LE I». LAMBILLOTTE

Je suis si peu disposé h admettre l' harmonisât ion du plain-chant que je puis dire n'avoir pas lu sans un véritable chagrin les paroles suivantes dans le dernier opuscule que le respectable Père Lambillote vient de publier sur la restauration du chant liturgique : a Nous concluons qu'on peut très-bien employer dans l'accompagnement celte harmonie moderne que M. Fétis appelle attractive, puisque dans la musique plane il peut y avoir des notes réellement attractives. » Et l'écrivain ajoute dans un renvoi : <( Il nous paraît absurde de penser, comme certains auteurs, que cette harmonie et ces notes attractives vont dramatiser le plain-chant; carde même qu'une mélodie harmonisée peut être très-passionnée, très-dramatique sans ces notes attractives, de même aussi la mélodie et l'harmonie peuvent user de ces notes attractives sans exciter les mauvaises passions. ))

Absurde me paraît un bien gros mot quand on s'adresse à des gens qui, en fin de compte, combattent sous la même bannière ; lâcher un pareil mot, c'est presque tirer sur ses propres troupes, et il me semble voir toute une armée de contradicteurs me dire :

C'est à vous, s'il vous plaît, que ce discours s'adresse.

Le K. P. Lambillotte tranche ici un peu lestement une question qui méritait d'être plus approfondie. Je crois pouvoir dire qu'il a été démontré, par les témoignages des musiciens et des symphoniastes des deux derniers siècles, autant que par l'analyse philosophique des éléments des deux tonalités ecclésiastique et moderne , que ces deux systèmes étaient non-seulement différents,

224 LE p. LAMBILLOTTE.

mais s'excluaient réciproquement; il a été démontré que l'organisation humaine est affectée par l'un et par l'autre de telle manière qu'il en résulte, des deux côtés, des impressions tout à fait contradictoires et antipathiques entre elles; d'où il suit que rêver la fusion des deux tonalités, c'est préparer \euv confusion, ou plutôt c'est vouloir absorber la première, la plus bornée, puisqu'elle est restreinte au culte, au profit de la seconde, la plus générale, et par cela même la plus envahissante.

On a comparé les tonalités aux langues et aux idiomes. Ce n'est donc pas sortir du sujet que de faire ici une comparaison de ce genre. Je ne sais si le R. P. Lambillotte a eu le loisir de lire son Molière, et s'il a médité sur la réponse du docteur Pancrace à Sganarelle, lorsque celui-ci s'évertue à lui dire qu'il ne parle ni le turc, ni l'arabe, ni le latin, mais bien le français: «Passez donc de ce côté, car cette oreille-ci est destinée pour les langues scientifique? et étrangères, et l'autre est pour la vulgaire et la maternelle. » La bouffonnerie est l'ormidalile, j'en conviens; mais n'est-elle pas propre à faire sentir que pour loger des tonalités aussi disparates dans la tête des chantres, des fidèles et du peuple, il faufirait que notre oreille droite fût destinée à la tonalité «scientifique et étrangère » du plain-chant, et l'oreille gauche à la tonalité «vulgaire et maternelle?»

Il fciut pourtant que cette démonstration ne soit pas sans valeur, puisqu'elle a frappé des esprits aussi pénétrants que judicieux, parmi lesquels je m'honore de pouvoir compter M. Vitet. Et l'on peut croire que je me prive d'une satisfaction bien vive et bien naturelle en renonçant h rejjroduire ici l'analyse raisonnée que M. Vitet a faite de la théorie dont je parle. Je me contenterai

LE P. LAMBILI.OTTi:. 225

de renvoyer le Père Lambillotte au troisième article du savant académicien sur V Histoire de l'harmonie aumoyen âge, de M. de Coussemaker, insérée au Journal des Savants (pages 31 à 35 du tirage â part). Voilà donc le R. P. Lambillotte en train de trancher la question dans son sens à lui, sans daigner discuter, sans seulement poser les termes du problème. Le voilà qui veut accoupler le plain-chant et l'harmonie moderne. Et sur quoi se fonde-t-il, s'il vous plaît? Sur les notes attractives, c'està-dire ces quarts de ton que M. Vincent a renouvelés des Grecs, et que le même M. Vincent a retrouvés tout récemment dans l'antiphonaire de Montpellier, c'est-àdire dans le plain-chant du douzième siècle; découverte inattendue et importante, hâtons-nous de le dire, et je justifie à l'instant cette dernière épithète, car s'il était une raison qui prouvât péremptoirement que le plain-chant est une mélodie et ne peut subsister qu'à la condition de rester une mélodie (c'est-à-dire non accompagnée), ce serait la présence même de ces notes attractives, de ces quarts de ton, qui jamais, dans aucun système (M. Fétis l'a surabondamment montré et d'autres après lui), ne sauraient s'adapter aune harmonie quelconque.

