L'ORGUE

L'orgue, l'instrument sacré, sacerdotal, celte grande invention anonyme, en ce sens qu'aucun homme ne saurait s'en faire honneur, mais invention collective, sociale, en ce qu'il est le produit de tous les éléments de la civilisation chrétienne, l'orgue, ce pivot sur lequel roulent tous les développements de la musique moderne, est à la fois un instrument un et multiple : multiple, parce qu'il contient en lui les divers types des divers instruments dont la réunion forme l'orchestre ; un, parce que ces mêmes instruments, ohéissant à la même pensée et à la môme main , viennent se confondre dans l'unité de sa résonnance, comme, sans se confondre, ils se réunissent dans l'unité de sa structure. Ajoutez un jeu à cette multitude de jeux ; l'orgue n'en sera pas moins un. Retranchez un ou plusieurs jeux; l'orgue n'en sera pas moins multiple.

Si, fidèle au principe de son institution, l'orgue consent à se montrer le représentant d'un ordre social dans lequel le dogme chrétien est roi de la pensée humaine, l'orgue est non-seulement le roi des instruments, il est

306 l'orgue.

encore roi dans toute l'étendue du domaine musical; il le régit en hauteur, en largeur et en profondeur; il préside à la direction de l'art, à son développement, à son évolution. L'orgue existait lorsque l'orchestre n'existait pas ou n'existait que partiellement et, pour ainsi dire, par emprunt. En un sens, tout l'art existait néanmoins, car tout ce qui n'existait pas avait dans l'orgue son germe. Du haut du sanctuaire, l'orgue étendait sa domination à l'art universel : urbi et orbi.

Mais si l'art méconnaît son origine et déserte le temple, soyez sûr que l'orgue s'est montré infidèle à sa mission, soyez sur qu'il a abdiqué. Désormais il est mort dans le temple abandonné; car ce qu'on y entend, ce n'est plus lui, c'est un écho appauvri, c'est une imitation débile de l'art extérieur.

El toutefois, dans cet élal de dégradation, l'orgue jouit encore d'une souveraineté indirecte et éloignée en se reproduisant au dehors sous deux types correspondant aux deux caractères primitifs et distincts que nous avons remarqués d'abord en lui : sous le rapport de l'unité de l'harmonie, il se reproduit dans le piano; sous le rapport de la multiplicité des instruments, il se reproduit dans l'orchestre. Par l'un, il a pénétré dans les salons et les concerts ; par l'autre, il a envahi les concerts et les théâtres.

Deux tendances sont à remarqtier aujourd'hui dans les développements du piano et de l'orchestre. Tandis que, d'un côté, certains compositeurs, Rossini et son école, ont fait entrer dans l'orchestre une foule de traits, de formules d'accompagnement qui leur avaient été suggérés par le mécanisme du piano, et qu'ils avaient trouvés, pour ainsi dire, tout faits sous leurs doigts; d'un

l'orgue. 307

autre côté, une autre école s'efforce d'approprier au piano certaines combinaisons et certains efTets appartenant à rinstrumentation. Ainsi, les premiers ont voulu introduire le piano dans l'orchestre, les seconds transporter l'orchestre dans le piano. En sorte que l'on peut dire présentement que l'orchestre et le piano, tous deux issus de l'orgue, comme deux branches sorties de la môme tige, tendent à se rapprocher, pour venir peutêtre un jour se rattacher au tronc commun.

Janvier iS33.

RESTAURATION DU PLALN-CIIANT

Livres de chaut de la commission de Malines. — Cours complet de plninciiaiit, par M. Adrien de La Fap-e. — Précis historique et critique sur la restauration du plain-chaiit, par nionsignor Allieri.

Les grands Iravatix qui se préparent pour l'adoption définitive des nouveaux livres de piain-chant, par suite du changement de liturgie dans certains diocèses, vont fixer de nouveau l'attention sur les livres déjà publiés par la commission de Malines. On sait que la révision du texte de celte commission a été confiée à un savant modeste, harmoniste et organiste habile, M. Edmond Durai, qui, avant de partir pour Rome, où il exécuta son travail, concerta mûrement ses plans avec un théoricien d'un grand mérite, M. l'abbé Janssen, et s'assura également le concours de deux autres hommes très-éclairés, MM. de Yoghtet Bogaerts. Puisque je viens de nommer M. Janssen, qu'il me suit permis d'exprimer la haute eslime que je professe pour les travaux de ce savant ecclésiastique et notamment pour son ouvrage intitulé : Les Vî-ais principes du chant grégorien, qui, à l'exception toutefois d'un seul passage, est celui où les lois de la tonalité ancienne ont été exposées avec le plus de méthode et de clarté, et sans aucun mélange de principes

contradictoires, ainsi que cela a malheureusement lieu dans plusieurs traités estimables à beaucoup d'égards. Pour rendre toute ma pensée, j'ajouterai que l'oreille musicale de M. Janssen est à coup sûr la plus a grégorienne » que je sache. Aussi son livre est-il le résumé complet des plus pures notions de la doctrine.

