IV INTRODUCTION

ces noms, — si obscurs qu'ils puissent paraître, méritent la mention qui en est faite.

Si pourtant mes sympathies paraissaient trop ardentes, mes appréciations trop favorables, mes espérances exagérées, j'espère que mon illusion trouverait le public indulgent. — Il n'y a pas d'affection vive sans un peu de prévention. — C'est la France que j'aime dans le coin de France où je vis. — Aime-t-on jamais trop son pays ?•

Mars 1874.

LA

L'Art en Province. — La Musique a Marseille de 1600 a 1874.

(Ce chapitre prétente les grandes lignes et les faits principaux d'une Histoire de la .Musique à Marseille dont les éléments sont réunis et qui paraîtra ultérieurement.)

La France est comme un être chez lequel tout le sang affluerait au cerveau, tandis que les membres seraient paralysés. Une seule ville attire à elle toute l'activité du pays, pendant que les provinces dépeuplées de talents, se sont peu à peu désaccoutumées de penser et de vivre par elles-mêmes. — Cette excessive centralisation est une véritable maladie, nuisible à la vie intellectuelle du pays et qui a mis plus d'une fois en péril sa vie politique. (1)

(1) « Autrefois les Provinces étaient des centres où il était permis d'espérer la fortune, la considération, un rôle éminent, même la gloire. Dans l'ancienne France, que de

Je n'en parlerai qu'au point de vue artistique, le seul dont il doive être question ici.

Toutes les ambitions se concentrent sur un point prodigieusement encombré. Hors de là, il semble qu'il n'y ait d'autre perspective pour le talent que de languir et rester ignoré.

Cette situation n'existe nulle part ailleurs.

Mozart a donné Idoménée à Munich, le Roi Pasteur à Salzbourg, les Noces de Figaro à Vienne, Don Juan à Prague ; — Meyerbeer : Marguerite d'Anjou à Milan, le Crociato à Venise ; — Weber : Freyschutz à Dresde, Euryanlhe à Vienne, Abou- Hassan àDarmstadt, Obéron à Londres; — Wagner : Rienzi à Dresde, Lohengrin à "YVeimar; — Marshner : le Vampire à Leipzig ; — Spolir : Jessonda à Cassel

grands écrivains, que de grands savants, que de grands magistrats, que d'individualités historiques . sont demeurés dans leur ville natale, sans en sortir plus que Kant ne sortit de Kœnigsberg, à Dijon, Rouen, Glermont, Montpellier, Toulouse, Gaen, Bourges, Aix, Poitiers !

En endettant, en pulvérisant, en brouillant la France, la Constituante n'a laissé à toute activité, à toute ambition pour débouché et pour issue que le gouffre collecteur de Paris, où tout vient se perdre, s'uniformiser et se pourrir. Avant 89, il y avait des grands hommes de province; depuis 89, le mot grand homme de province est quasi grotesque et ne s'emploie que pour rire, sans compter que ce Paris démesuré et sans contrepoids, menace de faire chavirer la France à chaque fois qu'il s'agite. » [Figaro, 15 juillet 1873.)

A. Grenier.

On se rappelle aussi quelles difficultés cet état de choses a créé à la France pendant la guerre de 1870. Quand Paris fut investi, les provinces habituées à ne vivre que par reflet, eurent beaucoup de peine pour organiser la résis-" tance, à prendre une initiative que ne secondaient ni les mœurs ni les institutions.

— Liûdpaintner : la plupart de ses opéras à Stuttgart!.

Voilà pour les Allemands.

Rossini lit Tancrède et Semiramis pour Venise, le Turco in Italia pour Milan, le Barbier pour Rome. Cenerentola. Othello pour Naples ; — Bellini : Xorma et la Somnambule pour Milan, une Zaira pour Parme ; — Mercadante : Elisa e Claudio pour Milan, Maria Stuarda pour Bologne ; — Donizelti écrivit pour Milan, Naples, Rome, Mantoue, et même Palerme.

Voilà pour les Italiens.

Qu'on ne croie pas que ces faits ne se soient produits que dans les pays subdivisés en petits Etats, dont les capitales étaient autant de centres artistiques. Aujourd'hui que l'Italie est une, voici le relevé des ouvrages mis à l'étude pour la saison d'hiver 1874:

La Contessa di Mons, de Rossi, à Turin; — l Lituanie de Ponchielli, à Milan ; — Bianca Orsini, de Petrella; Maria Stuarda, de Palumbo ; Duca d'Atene, de Bacchini, à Naples ; — Mariulizza, de Cortesi, à Florence ; — La Capricciosa, de Valensin ; Trippilla, de Luzzi, à Novare ; — Giulio Sabino, de Platania, à Palerme : — Caligula, de Braga ; 77 re Manfredo, de Montuoro, à Turin ; — L'Esule, de Bombara ; Maso el Montanaro, de Caracciolo, à Bari (1).

(1) En 1873, le nombre des opéras inédits représentés en Italie n'a pas été moindre de 24. En 1872, il s'était élevé à 5G. En France, il ne me paraît pas excéder en moyenne huit à dix.

Nous voilà bien loin de notre étouffante centralisation ! Et vraiment, il faut que le génie français soit bien grand, pour que dans le champ étroit où il est condamné à se mouvoir, il ait produit tant de chefs-d'œuvre ! En y songeant, nous concevons avec un sentiment d'admiration attristée tout ce qu'il eût pu donner, s'il eût eu des moyens d'expansion aussi faciles que les peuples dont je viens de parler. Que d'oeuvres ont dû rester et resteront éternellement ignorées ! Combien d'autres seraient nées, si l'occasion, — cette fée de l'artiste, — eût pu aviver les rêves de son imagination !