Tout en exprimant une seconde fois la peine que m'a fait éprouver l'assertion du P. Lambillotte dans une brochure qui contient d'ailleurs des choses aussi justes que sensées sur le rhythme, sur la destruction du rhythme par la mesure, lorsque celle-ci est maladroitement et brutalement appliquée au chant grégorien, sur la funeste promptitude avec laquelle ont opéré les commissions instituées dans quelques provinces ecclésiastiques pour la reproduction des livres liturgiques, etc., je n'en forme pas moins des vœux sincères pour que le P. Lam-

billotte soit appelé, comme il le désire, à Rome où il portera le concours de ses lumières et de son zèle à la grande édition des livres de chant qu'on y prépare sous les auspices de S. S. Pie IX.

Je ne suis pas quitte avec M. Vincent; je veux citer en terminant le passage de son discours au congrès scientifique d'Arras, dans lequel il rend compte de l'instrument qu'il a inventé pour rendre sensibles les trois genres de la musique grecque :

« Il se compose, dit M. Vincent, de deux claviers dont chacun en particulier ressemble aux claviers ordinaires; mais les touches de chacun divisent en deux parties égales l'intervalle compris entre deux touches successives de l'autre. Or il va vous être démontré par le fait que l'on peut, par des transitions artistement ménagées, passer d'un clavier à l'autre, et même toucher les deux claviers à la fois. Maintenant, cette expérience supposée admise, il résulte de .l'existence d'un semblable instrument et de la possibilité d'en faire un emploi que l'oreille ne repousse pas, il en résulte, dis-je, le droit évident de poser les conclusions suivantes, susceptibles elles-mêmes d'une foule de corollaires. » Je demande en grâce à M. Vincent de me permettre de passer sous silence ses conclusions et leurs corollaires; j'en suis trop effrayé. J'aime mieux que le lecteur aille les chercher luimême dans la brochure. J'ai entendu l'ingénieux instrument de M. Vincent, et j'ai pensé qu'il pourrait, dans certains cas, et au moyen de transitions artistement ménagées, donner lieu à ce que l'on pourrait appeler des hai'rnonies. de passage fondées sur des quarts de ton, lesquelles ne seraient pas dépourvues d'une certaine douceur. Mais tout cela n'est bon que pour des essais ou des

démonstrations. Quant aux résultats plus sérieux qui ont séduit l'imagination de M. Vincent, je lui demanderai si, pour les obtenir, il ne faudrait pas que tous nos instruments de musique fussent accordés par quarts de ton, que les voix s'accoutumassent à chanter en quarts de ton, et, enfin, que notre échelle cessât d'être divisée par tons et demi-tons pour être divisée par quarts de tons. Toutes ces conséquences sont forcées. Or n'est-ce pas là une révolution dans l'art et des plus radicales qu'il se puisse concevoir? Je rends un parfait hommage à la vaste littérature, au savoir, à l'esprit d'invention de M. Vincent. Son instrument est excellent pour donner une démonstration vivante de la théorie grecque et de ses trois genres. Mais vouloir en faire une apj)]ication à la musique moderne, je le répète, c'est là ce qui m'épouvante. Est-ce bien ainsi que s'opèrent les transformations dans la musique, dans la tonalité? Je soumets ces questions à la haute raison de M. Vincent.

Pour moi, je l'avoue, à l'aspect de ce gouffre où je vois s'engloutir l'art tout entier, l'art de Palestrina, de Bach, de Haydn, de Mozart, de Gliïck, de Rossini et de Beethoven, la tôte me tourne.

Janvier i8o5.

Concerts spirituels. — Suive rcginu du prince de la Mosivowa. — SancCus de M. Gounod. — L'Enfance du CItrist.

On ne peut nier qu'il ne se soit fait une assez grande consommation de musique dite rehgieuse dans les divers concerts spirituels qui ont eu lieu pendant la semaine

228 CONCERTS SPIIUTUELS.

sainte. Notez bien que nous ne parlons pas ici des églises. Dieu nous en garde ! C'est pour le coup que nous aurions à nous écrier avec Mme de Sévigné : « Ah ! que cela est faux!» C'est Ménage qui nous a conservé cette anecdote. Il raconte que «Mme de Sévigné » laissa échapper cette exclamation en entendant chanter à Saint-Paul un Credo en méchante musique. « Puis, continue Ménage, se tournant vers ceux qui l'écoutaient : Ne croyez pas, dit-elle, que je renonce à la foi; je n'en veux pas à la lettre, ce n'est qu'au chant. » Voyez donc le scrupule de cette femme de tant d'esprit et en même temps si bonne chrétienne ! Elle éprouve le besoin de se justifier, comme s'il n'était pas visible que l'expression de ce chant ne lui semblait famse que parce que la foi était sincère et ardente chez elle, et parce qu'elle prenait à la lettre tout ce que le Credo contient.