Donc, étant à Rome, M. E. Uuval se livra avec ardeur à de patientes investigations pour obtenir le texte le plus correct. En semblable matière, le goût, le tact, l'instinct môme, font autant et plus que la science. Écoutons un juge dont la compétence est connue de tout le monde : « Comparant entre elles plusieurs pièces du même mode, et dont on reconnaît que le fond est réellement aussi de même teneur, il (M. Duval) en rapprocha les membres mélodiques, et rétablissant autant que possible la pièce, qui paraissait être le texte primitif et sur laquelle les suivantes avaient été comme moulées, il lui devint facile de corriger à leur tour cellesci et d'en écarter les notes parasites. Partout oii il fut possible de travailler d'après ce système, il obtint d'heureux résultats. Il prit d'ailleurs pour base de son travail l'édition médicéenne, en la confrontant avec les meilleurs manuscrits qu'il put examiner ; il n'épargna aucun soin pour donner à l'édition projetée toute la perfection désirable ; et après deux ans d'études assidues, le Graduel et le Vespéral étaient mis sous presse '. » Puis vinrent le Manuel du chœur , le Processionnal et enfin le Pastoral, qui termina celle belle collection de livres de chant, imprimée sur très-beau papier, en caractères très-

' De la reproduction des livres de plain -chant romain, par M. A. de La Page, page 85.

nets et très-purs, et qui en est actuellement à la seconde édition.

Sans doute les livres de Malines ne sont pas à l'abri de toute critique, et nous sommes très-éloigné de penser que, dans le travail de révision qui se prépare pour les nouveaux diocèses disposés à se convertir au romain, on doive prendre pour règle et pour modèle les chants élaborés par M. Duval. Mais il n'est pas moins vrai qu'on aura à tenir grand compte des améliorations que l'on doit à cet habile musicien, comme de celles, du reste, que présentent les livres des autres commissions ; car dans les publications les moins satisfoisantes il se rencontre toujours de bons éléments dont on peut faire un utile emploi.

II esta regretter que, dans le dessein de tout ramener à l'unité, on ait donné lieu à d'aussi fâcheuses divergences entre tels et tels diocèses. En général , on s'est trop hâté ; on a multiplié les efforts individuels au lieu de les grouper dans un centre commun d'action. Les amours-propres s'en sont mêlés ; les intérêts de commerce et de librairie ont été engagés : on ne peut dire des uns et des autres quels sont les plus tenaces. On ne sait où cette anarchie nous mènera, si la sagesse de l'épiscopat n'avise. On aurait bien mieux fait de déposer toutes prétentions locales, et d'agir de concert sur tous les points à la fois , l'eùt-on fait môme provisoirement, pour l'adoption de livres reconnus, approuvés, usités dans les provinces qui ont conservé le plus fidèlement les traditions romaines, telles que la province d'Avignon, dont le chant est encore celui qu'y apportèrent les Papes durant leur long séjour en cette ville, et qui se perpétue, à peu de différence près, dans les livres de Digne. On

eût marché ainsi , sans dispute et sans discordance, jusqu'à ce qu'une refonte générale, œuvre d'une commission unique, agissant au nom de toutes les Églises catholiques, eût accompli lentement et mûrement sa tâche laborieuse.

Après avoir jeté la plus vive lumière sur la question si difficile de la reproduction des livres de chant romain, M. Adrien de La Page, que je citais tout à l'heure, a publié un Cours complet de plain-chant , qui se place naturellement parmi les ouvrages les plus importants que notre époque ait vus paraître. Ancien élève et plus tard collaborateur de l'illustre Choron, M. de La Page a droit à être salué du titre de maître. C'est un maître es arts de plain-chant et de musique d'église. Aussi s'cxprime-l-il d'un ton concis, énergique, dogmatique, qui ne soutire pas de réplique. M. de La Page, qui a su combiner les occupations sédentaires avec les distractions du touriste, a passé sa vie dans les écoles, les bibliothèques de France, d'Italie (où il est allé plusieurs fois), d'Espagne et d'Allemagne ; lui-môme possède une bibliothèque variée et riche en documents de toutes sortes. Mais la meilleure bibliothèque est sa tête. Est-il question d'un usage musical ancien, aujourd'hui perdu, de la dignité Ae préchantre, je suppose, de ses attributions, des fonctions qui s'y rattachent : M. de La Page vous ouvre un couvent du douzième siècle; il s'y promène librement; il n'y a plus de ruines; il fait revivre ce qui a disparu ; il l'anime, le voit, et nous le fait voir. Il sait beaucoup, M. de La Page, il a seulement le tort de trop montrer ce qu'il sait. Je parle à présent de son Cours de plain-chant. Tout y est; toutes les branches de la théorie, toutes les parties de l'office divin y sont exposées, expliquées dans