Je lisais récemment une curieuse étude sur Albert Grisar (1), musicien charmant, qui semblait avoir pris à Grétry, — avec plus d'atticisme et une forme plus parfaite — sa finesse, sa vérité d'expression et cette clarté que nous prisons — nous Français, — comme une vertu de l'esprit ! — Etranger par la naissance, Français par le talent, Grisar a vécu dans notre pays, et n'y a trouvé d'autre débouché que Paris. — Eh bien ! après une longue carrière, et malgré les succès de Gilles ravisseur et des Porcherons, Grisar est mort, laissant une dizaine d'opéras entièrement achevés, qui ne seront jamais représentés ! — Quel exemple plus frappant des vices de la centralisation outrée qui pèse sur nous ! et combien d'autres en pourrais-je citer parmi les noms les plus j ustement célèbres !

(1) Albert Grisar, étude artistique par Arthur Pougin, — chez Hachette à Paris.

Si maintenant je jette un regard d'ensemble sur les œuvres qui ont réussi à se produire, il me faut regretter que l'organisation de notre pays soit telle, qu'il n'y ait pas en France des centres divers autour desquels nos artistes soient groupés et rivalisent entr'eux : que les talents originaux n'aient pas -une sphère d'action plus personnelle, et que les individualités les plus opposées se rencontrent, se confondent et aussi s'atténuent à Paris. De là, ce qu'on est convenu d'appeler le goût parisien, qui n'est autre chose qu'un éclectisme intelligent, mais indifférent, et souvent en défaut devant les talents neufs et hardis. — Le génie particulier à chaque province, qui n'est autre chose que le génie français affectant diverses formes, sous l'influence du climat et de traditions différentes, va se perdant de jour en jour.

Où est le remède ? — Chacun y a songé pour l'art auquel il s'est consacré. — Il me faudrait excéder le cadre de cette étude, si je devais analyser ici les diverses solutions. — Mais toutes sont l'expression pratique de deux actions : la Protection et la Direction.

L'art, en effet, — qui est la traduction supérieure de ce sentiment du Beau, inné chez l'homme, — a besoin de protection, comme ce qui exprime le Bien et le Vrai. — Il est du devoir

6 l'art ex province

des gouvernants, et de chacun de nous, de soutenir l'art dans sa forme la plus parfaite, comme de combattre les doctrines morales dangereuses, ou d'empêcher les allégations de faits mensongers. — Je dis la protection officielle et la protection privée, parce qu'elles sont indispensables l'une à l'autre. — Sans le concours de chacun, la protection officielle languit et reste stérile. — Sans la protection officielle, — '(dans notre pays du moins) — les efforts isolés se lassent et demeurent sans effet. — Nous devons donc, quant à nous, suivre avec un intérêt passionné les institutions qui sont l'honneur de notre province, — nous y rattacher, — y apporter s'il est possible, notre part d'activité, — et réclamer énergiquement pour elles, des dirigeants, toutes les formes pratiques de la Protection.

Il faut aussi à l'art la Direction, sans laquelle les efforts individuels s'éparpillent ; — et il faut encore que cette Direction soit toujours la même, car, sans une vue unique et persistante, il ne saurait y avoir de résultat durable.

Quedeviendraient nos Conservatoires, nos Musées, nos Théâtres, nos Écoles, si la Protection leur faisait défaut ! — Et combien leur action serait plus féconde, si la Direction était uniforme! — Pour n'en citer qu'un exemple, quel instrument puissant de décentralisation eussent été nos Théâtres, si ont les eût toujours dotés de subventions proportionnées à leurs besoins ; — si on leur eût im-

posé un cahier des charges bien entendu et toujours conçu, dans le même esprit; —si on eut exigé d'eux, — comme on le fait pour le Théâtre Français. — l'audition d'un certain nombre de chefs-d'œuvre de l'art ancien et de l'art moderne, et simultanément l'exécution d'un nombre déterminé d'œuvres inédites ?

A Marseille, plus peut-être que partout ailleurs en province, cette féconde protection peut s'exercer avec fruit ; — car c'est une vieille et sotte calomnie que de dire notre ville uniquement préoccupée d'intérêts matériels. Il y a autour de nous des esprits élevés, qui observent, réfléchissent et savent:

— des lettrés, des curieux, des érudits. — Il y a surtout des gens épris d'art.

La musique est particulièrement aimée dans notre Provence voisine de l'Italie. Un groupe d'artistes habiles y est entouré et sans cesse tenu en haleine par un auditoire nombreux, éclairé, ardent,

— Les œuvres anciennes (j'en excepte à regret la musique dramatique), sont étudiées et connues : les nouvelles sont curieusement recherchées. — Toutes sont interprétées dans leur véritable esprit.

— Enfin, la littérature, l'histoire et même la technique musicales sont familières à plus d'un.

De ce penchant naturel et de cette culture toujours pins parfaite et plus répandue, est né un

mouvement artistique dont l'origine remonte à l'origine même de l'art actuel. — Vers le commencement du XVIIe siècle fut trouvé l'accord dissonnant, dont les appellations attractives modifièrent profondément les formes musicales, en y apportant l'élément mobile, passionné, qui est le caractère de l'harmonie moderne. La langue des sons était fixée. — C'est à partir de cette époque que nous pouvons suivre les progrès de la musique à Marseille, pendant six périodes bien distinctes : — La première de 1650 à 1716, — la 2me de 1716 à 1792, —la 3ma de 1792 à 1805, —la 4me de 1805 à 1839, — la 5rae de 1839 à 1849, — la dernière de 1849 à nos jours.