Et La Bruyère ! pourrions-nous perdre de vue ce qu'il disait des « saints » exécutés de son temps? «Déclareraije donc ce que je pense de ce qu'on appelle dans le monde un beau salut : la décoration souvent profane, les places retenues et payées , des livres distribués comme au théâtre, les entrevues et les rendez-vous fréquents, le murmure et les causeries étourdissantes... jusqu'à ce qu'un orchestre, le dirai-je? et des voix qui concertent depuis longtemps se fassent entendre?» Écoutez ce qu'ajoute le mordant satirique sur les saints des PP. théatins, composés par un Italien nommé Lorenzani, qui depuis fut maître de musique du pape Innocent XII : « Est-ce à moi à m'écrier que le zèle de la maison du Seigneur me consume et à tirer le voile léger qui couvre les mystères témoins d'une telle indécence? Quoi ! parce qu'on ne danse pas encore aux ÏT** (théa-

CONCKUTS SPIRITUELS. 229

tins), me forcera-t-on d'appeler tout ce spectacle office d'église?»

Dieu merci ! nous n'avons aujourd'hui à nous occuper que de concerts. Mais, s'il vous plaît, quelle différence faites-vous entre les concerts proprement dits et les concerts spirituels? J.-J, Rousseau se borne à dire que le concert spirituel tient lieu de spectacle public à Paris durant le temps que les autres spectacles sont fermés. Un autre auteur, cherchant l'origine des mots « concert spirituel, concert de musique spirituelle, » prétend que l'on doit entendre par là la musique livrée à ses propres forces, consistant en voix et en instruments, mais dégagée de l'action de la scène, du spectacle et des accessoires du théâtre. Enfin, nous trouvons dans \e& Mémoires de la baronne d'Oberkirch que « les concerts spirituels remplacent l'Opéra, qu'on ferme le vendredi saint, à Pâques, à Noël et à la Pentecôte. Ce sont les mêmes virtuoses et le même orchestre; seulement ils sont en habits de ville et non de théâtre. Les motets ont un grand succès et sont fort applaudis. On chante le De Profundisel le Miserere à grands chœurs. Cela me déplaît, » conclut Mme d'Oberkirch, et, en bonne puritaine qu'elle est, elle va jusqu'à condamner l'usage de mettre des textes sacrés dans la bouche des acteurs. En vérité, la baronne protestante parle quasi aussi bien que les conciles.

Dans quelques concerts spirituels de la semaine sainte nous avons vu des choses analogues à ce que Mme de Sévigné raconte de l'évoque d'Alet dans une lettre à sa fille , du 4 août 1680. J'aime à citer cette femme ; c'est , pour employer une de ses expressions, une radoterie qu'on peut passer à un écrivain condamné aux travaux forcés du journalisme, et qui

se délasse et reprend baleine en la lisant. Or, que ditelle de l'évoque d'Alet? « M. d'Alet, courtisan adulateur, qui joue, qui soupe chez les dames, qui va à l'Opéra, qui est hors de son diocèse, tout cela nous frappait d'abord ; mais voilà qui est fait : on s'accoutume à tout. »

Disons ce qui nous a frappé à notre tour dans les concerts spirituels de la salle Sainte-Cécile et de l'Opéra- Comique. Lessoli des morceaux religieux étant écrits la plupart pour des voix de soprani, il s'est trouvé que MiMmes Poinsot, Cabel, Miolan-Carvalho, Lefebvre et Boulart, devant chanter ces soli, ont cru pouvoir se présenter sous un costume et dans une toilette dont on eût certainement apprécié l'élégance et le bon goût... dans un bal, mais, néanmoins, peu en harmonie avec les idées graves que fait naître un concert de la semaine sainte. Ces dames avaient-elles suffisamment réfléchi à la nécessité de mettre d'accord, chez ceux qui voient et qui écoutent, les impressions de l'ouïe et celles de la vue? et n'auraicnt-elles pas dû considérer que, par la même raison que l'évéque d'Alet était hors de son diocèse quand il allaita l'Opéra, elles ne devraient pas non plus se regarder tout à fait comme chez elles quand elles sont au concert spirituel? Et comme il est impossible que la pensée d'une œuvre musicale ne s'identifie pas avec la personne chargée de l'interpréter, il est arrivé que le pauvre spectateur, trompé par les apparences, a pris les morceaux vraiment spirituels et religieux pour des morceaux profanes, et les a applaudis en conséquence, tandis que les morceaux qu'on pouvait appeler mondains par rapport aux autres, les morceaux de piano, les fragments symphoniques, ont tout juste obtenu le genre d'encouragement qu'on accorde aux