un ordre lumineux, mais avec trop de détails, trop d'érudition. Il ne se contente pas de divisions, de subdivisions ; il lui faut les subdivisions des subdivisions. Il y a des classifications à perte de vue. Un exemple en deux mots. On distingue les moc?e5 mixtes ci \esmodes commixtes ; M. de La Fage ajoute les antimixtes. Il y a les terminaisons complètes et incomplètes ; M. de La Fage ajoute les plus que complètes. M. de La Fage a beaucoup d'esprit. Il veut en avoir trop. Je me mets à la place de l'élève qui a déjà bien du mal à apprendre le nécessaire, qui digère péniblement l'utile et qui est prêt à laisser là le livre pour peu qu'on lui parle de superflu. Mais dans ce qu'il a d'excellent, combien ce livre est-il riche en défmilions claires, en analyses bien faites, en dévloppements ingénieux, en aperçus neufs !

Le Cours complet de M. de La Fage sera suivi d'un Ap' pendice, dans lequel l'auteur nous donnera une histoire du chant grégorien, histoire qui manquait h notre littérature. Elle sera divisée en cinq époques '. Voici ce que l'écrivain nous dit d'avance de la dernière : « Quant à la cinquième époque, la musique y fait de si rapides progrès qu'elle circonvient et envahit le plain-chant ; il est dépassé dans tous les sens et absorbé par la musique ; il marche dès lors à la suite de celle-ci; il n'a plus qu'une existence languissante et ne tient plus qu'un rang subalterne. »

Qu'on dise après cela que le plain-chant n'est pas une « langue morte. » Rcnaitra-t-il? nous l'ignorons. Toutefois ce ne sera pas par les soins de monsignor

• L'ouvrnge entier de M. A. de La Fage a paru chez Gauuie, dans l'année 185G.

Pierre Alfieri, camérîer secret de S. S. Pie IX, chevalier de r Ordre de V Aigle rouge de Prusse, membre correspondant de l'Académie royale bourbonienne des Beaux-Arts de Naples , compositeur de la Congrégation pontificale de Sainte-Cécile, membre honoraire de la Congrégation des virtuoses du Panthéon, membre des Académies romaines des Arcades et des Quirites , qui a publié en Italie et fait traduire en France un Précis de la restauration du plainchant. J'énumère tous les titres de monsignor Pierre Alfieri, car il y tient, il les a mis deux fois, trois fois dans sa brochure de soixante-huit pages, deux fois au commencement (sur le titre et la couverture) et une fois à la lin, avec variantes, cou variazioni, pour que nul n'en ignore. Je crains donc que monsignor Alfieri ne contribue pas pour sa part à relever le plain-chant de son état de dégradation ; en effet, après avoir parlé de « cette déplorable irruption qu'a faite dans le sanctuaire la musique théâtrale, ou bien cette espèce de musique efféminée, qui est plus propre à distraire la piété des fidèles qu'à l'exciter, » le prélat nous apprend qu'on doit employer le dièse dans le plain-chant, c'est-à-dire que dans une foule de cas en doit assimiler les modes du plainchant à nos deux modes modernes. C'est là ce qui s'appelle renverser d'une main ce que l'on a édifié de l'autre ; c'est là un exemple frappant de ce que nous avons dit tant de fois de ces théoriciens qui font sans s'en apercevoir un mélange monstrueux d'éléments étrangers et disparates.

Arrière ceux dont la bouche Souffle le froid et le chaud !

ou plutôt arrière ceux dont l'oreille émonssée, faussée

par la tonalité moderne, confond les perceptions de celle-ci avec celles de la tonalité ancienne ! Mieux vaudrait avoir, à l'imitation du docteur Pancrace, une oreille destinée pour la tonalité « scientifique et étrangère, » et l'autre «pour la vulgaire et la maternelle. » Au moins pourraient-elles se rectifier l'une par l'autre. Pour justifier l'emploi du dièse dans le plain-chant, l'éminent académicien des Arcades et des Quirites a recours à un singulier raisonnement. Il nous dit que « les vraies formes des mélodies dépendent absolument de la parfaite connaissance de l'harmonie , » d'où il suit que les mélodies du plain-chant , étant de beaucoup antérieures à l'harmonie , étaient absolument dépourvues de formes, en d'autres termes n'existaient pas. Or, comme l'harmonie est beaucoup plus parfaite aujourd'hui qu'elle n'était il y a trois siècles, il s'ensuit encore que les mélodies grégoriennes doivent être « perfectionnées » d'après l'harmonie actuelle, ce qui revient à dire que la tonalité ancienne n'existe pas non plus , puisque les mélodies grégoriennes n'ont de forme, et par conséquent de beauté, que par l'harmonie moderne. Eh bien ! ce qu'il faut faire est justement le contraire de ce que propose le camérier de S. S. Pie IX; il faut faire naître, pour ainsi dire, du développement des lois fondamentales tle la tonalité ecclésiastique une harmonie autre que l'harmonie moderne, et l'appliquer aux mélodies grégoriennes, et non pas ajuster ces mélodies sur l'harmonie de nos jours. Au reste, on s'explique aisément comment monsignor Alfieri est tombé dans de pareilles erreurs. Il est compositeur, comme il nous l'apprend lui-même, de la Congrégation de Sainte-Cécile, outre qu'il est membre des « virtuoses du Panthéon » : Vous