§ 1 . — Dès les premmière sannées du XVIIme siècle, nous voyons la musique associée à toutes les solennités. Elle concourt spécialement à toutes les fêtes municipales. A l'occasion de la naissance du dauphin (1661), ou chanta à la cathédrale une messe qui fit sensation. — Mrae de Sévigné nous parle du plaisir qu'elle éprouva à entendre une bande de violons, que le Gouverneur de Provence lui avait envoyée. — Il y eut, en effet, dans notre ville, plusieurs générations de virtuoses, dont le souvenir est arrivé jusqu'à nous. Ces virtuoses avaient leur chef, qu'on appelait le « Roi des Violons ». — Un érudit, M. Augustin Fabre, nous a dit le nom de

ces bizarres monarques: J.-B. Besson, Nicolas et Antoine Besson, Anthelmy, Esprit Azan, Henri Saurin, Guillaume Castellan. Antoine Garon, Antoine Boyer, Trouchet, etc. — En ce temps-là, vivaient aussi en Provence Annibal Gantes, qui écrivit beaucoup de Messes et de Motets, et Gilles, né à Tarascon, qui avait étudié à Aix avec Gampra, et produisit également de la musique sacrée. — Mais le fait capital de cette première période est la popularisation dans notre ville de Topera. — En 1681, Pierre Gautier, de la Giotat, nanti d'une autorisation de Lulli, fit connaitre à Marseille, avec un rare esprit d'initiative, les tragédies lyriques du temps. L'institution fondée par Pierre Gautier se développa peu à peu et acquit une réelle importance. Ce fut sous sa direction que Joseph. Gampra, frère du célèbre compositeur, tenait le bâton de mesure, et, en quittant Marseille, plus d'un de ses pensionnaires — les D"'s Journet, Maupin, et bien d'autres. — furent attachés à l'Académie Royale de Musique. — Telles furent les origines de l'opéra à Marseille.

§ 2. — En 1716. commence une deuxième période plus féconde. —C'est en cette année que le maréchal de Villars fonde la Société des Concerts. — Protégée par le Gouverneur, dirigée par des commissaires renouvelés chaque année et choisis parmi les notables de la ville, jouissant de diverses immunités, et ayant par contre certaines charges, la Société des Concerts hâta les progrès de l'art musi-

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cal à Marseille. — Elle donnait fréquemment des séances, et fut la première à organiser des concerts spirituels au profit des pauvres, avant même Paris, où le premier concert spirituel date de 1725. — Ces auditions eurent lieu d'abord dans la rue Venture (autrefois rue du Vieux Concert), puis dans une salle, construite place Royale, qui fut démolie sous la Terreur. — C'est, en effet, à cette époque seulement, que cesse sa bienfaisante action. — Les programmes, dont le niveau s'élève peu à peu, comprennent tous les genres de musique: Symphonies, Motets, Airs dramatiques, Ariettes, Concertos, etc., — et on y voit successivement figurer les noms des compositeurs Rameau, Pergolèse, Lalande, Lulli, Mondoville, D'Auvergne, Campra, Rebel et Francœur, Mouret l'Avignonnais, etc. — En dernier lieu, on exécutait à chaque concert une symphonie de Haydn ou de Pleyel. — Quelquefois même c'étaient des œuvres locales de Rey, maître de musique des concerts ; de Beck, qu'on appelait le Gluck de la Province ; du chef d'orchestre Legrand, etc. — En 1761, la Société ne comptait pas moins de 45 sujets.

Le Théâtre déployait une égale activité. La troupe se multipliait et desservait Aix, Marseille, Toulon, Nimes et Montpellier. — Après un temps d'arrêt causé par la peste de 1720, l'art lyrique eut un regain de faveur. — De nouvelles salles se construisirent. — A la salle de la Reynarde succéda celle de la rue Vacon : une autre était en

pleine exploitation dans l'île do la Cannebière,

située entre la place Royale et la rue Saint-Ferréol. Enfin, en 1787, fut inauguré, avec YArmide. de Gluck, le Théâtre actuel, place Beauvau, sur les terrains de l'Arsenal. Dans ces dernières années, on chantait l'opéra simultanément au Grand- Théâtre et au Théâtre des Variétés. C'étaient les œuvres de Sacchini, Dalayrac, Duni, Rousseau, Grétry, Philidor, Gluck, Paesiello, Gambini, Anfossi, Piccini, Martini, Berton, Monsigny, etc., — et on peut se rendre compte, en feuilletant les documents de ce temps, des bruyants triomphes qu'obtinrent à certains moments, les Dessentis, les Scio, les Ponteuil, les Maillart, les Saint-Huberti, etc. — Ce fut dans ce milieu que naquit, en 17G8, et fut élevé le jeune Della-Maria, dont le facile et mélodieux talent a laissé dans l'art français une trace charmante. — Son opéra de début, Idoménée, fut donné pour la première fois à Marseille en 1786, et dix ans plus tard, Paris faisait au Prisonnier un éclatant succès.

§ 3. — En 1792, l'élan s'arrête. Pendant cette 3m8 période, si profondément troublée, l'art cesse de progresser, ou pour mieux dire, il cesse même d'être. — Ce fut un interrègne lugubre.

§ 4.— La 4e période, de 1805 à 1839, marque exceptionnellement dans l'histoire de la musique à Marseille. C'est vers 1805 que fut fondée cette remarquable institution des concerts Thubaneau, qui dura presque un demi-siècle. Dès le principe, on y en-

