout le monde voit clair. Il y avait, dans ces applaudissements chaleureux, sympathiques et prolongés, qui, dans deux séances, ont accompagné de scène en scène l'œuvre nouvelle, il y a\ail plus que de l'enthousiasme : il y avait la satisfaction de la justice rendue , une sorte d'amende honorable p(uii' les dédains et les sarcasmes dont les dénigreurs parsèment la route de tout homme qui sort des rangs de la foule pour l'étonner d'abord et la charmer ensuite.

Pense-t-on maintenant que j'aille m'amuser à résoudre la question de savoir si c'est M. Berlioz qui est venu au public par voie d'amendements et de concessions, ou si c'est le public qui est venu à INI. Berlioz par une lente et progressive initiation? La question est tranchée, ce me semble, entre l'un et l'autre : à défaut de réconciliation, il y a eu pour sûr adoption mutuelle. Au fond.

PAR M. HKCTOI'. UFAW.h)/.. - 217

des deux parts, on ne dem.tiidail pas mieux, et (juelque Dorine aurait pu leur dire comme à Valère et à Maria ne :

Mon Dieu! vite, avancez!

Vous vous aimez tous deux plus (|ut' vous ne pensez.

Après cela, rien n'emjjêche d'admettre qu'il a pu s'opérer quelques modifications dans l'esprit de M. Berlioz, même à son insu. Quant à la li^ne qu'il s'est tracée à la poursuite du vrai et du beau dans l'art, j'oserais affirmer qu'il ne s'en est jamais écarté. Et, pour ce qui est du public, quoi d'étonnant qu'il se soit également rapproché de M. Berlioz? Le public marche insensiblement, sans s'en apercevoir, et, pour peu que l'artiste, de son côté, ralentisse ses pas, insensiblement aussi, quoi d'étonnant à ce qu'ils se rencontrent au môme point? N'y a-t-il pas eu, d'ailleurs, dans Topinion, des adoucissements, des aplanissements, qui, en prévenant les chocs, ont peu à peu remis les choses dans leur direction et leur tendance naturelles?

M. Berlioz est si loin d'avoir voulu se plier aux habitudes vulgaires et flatter les goûts de la foule, que, dans certains morceaux de son œuvre, celui, notamment, à la fin de la première partie, où les voix des Anges interviennent pour ordonner à Marie et à Joseph de prendre la fuite, il a trouvé des inspirations dont je serais bien embarrassé de saisir le type chez aucun de ses devanciers. De même que, sous la plume de certains écrivains, les mots quelquefois les plus usuels prennent une physionomie toute particulière, de môme M. Berlioz donne aux accords et à certaines tournures de style un aspect tout nouveau. 11 y a, dans le morceau dont je

218 l'enfance l»l CHRIST,

parle, des formes et des inflexions mélodiques tout k fait originales et des harmonies d'une résolution imprévue, comme aussi d'une douceur infinie, qui appartiennent en propre à M. Berlioz. Ces mélodies, ces harmonies sont ailées; elles ne touchent pas la terre. Dans leur pianissimo lointain, elles semblent partir d'une région habitée par de pures intelligences; on croit voir l'azur du ciel : VHosanna final est rayonnant. C'est l'inspiration séraphique.

11 faut remarquer aussi la réponse pleine d'un saint enthousiasme des deux époux :

A vos ordres soumis, purs esprits de lumière,

Avec Jésus, au désert nous fuirons.

Mais accordez à notre humble prière La prudence, la force, et nous le sauverons.

11 n'y a que M. Berlioz qui sache scander les vers de celte manière. Son accentuation est déjà une mélodie.

Je passe sur la seconde partie, la Fuite en Egypte^ dont les cantilèncs idéales sont présentes à l'esprit de tout le monde. Kn mentionnant, dans la troisième partie, cette jolie fugue instrumentale qui exprime l'empressement des serviteurs de l'Ismaélite autour de la sainte famille, j'avais oublié la fugue vocale à tiois sujets qui précède et qui donne lieu à des jeux d'un rhythme imitatif d'un charmant ell'et. Je n'avais rien dit non plus du trio final avec chœur qui rend si adiuirablement les douces impressions qu'éprouvent les deux familles réunies.

Après avoir employé les ressources de l'orchestre dans les précédentes situations, après cette lutte poétique des trois instruments antiques dans la demeure du

PAU M. HKCTOR BERLIOZ. 219

père de famille, M. Berlioz a voulu faire taire toutes ces voix accessoires, et que la prière : Oman nme! montât seule, grave, lente au trône de l'Eternel. Maintenant tout est accompli ; le sacrifice du Calvaire est consommé. Dix-huit siècles ont passé par-dessus ces divins mystères. De grands points d'orgue, des tenues prolongées reculent les chants qu'on vient d'entendre dans les temps antiques. Le chrétien se recueille en lui-même et chante sur le mode de Palestrina.

Ce qui a surpris et ravi tout ensemble un nombreux auditoire, c'a été de voir le peintre des passions orageuses du cœur humain imposer silence aux accents tumultueux du drame, pour prendre le ton de l'idylle évangéhque, et faire résonner le chalumeau rustique tout en tirant de la lyre sacrée les sons les plus purs. Les diverses inspirations de l'Enfance du Christ semblent être celles des lamentations du chant de la passion , qui retentissent dans les cérémonies de la semaine sainte, celles de ces litanies, de ces vieux cantiques des processions qui ont lieu dans les campagnes; ou bien encore de ces fabliaux, de ces noëls, de ces légendes interminables que fredonnaient nos grand'mères aux approches du jour de l'an. Ce qu'il y a de certain aussi, c'est que la musique de M. Berlioz, dans l'Enfance du Christ comme dans ses autres œuvres, ne relève que d'elle-même; on y chercherait vainement les procédés de tel ou tel compositeur allemand, italien, français. On n'y trouve qu'une seule empreinte, celle de M. Berlioz. C'est ainsi que dans le duo de Marie et de Joseph de la première partie, et dans le trio avec chœur de la troisième, nous avons remarqué des analogies avec la scène aux champs, de la symphonie fantasti-

que^ et daus les mouvements impétueux de l'orchestre de la scène du massacre des innocents, comme un reflet du finale d'Harold, ce terrible morceau auquel je ne reproche qu'un luxe de cymbales qui nuit, selon moi, à l'effet musical.