êtes orfèvre , monsieur Josse. Nous n'avons pas l'honneur de connaître la musique de monsignor Alfieri ; mais si sublime qu'elle puisse être, il est évident que l'oreille du compositeur a cédé ici aux suggestions de l'art qu'il cultive avec un succès dont nous ne voulons nullement douter.

Octobre 1856.

ET L'AVE VERUM DE MOZART LES CONCERTS SPIRITUELS Pl'RLlÉS A AVIGNON

Je m'imagine qu'un habitué de ces sortes de concerts connus sous le nom de Mois de Marie, qui, au sortir de l'église, irait terminer sa soirée (et pourquoi pas?) soit à l'Opéra un jour d'IIercukmum, soit à l'Opéra- Comique un jour de Pardon de Ploërmel , soit au Théâtre-Lyrique un jour de Faust, se convaincrait bien vite que la musique des théâtres est loin de le céder, pour le style grave et convenable, pour l'accent pieux et recueilli, à la musique destinée à célébrer, dans l'assemblée des fidèles, les louanges de Dieu. Il y a, en efTct, dans ces trois ouvrages dramatiques des scènes religieuses qui l'emportent de beaucoup sur la plupart des compositions écrites pour le sanctuaire, et j'avoue que si M. Félicien David me donnait, pour /« Maîtrise, un morceau semblable au chœur en fa des chrétiens au second acte d'IIercidanum, au moment où ils vont être dispersés par le proconsul Nicanor; si M. Meyerbeer et M. Gounod me donnaient, le premier, un cantique semblable au cantique Viei^ge Marie, du

Pardon, et, le second, un prélude pour l'orgue, dans le goût du prélude qu'il a mis dans la scène du temple, de Faust, je croirais faire un véritable cadeau aux abonnés de la Maîtrise , et leur offrir d'excellents modèles du style d'église.

C'est pourtant là un étrange renversement de toutes choses, et le sujet vaut la peine qu'on s'y arrête.

D'où vient que nos compositeurs lyriques sont si empressés de placer une scène religieuse au milieu des scènes pathétiques et passionnées qui sont le fond de leur drame, et, quand ils l'ont trouvée, d'où vient qu'ils se font un point d'honneur de la traiter avec ce soin et ce scrupule qu'on n'exige pas toujours de ceux qui écrivent pour le sanctuaire ? Ainsi , par exemple , rarement l'orchestre sera-t-il employé en pareille circonstance; ce sera l'orgue qui mêlera ses accents lents, soutenus et prolongés aux voix; ou bien encore les voix se feront entendre seules, sans accompagnement; et ces harmonies affecteront les formes du contre-point du seizième siècle, les formes plagales, et des tours empruntés aux modes du plain-chant.

Voilà pour le théâtre. Voyons l'église. Ici, le compositeur se préoccupe avant tout de l'effet dramatique : il cherche à mettre du drame partout, dans les textes môme qui paraissent le moins susceptibles d'une ex- . pression colorée ; il multiplie les sonorités de l'orchestre; il oppose les masses vocales aux masses instrumentales; il cherche des moyens de variété dans des soli, dans des dialogues, dans des ensembles et des combinaisons de toute sorte ; il se montre d'autant plus prodigue de grands éclats que les proportions de l'édifice sont plus vastes; enfin , il fait entrer dans son ou-

vrage à la fois tout ce qui peut exciter la curiosité de l'homme du métier, et tout ce qui est capable de frapper, d'étonner, d'ébranler le simple auditeur.

D'où vient donc cette différence, celte anomalie? N'est-ce pas que le compositeur d'oj>éras, placé dans un milieu purement humain, où tous les éléments de la passion sont enjeu, où les fibres de la sensibilité sont excitées, cherche, dans un épisode religieux, tout empreint du calme de la prière, un de ces contrastes d'autant plus puissants qu'ils donnent une nouvelle énergie, par leur opposition même , à l'expression des sentiments tumultueux sur lesquels roule tout l'intérêt du drame?