1 2 l'art en province

tendit les symphonies de Haydn et de Mozart. — Pourtant, sous l'Empire, les préoccupations causées par les événements extérieurs étaient trop dominantes pour ne pas primer les travaux intellectuels. — Mais cà partir de la Restauration, ce fut une véritable Renaissance. J'ai en mains bien des documents relatifs à ce temps, et j'affirme que Marseille fut, plus qu'aucune autre ville en France, en avant du mouvement musical. De 1821 cà 1827, toutes les symphonies de Beethoven furent exécutées et applaudies à Marseille. A ce moment, Paris hésitait encore ; car, ce ne fut guère qu'en 1828, que Habeneck les imposa au public des Concerts du Conservatoire. Jusqu'en 1839, époque où prirent fin les Concerts Thubaneau, les auditions se succèdent à des intervalles très-rapprochés. On y entendit les symphonies de Haydn, Mozart et Beethoven, qui faisaient le fond de tous les programmes; des ouvertures et pièces diverses de Mozart, Méhul, Rossini, Boï'eldieu, Berton, Daleyrac, Steibelt, Paër, Carafa, Vogel, Chérubini, Gluck, Winter, Weber, Onslow, Hérold, Auber, et même Mendelssohn dont on joua, en 1838, l'ouverture du Songe d'une Nuit d'Eté ; — Des chœurs ou grands ensembles de Haydn, Kreutzer, Gavaux, Catel, Zingarelli, Chérubini, Lesueur, Mozart, Weber, Haendel (celui-ci en 1829!) Meyerbeer, Schubert, Neukomm, Bellini, Halévy, etc. — Il suffit d'énumérer ces noms et de se rappeler la place chronologique qu'ils occupent dans l'histoire

de l'art, pour l'aire ressortir combien les Concerts Thubaneau Taisaient hardiment connaître, sans parti pris d'école, les œuvres anciennes et nouvelles. — Au Théâtre, même activité. Tous les opéras qui furent écrits pendant cette époque brillante étaient représentés à Marseille dès qu'ils étaient publiés, et quelquefois même avant qu'ils eussent pris pied en France, comme par exemple, le Faust de Spohr qui fut traduit et joué dans notre ville en 1837. — Dans les tableaux de troupes passent les noms de Lafont, Peronnet, Riehelme, Derubelle, Dabadie. Serda, Lemonier, Mmes Lemoule, Schutz, Leméry, Prévost -Colon, Hébert-Massy, Folleville, etc.

En 1822, M. Barsotti, professeur zélé, fondait le Conservatoire, qu'il dirigea longtemps avec autorité. Un peu plus tard, Trotebas créait avec M. Martin la populaire Société chorale qui porte son nom, et Louis Boisselot la fabrique de Pianos qui prospère encore aujourdhui, et qui est la plus importante du Midi. — La musique de chambre n'était pas moins en honneur. Cette forme supérieure de la musique étant cultivée dans bien des réunions privées (1), et notamment par ce groupe d'artistes qui consolait un roi détrôné et qu'on appelait le quatuor du roi d'Espagne.

(1) Dans le nombre on me permettra de citer celles qui se tenaient chez mon aïeul vénéré. Alexis Rostand, parce qu'il s'y rattache un souvenir intéressant. Ce fut là, en effet, que s'exécutèrent pour la première fois à Marseille les quatuors de Beethoven qui venaient de paraître, et que par une circonstance assez bizarre, mon grand oncle, M. Bruno Rostand avait rapportés d'un de ses voyages dans le Levant.

1 4 l'art en province

Plus d'une personnalité se dégageait de ce milieu ardent. C'étaient les critiques Fabrici et Paul David, parent de Délia Maria, — Bénédit, (Auteur du poème Provençal Chichois), — qui chantait alors aux Concerts Tliubaneau, — les amateurs de Fontmichel (2e prix de Rome), dont on joua au Grand-Théâtre un opéra en 4 actes, Le Gitano, — Reymonencq, Vincens, Vital-Gilly, qui écrivaient des œuvres d'une forme un peu lâchée, mais faciles et d'un bon sentiment harmonique, — le théoricien Maccary, qui soutint une polémique contre Fétis, —l'excellent chef d'orchestre Delattre dont la carrière fut longue et utilement remplie, — l'Italien Mei , organiste et compositeur de talent, — Berteaut, — Puig, — Bouché, l'excentrique violoniste, — Rey, — Stoupy, — Albrand, dont l'infatigable activité et le don d'organisation rendirent de si éminents services, — Bazin, aujourd'hui membre de l'Institut, qui alla terminer ses études à Paris, — Xavier Boisselot, qui faisait entendre ses premières compositions, avant d'aborder l'Opéra-Comique, — Auguste Morel, dont le premier et charmant quatuor, en si mineur, date de 1830, — de Rémusat, qui a produit depuis de la musique de chambre, heureusement inspirée des traditions classiques, — le regretté Lecourt, esprit et organisation d'élite, que Berlioz tenait en haute estime, et dont il fait mention dans ses Mémoires, etc.

§ 5. — De 1839 à 1849, l'art musical passe àMar-

seille par une nouvelle phase. — A ce moment cessèrent les Concerts Tlmbaneau. — On essaya inutilement de les remplacer par d'autres institutions, telles que la Société Philharmonique, qui furent de courte durée. — Les goûts avaient changé. Sous l'influence de quelques grands virtuoses, la mode en était venue peu à peu à la musique dite brillante, dont l'unique objet est de mettre en relief l'habileté mécanique de l'exécutant. Les œuvres classiques furent abandonnées, sauf par quelques groupes d'esprits éclairés qui ne cessèrent de les honorer dans les ferveurs intimes de la musique de chambre. — Les Concerts n'eurent plus ni la même périodicité, ni le même caractère, et on ne vit pins qu'à de rares intervalles les symphonies figurer dans les programmes. — Pourtant il ne faut pas méconnaître la part qu'a eu cette période au progrès de la musique à Marseille. — Ce fut une époque de développement pour le Théâtre et l'art du Chant. — L'exécution des chefs-d'œuvre lyriques français était devenue plus parfaite. On y entendait Damoreau, Godinho, Espinasse, Anthiome, Mathieu, Euzet, Junca, Alizard, Obin,Vial, M""" Roy, Heineffeter, Rouvroy, Didot, Steiner- Beaucé, etc.