Je dois répondre à présent à une lettre que mon savant ami M. Vincent m'a fait l'honneur de m'adresser au sujet de mon dernier article, et dans laquelle, sous la forme la plus courtoise^t la plus cordiale, il me fait part de deux observations qu'il importe d'examiner. On n'a peut-être pas oublié ce que j'avais dit du bel air d'Hérode : 0 misère des rois! à savoir que M. Berlioz avait conçu cet air d'après une échelle de sons toute particulière, laquelle ne se rapporte à aucun de nos deux modes majeur et mineur ; qu'en un mot, M. Berlioz avait introduit hardiment dans notre musique un des modes du plain-chant, c'est-à-dire le deuxième authentique, autrement dit phrygien. Cette observation a frappé M. Vincent, et voici ce qu'il veut bien m'écrire : <(Ce feuilleton m'a vivement intéressé; j'y vois une tentative d'introduction des modes ecclésiastiques, c'est-à-dire des modes grecs dans la musique moderne, et M. Berlioz n'est pas homme à en rester là. Il y aurait, sous un autre rapport, une conséquence importante à tirer de votre article, c'est que vous auriez reconnu la possibilité d'une solution que vous aviez jugée vous-même impossible, à savoir celle du problème de l'accom- })agnement desdits modes ecclésiastiques. Permettezmoi de protester en passant contre la dénomination de mode phrygien que l'Église donne au deuxième ton authentique. Les travaux du docteur Bellermann (pour ne

pas parler des miens) me paraissent établir d'une manière solide que ce mode représente l'harmonie myxolydienne des anciens, »

Je viens d'abord à la seconde objection que me fait M. Vincent, et je dis que puisque l'Église donne la dénomination de phrygien au deuxième mode authentique, je suis par cela même justifié. J'ai suivi efiectivement Léonard Poisson, dont j'ai cité les paroles, ainsi que tous les auteurs ecclésiastiques. Je n'ignorais pas que M. Vincent, dans son précieux volume des Notices des manuscrits grecs, où il a accumulé les trésors de la plus vaste et de la plus saine érudition, et tout récemment, dans son Discours sur la musique des anciens Grecs, prononcé au congrès scientifique tenu à Arras au mois d'août dernier, avait établi que le mode phrygien correspond à notre mode majeur. Mais il est aisé de comprendre qu'en rendant compte de la partition de M. Berlioz, j'aie dû éviter de me jeter dans une discussion sur la théorie grecque, étrangère à mon sujet, et qui n'aurait eu d'autre résultat que de dépayser ceux d'entre les musiciens qui sont familiarisés avec le plain-chant. 11 y a plus : en disant que M. Berlioz s'était emparé de certains éléments de la tonalité ancienne, j'ai eu soin de faire entendre qu'il ne s'était nullement préoccupé de la question des divers modes grecs. Nous avons sur ce point son propre témoignage ; voici ce qu'il en dit lui-même, sur un ton assez irrévérencieux, dans la préface de la Fuite en Egypte, gravée chez Richault. « Quelques jours après, j'écrivis chez moi le morceau du Repos de la Sainte Famille, en commençant cette fois par les paroles, et une petite ouverture fuguée, pour un petit orchestre, dans un petit style innocent, en fa

dièse mineur sans note sensible ; mode qui n'est plus de mode, qui ressemble au plain-cbanl, et que les savants vous diront être un dérivé de quelque mode phrygien, ou dorien, ou mixo-lydien de l'ancienne Grèce, ce qui ne fait absolument rien à la chose, mais dans lequel réside évidemment le caractère mélancolique et un peu niais des vieilles complaintes populaires.» Ainsi M. Berlioz fait bon marché des modes grecs ; il ne veut pas qu'on l'embrasse pour l'amour du grec.

Je vous le dénonce, monsieur Vincent, ou plutôt il se dénonce lui-même : habemus confitentem... Et ce que je vais ajouter paraîtra bien étrange : c'est précisément parce que M. Berlioz ne s"est pas le moins du monde inquiété des modes grecs, qu'il a si bien réussi.

Je viens à la première observation de M. Vincent, à savoir que j'admets comme possible aujourd'hui la solution jugée jusqu'à ce jour impossible pour moi de l'accompagnement des modes ecclésiastiques. Que M. Vincent me permette de lui répondre que son observation ne me paraît pas fondée. Quand j'ai dit, dans V Introduction à l'élude comparée des tonalités (p. 139) et dans mon Dictionnaire liturgique de plain-chant[^. 1461), que (( le plain-chant à l'usage du culte, le chant liturgique, est incompatible avec l'harmonie, et que celle-ci en détruit radicalement le caractère», je ne me suis pas interdit pour cela le droit d'admirer le parti que certains compositeurs, M. Meyerbeer, ou M. Berlioz, par exemple, pouvaient tirer de certains éléments du plain-chant en les transportant dans la musique libre; encore moins ai-je donné lieu de penser que l'air d'Hôrode ou tout autre de même nature put être mis « à l'usage du culte. »