Et, d'autre part, n'est-ce pas que le compositeur de messes et de motets, placé dans des circonstances extérieures toutes différentes, au milieu d'un ensemble imposant de cérémonies et de chants austères , cherche également un contraste dans l'emploi des instruments bruyants, des ressorts dramatiques, des combinaisons et des ressources pittoresques de son art? N'est-ce pas qu'il éprouve le besoin de faire impression sur les esprits par des procédés dont l'effet est d'autant plus puissant qu'ils sont d'un usage plus inattendu dans le saint lieu?

Je parle ici des compositeurs de l'ordre le plus élevé, de ceux qui, s'élant déjà fait applaudir pour leurs œuvres lyriques ou instrumentales , veulent ajouter à leur couronne le fleuron de la musique d'église. Je vais descendre aux triomphateurs des Saints et des Mois de Marie, et ce sera bien autre chose. Mais on peut dire, en général, que les gens du monde, les indifférents, les incroyants même sont bien meilleurs appréciateurs des

ET l'ave VEHUM de MOZART. 319

conditions de l'art religieux que les personnes les plus adonnées aux habitudes et aux choses du culte, les fidèles et une certaine fraction du clergé.

Ceci n'est pas un paradoxe; il est certain que les gens du monde savent trop bien à quel ordre de sentiments se lie le genre de musique destiné au théâtre, pour ne pas comprendre que ce genre ne saurait s'appliquer à un ordre de sentiments en opposition avec le premier, et que lesjouissances sensuelles, les satisfactions de la volupté ne doivent pas prêter leur langage et leur expression à un état de l'âme qui les réprouve, et qui suppose, au contraire, l'anéantissement de tout ce qui est sensible et terrestre. Sans pratiquer et sans croire, les gens dont je parle n'en ont pas moins une idée juste de ce que le dogme , les mystères et la sublimité de la loi évangélique commandent de noblesse, d'élévation et de pureté dans l'expression de l'art , et, à défaut de foi, le sentiment des convenances, un goût délicat les mettent à l'abri de tout jugement erroné. Au contraire, dans leur ignorance de la vie et des choses extérieures, le clergé et les compositeurs qui lui appartiennent donnent tête baissée dans tous les excès de l'art mondain , et se figurent que plus l'art sera' brillant, bruyant, étourdissant, plus Dieu en sera honoré. C'est précisément cette ignorance absolue des choses du monde qui produit des musiciens tels que le R. P. Lambillotfe, par exemple, homme plein de sainteté, de candeur et de simplicité comme religieux, et l'un des plus grands corrupteurs du sentiment chrétien comme compositeur.

Le hasard met en mes mains une des nombreuses livraisons des OEuvresde musique religieuse que le P. Lambillotte a fait paraître, et ce hasard me sert mieux, je

320 LE REGINA COELI DU P. LAMBlLLOTTE

pense, que ne le pourrait faire un choix longuement étudié. Celte livraison contient un salut pour le jour de Pâques avec accompagnement d'orgue ou orchestre ad libitum. Bien que la partition que j'ai sous les yeux soit pour l'orgue ou pour le piano, j'y vois l'indication de divers instruments comme violons, clarinette et fltde, tambours et ophicléides , bassons , trompettes , violoncelles, cornets à piston, et cela, dit une note, « pour la commodité du directeur, et pour que l'organiste rende autant que possihle les effets d'orchestre. » En sorte que le directeur de la musique d'un pensionnat qui comptera parmi les élèves des amateurs de trompette, de cornet à piston, de trombone et d'ophicléide (agréables instruments cultivés dans les collèges avec une prédilection particulière), trouvera fort « commode» qu'on lui ait désigné d'avance les endroits sur lesquels les virtuoses imberbes seront admis à f^ire valoir la résonnance de leurs instruments et la vigueur de leurs poumons. Le salut pour le joiu^ de Pâques du P. Lambillotle se compose de trois morceaux : un Adoremus in œternum à quatre voix, un Hœc dies, précédé d'un Alléluia, quatuor, et d'un lîeginacœli, duo et chœur. Je crois pouvoir répondre que je ne suis nullement porté au dénigrement, et que je voudrais distinguer ici deux choses , le talent du P. Lambillotte et le système qu'il a suivi; tout en blâmant celui-ci, je serais enchanté de vanter les qualités de celui-là. Mais, hélas ! je n'ai pas même cette satisfaction, et je suis forcé de dire qu'à part une certaine facilité , cette facilité déplorable des esprits vulgaires qui, ne s'élevant jamais, n'ont besoin de ftiirc aucun etl'ort sur eux-mêmes, les deux premiers morceaux de cette livraison, V Adoremus etVJfœcdies, ne m'offrent

ET l'ave VERUM de MOZART. 321

qu'un tissu de phrases incorrectes, d'une rare platitude, à tel point que le compositeur semble avoir pris à tâche d'y réunir avec mi soin particulier les mélodies, les harmonies, les batteries d'accompagnement, les formules de remplissage, les rhythmes grossiers et k ; tutti ronflants qui traînent dans tous les carrefours.