Plusieurs troupes Allemandes vinrent h Marseille et firent entendre les opéras qui immortalisent le génie Allemand : — Freyschutz, Obéron, Don Juan, les Noces de Figaro, Fidelio, etc. — Mais c'était surtout le plus beau moment de l'école Italienne. — De

1 6 l'art en province

1835 à 1849, se succédèrent pendant l'été de chaque année et presque sans interruption, des compagnies Italiennes qui comptaient des artistes de la valeur de M. et Mm' Gassier, M""0 Vietti et Alizard , — ce dernier également attaché à la troupe française. La culture de cet art si parfait se répandit et domina tous les autres aspects de l'art musical. C'était le temps où tout le monde avait ce goût élégant et éclairé, auquel la mode ne laissait pas que d'avoir une part, et qu'on a caractérisé du nom de dilettantisme. — Pendant cette période eut lieu, de longues années et dans un salon privilégié, une réunion où furent exécutés tous les grands ensembles des ouvrages qui passionnaient le public. — Là se rencontrèrent Donizetti, Doëhler, Etienne Arnaud, le compositeur Achille Péri, qui écrivit pour cet auditoire un opéra italien, Degubernatis Mmc Xathan-Treillet, etc.

§ 6. — De 1849 à l'heure présente, se place la dernière période. Elle a une physionomie bien distincte de celle dont je viens de parler. En 1849, un artiste de talent et d'initiative, M. Millont, créa la Société des Quatuors, qui porte son nom et qu'il dirige toujours aujourd'hui. Ce fut le signal du retour aux grand modèles , qui sont l'éternel honneur de l'intelligence humaine. Une réaction s'opéra lentement dans le public. — Le goût général s'épura, et les artistes abandonnèrent la musique brillante, mais médiocre, qui composait leur répertoire. A côté des séances de M. Millont s'orga-

insèrent celles de MM. Thurner, Fronti, Ginouvès, de M1" Pérez, qui n'ont pas eu la même action continue , mais qui ont été animées du marne esprit. On s'attacha à connaître non-seulement les œuvres classiques, mais encore toutes celles de l'école Romantique Allemande. Je ne crois pas qu'il y ait de ville en France où on les ait mieux étudiées et où on en ait plus apprécié la saveur.

Après la création de la salle Boisselot. vint celle de V Union des Arts, destinée à faciliter les grandes auditions, puis, en 1868, le Cercle Artistique qui a renoué les traditions des Concerts Thubaneau, comme les Concerts Thubaneau avaient renoué celles de l'institution fondée par le maréchal de Villars. On y reprit le répertoire Symphonique. Enfin, en 1871, la Société des Concerts Populaires créée par M. Momas, s'est vouée à l'œuvre de vulgarisation, poursuivie à Paris par M. Pasdeloup. Pendant ce temps, le Conservatoire avait triplé d'importance. C'est aujourd'hui une des Ecoles d'Europe dont l'enseignement est le plus complet : on sait notamment les résultats obtenus par les classes d'instruments à vent, qu'on doit à Auguste Morel. Je souhaite voir un jour le Conservatoire de Marseille enrichi de l'admirable collection d'œuvres musicales et d'écrits sur la musique, réunis par un de ses professeurs même, M. Martin (1). — Au

(1) Les premiers éléments importants de cette bibliothèque, proviennent d'Alizard. Ce grand chanteur avait une belle collection qu'il céda à M. Martin pendant son séjour à Marseille. Depuis cette époque, M. Martin n'a cessé d'ac-

.g l'art en province

Théâtre, le progrès n'a pas été aussi accusé.- C'est là surtout que seraient nécessaires cette persistance de protection et cette uniformité de direction dont je parlais tout à l'heure. On peut relever, dans les états des troupes, les noms de : Puget, Audran. Dufrène, Renard, Montaubry Montjauie Michot Ismaél, Merly, Roudil, Meillet, Barre, Depassio, Melchissédec, Bataille, Bussme, Mesda- J, Charton, Lafon, Lahorde , Vandenheuvel, Dorghèse, L. et C. de Maësen, Meillet, Rety- Faivre, etc. - H faut y signaler aussi l'audition de quelques opéras inédits, - tentative trop rare oui, dans une ville comme Marseille, devrait se Lôuvelei chaque année, - le Jugement de D,eu d'Auguste Morel. divers ouvrages de MM. Agnelli, Aud.un, Lavello, Hermann, Ginouvès, le Pétrarque de M. Duprat, etc.

Cet exposé sommaire de l'histoire de la Musique ï Marseille a une autre portée qu'une stérile enumération de faits. J'y vois un grand enseignement. H en ressort qu'en dépit.du peu d'attention et du peu d'appui accordés en France à l'art en Province, Marseille n'a jamais cessé de contenir ces forces

croItre ce ronds ^^^^.ÏÏS^JïïTSS î^?dïï^^^»« ' tout PHX ua. hibtio-

thèque publique.

vives qui peuvent constituer un puissant, foyer artistique. Il est permis d'entrevoir quelle immense impulsion recevrait l'activité intellectuelle du pays, si ces éléments étaient développés et utilisés dans tous les grands centres.

C'est la pensée qui résume toute cette étude.

Février 1874.

JS&Q&&*.

20 l'akt en province

Situation de la Musique a Marseille en Juillet 1872

I. La musique Dramatique : le Grand-Théâtre. — II. La Mu. sique Religieuse : les Organistes, les Maîtrises. — III. La Musique Symphonique : Les Concerts populaires, le Cercle Artistique : son origine : son organisation. — IV. L'oratorio l' Ode-Symphonie. — V. La musique de Chambre: Histoire de la Société des Quatuors : Séances de M. Thurner. — VI. Le Conservatoire : son histoire: ses services. — Vil. De l'avenir de l'Art Musical à Marseille.

La musique, — j'entends celle qui est cligne de ce nom, — se produit à Marseille sous toutes ses formes. — La musique dramatique au théâtre ; — La musique religieuse dans les églises ; — La musique symphonique, aux concerts populaires et au Cercle Artistique; — La musique de Chambre aux séances de quatuors.

Aucun de ces moyens d'expansion n'a fait défaut pendant la période qui vient de s'écouler depuis 1870; la foule a été partout assidue et attentive; mais le progrès n'a pas été partout égal.

Jetons un regard en arrière et mesurons le chemin parcouru.

Le théâtre, écrasé de charges, privé de toute subvention, a eu à lutter contre des difficultés vrai-

ment exceptionnelles ; en dépit de ses efforts, la direction n'a pu que s'en tenir au répertoire courant qui suffit au public routinier et souvent peu éclairé des salles de spectacle ; à peine puis-je signaler quelques bonnes représentations de Faust et des Huguenots. Aucune tentative locale n'a été encouragée ; aucun ouvrage étranger n'a été créé. On ne peut citer non plus aucune de ces heureuses reprises que d'autres directions plus favorisées avaient tentées, et qui avaient fait bien augurer de l'art lyrique à Marseille : Don Juan, les Noces de Figaro, FreyschUtz, etc. — Du côté de la musique dramatique le progrès a donc été nul, et il y a même eu infériorité sur d'autres époques. D'ailleurs, pour qui se place à un point de vue élevé, le théâtre n'a jamais joué dans notre ville le rôle vraiment artistique qui pourrait lui être assigné » c'est la seule branche de l'art qui y soit resté en arrière. J'y reviendrai spécialement plus tard (1).

La musique religieuse n'est pas restée stationnaire ; depuis quelques années, elle est en notable progrès ; il nous semble être déjà loin de ces habitudes profanes, ridicules, qui s'étaient peu à peu glissées dans la pratique de l'art à l'église et que le regretté d'Ortigue a cherché toute sa vie à réfor-

(1) Voir : La question du Grand-Théâtre : les tubventions pâge?04

22 l'art en province

mer ; il faut avoir assisté aux solennités religieuses dans les villes voisines pour apprécier le progrès fait à Marseille dans la voie tracée par l'homme distingué dont je parle ; — il serait impossible d'émimérêr toutes les réformes accomplies ; mais on peut rappeler les plus importantes.

Les principales églises de notre ville sont dotées aujourd'hui de bonnes maîtrises; plusieurs ont au grand orgue des artistes de valeur ; les bons instruments même se sont multipliés; celui de Saint- Joseph notamment est un des meilleurs qui soit sorti des ateliers de Cavaillé-Coll (1). L'orgue d'accompagnement s'est substitué presque partout à ce barbare instrument dont nos pères se servaient pour soutenir les chants sacrés, et le serpent est devenu presque un objet inconnu à notre jeune génération. Le plain-chant restauré est chanté et accompagné correctement, dignement; — enfin les pièces modernes choisies ou écrites par les maîtres de chapelle n'ont plus ce caractère mondain qu'elles affectaient encore il y a peu de temps, et qui apportait dans le temple comme un écho des frivolités du théâtre ; — en un mot, la pratique de l'art est intelligente, pure, et conforme à la gravité du culte.

Je ne crains pas d'affirmer que des organistes, tels que MM. Thurner, Bignon, Demol, etc/(2), peu-

(1) On peut encore citer ceux des églises de Saint-Charles, de Notre-Dame du Mont et des Chartreux.

(2) On peut nommer aussi MM. Genoud, Trotebas, Messerer, etc.

vent soutenir sans désavantage le parallèle avec MM. Saint-Saens, Franck, Baptiste, Widor ou Chauvet ; l'improvisation qui est une des pratiques de l'orgue les plus utiles et les plus intéressantes est familière à plusieurs d'entr'eux ; il n'est pas rare d'entendre les artistes que je viens de nommer' jouer de verve les pièces de l'office, et presque toujours avec l'ordre, la clarté, le plan, la méthode indispensables à toute improvisation sérieuse. Je regrette même que des organistes aussi rompus à toutes les difficultés mécaniques de l'instrument, aussi habiles à associer les ingénieuses combinaisons de jeux, ne se rattachent pas davantage à la tradition de M. Lemmens, qui passe à bon droit poulie premier organiste de notre temps. M. Lemmens joue beaucoup de musique écrite, et ce n'est que par intervalles que nos organistes font entendre les pièces de J.-S. Bach, Haendel, Mendelssohn, Rinck, etc. Je ne doute pas que leur talent se fortifiât à l'interprétation rigoureusemeut exacte de ces maîtres, qui exigerait une étude spéciale suivant les instruments. Je voudrais aussi les voir s'exercer moins fréquemment dans le style libre, et s'habituer à improviser soit des fugues complètes, soit des développements fugues sur les thèmes fournis par le plain-chant, ou les hymnes adoptés par le rite catholique. J'ai la certitude que ce perfectionnement progressif de leur talent, leur assurerait rapidement une supériorité incontestable sur la plupart des organistes français.

24 l'art en province

Les maîtres de chapelle ne sont pas non plus restés en arrière. J'ai parlé de l'interprétation généralement correcte du plain-cliant : — les pièces en style moderne choisies pour être intercalées dans les offices, le sont le plus souvent avec tact et discernement. Ce sont des motets, des fragments de messe ou des messes entières de Haydn, Mozart, Cherubini, Niedermeyer, Gounod, Amb. Thomas, Dietsch, Hocmelle, etc., — quelquefois même des œuvres locales écrites avec un bon sentiment religieux.

Parmi les maîtres de chapelle, je citerai M. Ed. Audran, à Saint-Joseph, et M. Reynaud, à Notre- Dame-du-Mont. Tous deux dirigent leurs maîtrises avec talent et ont écrit pour elles de la musique religieuse.

§ 1. — Le progrès a été plus sensible encore pour la musique symphonique.