Pour le Regina cœli , le chef-d'œuvre du genre, je l'ai réservé à part, et pour cause. Écoulez la petite histoire qui se rapporte à ce morceau, et que voici. — Il y avait une fois un savant maître de chapelle, compositeur et organiste habile, comme qui dirait M. Vervoitte, actuellement maître de chapelle de Saint-Roch, qui exerçait ses fonctions dans une ville maritime assez importante, comme qui dirait Boulogne-sur-mer. Ce maître de chapelle avait bonne envie d'inaugurer dans sa cathédrale la belle musique d'église, de Palestrina, de Marcello, de Hœndel , de Durante , etc. Mais les interprètes dont il était entouré lui jetaient sans cesse à la tête le nom du P. Lambillotte. En vain voulut-il leur faire exécuter l'Ave t'erum, de Mozart; l'un bâillait, l'autre ânonnait; c'était assommant. — Mais faites-nous donc chanter le Regina cœii du P. Lambillotte ! lui disait-on de toutes parts ; voilà qui est entraînant, sublime ! et non pas votre Ave verum de Mozart , qui est bon à porter le diable en terre ! — Poussé à bout, le maître de chapelle promit de se procurer ce fameux Regina cœli. Un exemplaire est aussitôt trouvé; le maître de chapelle est fort édifié de voir que ce Regina cœli n'est pas autre chose qu'une valse, une vraie valse , bonne à valser, ce que l'auteur n'a nullement déguisé d'ailleurs, car il a écrit au-dessus des portées : Tempo di polacca^ ma molto moderato, ce qui veut dire : Sur un mouvement de polonaise,

77iais très-modéré. Une valse honnête et modérée l Flien ne manque à cette valse, pas même le rinforzando sur le troisième temps de la mesure, qui est comme le coup de piston régulier sur lequel chaque groupe tournoyant prend son élan. De plus, le maître de chapelle remarque une analogie frappante entre la première phrase de ce Itegina cœli et certain motif d'un ancien duo d'opéracomique, du Prisonnier de Délia Maria:

Je sens mon cœur qui palpite Lorsque je liens celte main-là,

Mais il bat encor plus vite; Je n'entends rien à tout cela

paroles d'Alexandre Duval, qui prouvent que les poètes de notre temps ont peu de chose à envier à leurs devanciers. Je ne parle pas de certains passages oii les voix frappent des accords plaqués sur les trois temps de la mesure, tandis que le motif mélodique bondit et galope à l'accompagnement, procédé dont le P. Lambillolte ne dédaigne pas de faire un fréquent usage. Enchanté de l'aventure, notre maître de chapelle va trouver le chef d'orchestre de l'hôtel des Bains, et lui propose une valse instrumentale qui doit, dit-il, enlever tout le public dansant et polkant, et donner l'envie de valser aux goutteux et aux écloppôs môme, s'il en est; et pour preuve de ce qu'il avance, le maître de chapelle, assis au piano, exhibe à son profane émule un léger échantillon de la valse en question. Le chef d'orchestre partage l'enthousiasme du maître de chapelle, et promet de mettre la valse à l'étude aussitôt qu'elle sera bien et dûment instrumentée et à la hauteur des progrès de l'orchestration moderne. Voilà notre maître de chapelle

ET l'ave VERUM de MOZART. 323

à l'œuvre, œuvre toute mondaine, mais dont il espère recueillir des résultats tout spirituels. Au bout de deux jours, l'orcheslre répèle la valse à tempo di polacca dans toute son intégrité musicale, à cela près, que le molto moderato fait place à un mouvement un peu plus accéléré. Tout marche à souhait; il n'est plus question que de l'exécution en public. « Mais quel nom mettra-t-on sur l'affiche? dit le chef d'orchestre. — Mettez le nom du P. Lambillotte. — Du P. Lambillotte? ah ! la valse est de lui? bravo! c'est fort piquant. » La valse figura donc sur le programme du concert; même une main perfide placarda ce programme sur la porte de l'église. Inutile de dire que la valse obtint un grand succès au salon des Bains, et que messieurs et mesdemoiselles les choristes se gardèrent bien de redemander le lîegina cœli à M. Vervoitte, car ce maître de chapelle n'était autre que le directeur actuel de la maîtrise de Saint-Roch, qui est l'auteur de cette petite mystification, qui ne s'en cache pas, qui me l'a racontée en m'autorisant à la publier, et qui put enfin faire passer VAve vcrum de Mozart.