La construction de la salle Valette qui peut contenir quatre mille personnes, a donné l'idée à M. Momas et à l'orchestre du Grand-Théâtre d'offrir au public, à des prix très modiques, des auditions analogues à celles de M. Pasdeloup.

Sans doute les programmes de la Société des Concerts ont dû comprendre bien des œuvres de second ordre ; — il a fallu écarter jusqu'à ce jour les symphonies aux vastes propor-

LA MUSIQUE A MARSEILLE 2o

tions, que le gros du public n'était pas en état de comprendre. — Mais la Société des Concerts a eu l'heureux mérite de populariser du premier coup des auditions purement instrumentales, et elle a rendu avec exactitude et sûreté toutes les œuvres qu'elle a choisies. D'ailleurs, les programmes de la saison ont été gradués de façon à hâter l'éducation du public et le préparer peu à peu aux mâles beautés de la symphonie. Les derniers concerts ont été consacrés à des œuvres de plus en plus élevées et la Société a clôturé en tentant des fragments de symphonies.

Je signalerai parmi les pièces les plus saillantes et en suivant l'ordre chronologique des concerts : l'ouverture du Carnaval Romain 'Berlioz'; Schiller- Marsh (Meyerbeer); Marche Troyenne (Berlioz); Rêve d'enfant (Schumann; transcription); Polonaise de Struensée ; Trois marches aux flambeaux (Meyerbeer); Marche du Songe d'une nuit d'été Mendelssohn' ; Prélude de Lohengrin (Wagner); Marche turque (Beethoven); Invitation à la valse, instrumentée par Berlioz (Weber) ; Impromptu (Schubert; transcription : Turandot (Lachner); Marche triomphale (Ries : Marche (Schubert); Ouverture de RuyBlas (Mendelssonh); Ouverture d'Hamlet (Niels G-ade); Marche hongroise (Berlioz); Marche des prêtres (Mendelssohn, Athalie); ouverture de Freysehutz (Weber); Symphonie militaire (Haydn), etc.

Voilà certes de belles œuvres déjà consacrées par le suffrage des artistes et les applaudissements du

26 l'art ex province

public ; je ne doute pas pourtant que la Société des Concerts n'aille plus avant dans la voie où elle s'est engagée et n'intercale peu à peu dans ses programmes, des symphonies entières de Haydn, Mozart. Beethoven, Mendelssohn. Schumann, etc. Le public goûtera insensiblement ces chefs-d'œuvre et y accourra comme il le faisait naguère dans cette même salle, pour entendre le grand vers du Cid, de Cinna, des Horaces, du Misanthrope, etc.

La Société des Concerts a aidé aussi à mettre en lumière des œuvres locales de proportions et de caractères différents, qui méritent à divers titres de fixer l'attention du public : l'ouverture de M. Demol, qui a figuré dans les programmes de la saison, et le concerto pour piano et orchestre de M. Thurner, que l'orchestre de M. Momas a accompagné au Festival donné par la Société de Secours d'Alsace-Lorraine.

L'ouverture (ÏAmbiorix, de M. Demol, a eu deux auditions successives; elle témoigne d'études solides. — Le style en est sérieux ; — les idées sont claires et logiquement développées; l'orchestration est vigoureuse, sans être bruyante ; on sent que l'auteur, qui fait lui-même partie de l'orchestre, a l'entente des timbres et de la mise en valeur de chaque instrument. M. Demol, qui est organiste de l'église Saint-Charles, est un lauréat de cet excellent Conservatoire de Bruxelles, dirigé naguère par le regretté Fétis, et aujourd'hui par M. Gevaërt ; l'ouverture & Ambiorix lui fait honneur.

LA MTJSrQUE A MARSEILLE 27

Quant au concerto de M. Thurner, je n'hésite pas à le classer parmi les œuvres les plus remarquables qui aient été produites en province depuis longtemps. Cela approche des concertos de Rubinstein et de Litolff, et par l'esprit général, par les tendances élevées, c'est bien supérieur à ceux de Herz et de Ravina.

Le premier morceau , taillé dans le pa tron des concertos de Beethoven, Mendelssohn, Schumann, etc., débute par un tutti d'orchestre servant à exposer les idées qui vont être travaillées. — La pensée est bien venue et énergique ; — elle a tout le mouvement du premier temps du concerto en sol mineur de Mendelssohn. — Les idées sont ensuite développées avec une logique rigoureuse qui ne se dément pas un seul instant ; — les deux thèmes principaux ne cessent de se faire entendre, soit à l'orchestre, soit au piano, tantôt à découvert, tantôt en contre-point, tantôt recouverts d'arabesques élégantes et de traits brillants, tantôt s'enroulant sur eux-mêmes en ingénieuses imitations.

L'andante est une véritable trouvaille; la phrase mélodique est neuve et a toute la suavité de ces lieds charmants où Mendelssohn excellait. — Par la trame serrée du travail des parties, l'imprévu des modulations et la persistance des imitations qui s'emboîtent sans cesse les unes dans les autres, cette poétique rêverie rappelle aussi beaucoup la manière de Schumann. — Elle s'enchaine sans

28 l'art en province

interruption au final, dont le motif éclate tout à coup et tranche sur les teintes vaporeuses de l'andante. — Cette dernière pièce , Lien que d'une valeur moindre, se recommande par les mêmes qualités que la première. — L'auteur a eu l'idée de faire entendre vers la péroraison l'exposition d'une fugue bâtie avec le thème même du final, procédé renouvelé de divers maîtres et notamment de Schumann dans son quintetto en mi bémol. M. Thurner a aussi fait revenir, vers la fin de son œuvre, quelques mesures de l'andante, qui apparaissent et flottent comme un vague souvenir ; c'est original et poétique. — L'œuvre entière est orchestrée avec une parfaite connaissance des timbres et le sentiment de leur coloris poétique. — Si on l'envisage dans son ensemble, on y reconnaîtra des qualités à la fois solides et brillantes qui témoignent d'une nature artistique d'élite. — L'auteur, qui procède surtout évidemment de Schumann et de Mendelssohn, n'a pas encore une personnalité bien accusée; — aussi, n'y a-t-il pas toujours complète unité de style. — Je relèverai un peu d'ingéniosité dans l'orchestration ; — enfin, dans la donnée sévère de l'œuvre, conçue dans la forme des concertos de Beethoven , qui sont de vraies symphonies avec piano principal, je voudrais voir modifier le point d'orgue que M. Thurner a placé à la fin du premier morceau et qui est dans l'esprit de la musique dite brillante.