Juste retour, monsieur, des choses d'ici-bas!

Et voilà pourtant ce qui est réputé musique religieuse dans une foule de collèges, de couvents, de grands et de petits séminaires, et dans nos églises par conséquent, puisque ces jeunes élèves d'alors sont devenus des fidèles ayant une influence quelconque dans les paroisses ! Je sais qu'à l'heure qu'il est on est malheureusement loin de s'entendre sur les vraies conditions du style religieux; mais ce dont je suis sûr, c'est que si les œuvres en question sont de la musique religieuse, il

faut aussi donner le nom de musique religieuse à la musique des saltimbanques et des tréteaux de la foire.

Pourquoi, diront des gens sans doute fort respectables, venir jeter du discrédit sur les compositions d'un bon et saint religieux, mort depuis plusieurs années, et qui a eu les meilleures et les plus pieuses intentions du monde? Je vous entends :

Il a tort, dira l'un, pourquoi faut-il qu'il nomme? Attaquer Chapelain! ah! c'est un si bonhomme!

Et moi je réponds :

Qu'on vante en lui la foi, l'honneur, la probité; Qu'on prise sa candeur, sa douce pieté, J'y souscris.

Mais si le R. P. Lambillotte est mort, son œuvre (je ne dis pas ses œuvres) subsiste. On ne saurait imaginer l'iniluence qu'il a exercée durant le cours d'un long enseignement dans un grand nombre de maisons d'éducation, et qui s'est étendue à plusieurs générations d'élèves. Son esprit vit dans les collèges, dans les séminaires, dans les paroisses. Et de ce qu'il a cru bien faire, de ce qu'il n'a pas su le mal qu'il faisait, il ne s'ensuit nullement que ce mal n'existe pas, et qu'il n'ait pas jeté de profondes racines.

C'est lorsqu'on veut mettre sérieusement la main h l'œuvre de la restauration de la musique religieuse, qu'on peut apprécier la résistance qu'oppose l'esprit dont je parle aux idées les plus saines, aux tentatives les plus simples et les plus raisonnables. Propagé par un prosélytisme docile, qui accepte sans discussion les

admirations qu'on lui propose, cet esprit s'est infiltré partout, et, sans raisonnement, par la seule force d'inertie, il déjoue les projets d'amélioration les plus sensés et les plus aisés à être mis en pratique. Voilà ce qui a fait la fortune du P. Lambillotte, qu'on n'eût pas placé au dixième ordre des compositeurs de nocturnes et de polkas s'il eût vécu dans le monde, et qui, dans le cercle où il a exercé son savoir-faire , a eu l'autorité d'un Meyerbeer ou d'un Rossini. Je n'ai garde d'oublier ses utiles travaux, son recueil de fugues anciennes, quoique négligemment et inexactement reproduites , ses études sur le chant grégorien, et principalement sa transcription de l'Antiphonaire de Saint-Gall qu'il a publiée vers les dernières années de sa vie, alors que les souffrances d'une longue maladie, supportées d'ailleurs avec une résignation et une sérénité exemplaires, en refroidissant sa veine musicale, n'avaient diminué en rien son ardeur des recherches scientifiques. Je désire seulement que des travaux de pure érudition pèsent assez dans la balance de la postérité, pour faire pardonner à l'auteur ses prétendues compositions sacrées.

Me voilà tout naturellement amené à parler d'une production fort extraordinaire, les Concerts spirituels, publiés à Avignon vers 1835. Je ne sais au juste quel est l'auteur des Concerts spirituels qu'on a longtemps attribués au même P. Lambillotte. Une note de l'éditeur de ces Concerts, insérée dans une Revue d'Avignon, dégage la mémoire de ce Père de toute responsabilité à cet égard, et, pour mon compte, j'en suis fâché : le P. Lambillotte étant ce que l'analyse précédente vient de le montrer, un compositeur très-religieux

de musique très-profane , ne pouvait que gagner, ainsi qu'on va le voir, à être l'auteur de cette compilation. Du reste, c'est ici le cas de dire :

Si ce n'est toi, c'est donc ton frère.

Quel que soit cet auteur, il s'est proposé d'adapter les textes liturgiques des messes ordinaires, des messes de Requiem, des proses, des hymnes, des prières, et divers passages des saintes Écritures, aux plus beaux morceaux de musique dramatique, principalement des auteurs' allemands et italiens '. Ces auteurs sont Gluck, Piccini, Sacchini, Mozart, Weber, Gimarosa, Paër, Spontini, Rossini, Grétry et Beethoven. Méhul est le seul auteur Français qui ait eu l'honneur d'apporter son contingent à cette riche collection. J'oubliais Gossec, qui y figure pour son 0 salutaris beaucoup trop vanté , lequel , pour le dire en passant, induit chaque jour en erreur une foule de compositeurs qui, à l'exemple de Gossec, ne manquent pas de faire un conlre-sens sur les mots Da robur, fer auxilium, qu'ils scandent ainsi : Da robur fer — auxilium. Pour donner une idée des Concerts spirituels, on y voit défiler toutes les parties liturgiques de la messe, le Kyrie, le Gloria, le Credo, le Sanctus, VAgnus Dei, sur des morceaux de VAi^de, de Gluck ; toute la prose Dies irœ sur la Flûte enchantée, de Mozart; tout le Stabat sur les Noces de Figaro et Don Juan. Ici il faut admirer l'à-propos avec lequel le verset 0 quam tristis et afflicta a été appliqué à l'air Voi che saftete, le verset Pro peccatis sur l'air Batti, batti, o bel

* Voir la page 130 de ce volume, où il a été déjà fait mention de celte singulière compilation.

Mazetto; |comme ailleurs la prose Lauda Sion salvatorem est ajustée sur l'air Fin cK an dal vino , et Vin te , Domine, speravi, sur le trio des masques.

Eh bien! s'il est une œuvre en tête de laquelle on puisse inscrire ces mots : n C'est icy un livre de bonne foy, » c'est celle-ci assurément. Non-seulement elle dénote une parfaite bonne foi chez celui qui y a consacré ses veilles, mais encore elle a été entreprise dans la pensée la plus sincère de l'édification des âmes, et l'on ne peut qu'être touché de l'accent naïf avec lequel il est dit dans l'Avertissement, que les « pièces capitales » de la liturgie qui figurent dans ce recueil ay reçoivent avec une admirable sympathie, en les sanctifiant, les suaves mélodies, les accents passionnés {•passionnés \) et les harmonieux accords des Gluck, des Mozart, des Beethoven, etc. » Ce n'est rien que cela. Ces chefs-d'œuvre de musique, tout admirables qu'ils sont, étaient menacés de tomber dans un oubli dont leur mérite et leur excellence n'eussent pu les tirer. Mais tranquillisons-nous : « On peut assurer qu'ils ne vieilliront jamais; car les nouvelles paroles qui ieur ont été si heureusement ou plutôt si merveilleusement appliquées, en leur imprimant un nouveau caractèi^e , leur ont donné comme une nouvelle existence, et leur sont comme un gage d'éternelle jeunesse et d'immortalité. » Ce qui disparaîtra, ce sont les paroles profanes sur lesquelles ces chefs-d'œuvre ont été composés, et qui les ont inspirés ; en effet, <( ces paroles seront bientôt complètement oubliées, grâce aux nouvelles que nous leur avons substituées, et qui seront les seules dont on se servira à l'avenir pour les désigner. » En sorte que, pour désigner les JSoces de Figaro, par exemple , ou la Flûte enchantée, on dira le Stabat o\i\& Dies irœ. Ce n'est pas tout encore.

Les grands compositeurs dont on parle, en écrivant de pareils morceaux sur des paroles profanes, ne savaient réellement pas ce qu'ils faisaient, et cela par suite de l'état d'infirmité et d'imperfection où languit la pauvre nature humaine , aussi longtemps qu'elle est soumise aux tristes conditions de la vie d'ici-bas. Mais ces mêmes morceaux présentés^ « réunis ou séparés, » dans des <( cadres )) liturgiques et sur des textes sacrés, voilà la perfection qui eût été révélée à leurs auteurs s'ils eussent été initiés sur cette terre à la vie surnaturelle, et (( tels seraient sans doute maintenant les accents des Gluck, des Mozart, des AVeber, des Beethoven, si, rappelés en ce monde, désabusés des erreurs du siècle et à l'abri de ses illusions, ils travaillaient à de nouveaux chefs-d'œuvre uniquement pour la plus grande gloire de Dieu. »

Je le dis en toute sincérité : il n'y a qu'un homme déjà ravi au troisième ciel et qui vit dans un détachement complet des choses terrestres, qui puisse s'exprimer ainsi. Remarquez avec quelle dextérité l'écrivain saute à pieds joints sur les questions d'art les plus graves, du moins pour de vulgaires mortels comme nous. De la correspondance intime d'un morceau de musique avec une situation dramatique donnée, il ne s'inquiète nullement. Il est à mille lieues de soupçonner que, dans un semblable morceau, il n'y a pas un changement de motif ou de mouvement, pas un trait d'orchestre, pas un molif rappelé, pas une modulation et quelquefois pas un accord, etc., qui ne soient motivés; il suppose que le musicien a conçu son morceau en l'air, sans se préoccuper du caractère des personnages, des circonstances de l'action, et qu'une fois cette musique