Mais ce sont là de bien minces critiques, de celles

qu'on fait pour que l'esprit d'analyse ne perde pas ses droits.

Le concerto de M. Thurner suffirait à placer haut son auteur dans l'estime des connaisseurs et sera applaudi partout où il sera produit, à Vienne, à Bruxelles, à Londres comme à Paris.

Dans le même festival, où M. Thurner a présenté pour la première fois son concerto au public, M. Millont a fait entendre la première partie du magnifique concerto en ré de Beethoven ; — peu d'artistes peuvent aborder de pareilles œuvres, et parmi ceux qui l'osent, peu y réussissent comme M. Millont ; il n'y a certainement pas beaucoup de villes en France où ces grandes pièces puissent être ainsi rendues, sans qu'il soit besoin de faire appel à des artistes étrangers.

§ 2. — A côté de la Société des Concerts, le Cercle Artistique n'a cessé de poursuivre ses travaux.

On sait quelle a [été l'origine du Cercle Artistique. C'était d'abord un petit groupe d'artistes et de jeunes hommes lettrés qui aimaient à se retrouver et à développer dans les discussions familières et ardentes de l'atelier, leur goût naturel et leur éducation intellectuelle. Le groupe a peu à peu grossi ; le petit appartement de la rue de la Darse est devenu insuffisant et, en 1868, le Cercle Artistique a dû se transporter dans le vaste local qu'il occupe actuellement rue Saint-Ferréol. A côté des salons du Cercle, il y a une salle bien éclairée pour les expositions de peinture et une ^alle de

30 l'art en province

concert parfaitement aménagée, qui peut contenir plus de cinq cents personnes. Il compte aujourd'hui huit cents membres environ. Plusieurs sont de simples adhérents qui patronnent une œuvre artistique utile ; d'autres sont des artistes ou de simples amateurs qui se rencontrent tous les jours au Cercle et y resserrent l'intimité que fait naître une conformité d'aptitudes et de goûts. Il y a là des peintres, des musiciens, des graveurs, des sculpteurs, des hommes de lettres, etc. Les divers travaux du Cercle dans chacune des branches de l'art sont réglés par des commissions ou sous-commissions spéciales choisies au scrutin. Cette création a été la cause de la fondation dans d'autres villes de bien des sociétés analogues (1). A Gênes, notamment, il s'est formé il y a quelque temps une association dont le Cercle Artistique a donné l'idée et qui a été organisée sur les mêmes bases.

Après la période difficile qu'il a traversée en 1870, le Cercle Artistique, qui n'avait jamais fermé ses portes, a pu enfin reprendre ses travaux. Je n'ai pas à parler ici de ce qui concerne la littérature, la sculpture et la peinture. Tous les peintres diront quels services leur ont rendu les expositions permanentes du Cercle, provoquées par l'initiative éclairée et généreuse de quelques membres épris des belles choses. Pour l'art musical , le Cercle Artistique a fait autant, sinon plus. Dès sa création, il a eu le mérite de grouper un orchestre dont la

(1) Voit chap. XIII, pa^e 1£0

composition et la valeur se sont accrues d'année en année. Cet orchestre est composé eu. partie d'amateurs et en partie d'artistes ; il s'est voué à l'exécution des œuvres classiques et s'est plié, pour y réussir, à des études patientes, sous la direction d'un homme de talent et de cœur, M. Reynaud. Il a préparé la voie à la Société des Concerts populaires, en initiant aux grandes œuvres symphoniques un public qui est devenu le noyau de celui de l'orchestre M ornas.

Mais ce n'est pas tout : le Cercle Artistique s'est donné aussi à tâche de faire connaître les jeunes compositeurs et de produire les chanteurs et instrumentistes au début de leur carrière. Enfin, il facilite les auditions d'une foule d'artistes de valeur en leur prêtant, sans aucune rémunération, sa salle et son orchestre. Je ne crois pas qu'il y ait en France une institution artistique plus louable et dont on doive suivre les progrès avec plus d'intérêt.

Pour faire apprécier le rôle joué à Marseille par le Cercle Artistique, il suffit d'énumérer ses travaux pendant la période 1870-1871 :

En fait d'oeuvres classiques, le Cercle a exécuté les ouvertures de Don Juan, des Noces de Figaro ( Mozart); à'Egmont, de Prométhée (Beethoven); iïEuryanthe (Weber); à'Athalie ( Mendelssohn ) 5 les symphonies en si bémol (Haydn); en ré majeur (Beethoven); en ut (Beethoven); le menuet de la symphonie en mi bémol (Mozart); la Marche Turque (Mozart); le trio Empi tremate pour voix et

32 l'art en province

orchestre (Beethoven); le concerto en fa pour piano et orchestre (Weber); le concerto en sol mineur iMendelssohn); puis des pièces d'orchestre, telles que le Prélude de Manfred (Reinecke); des chœurs avec accompagnement d'orchestre , tels que le chœur des Compagnons (Gounod), et une foule de pièces instrumentales moins importantes, sonates, quatuors, trios, etc.

lia fait entendre dans ses concerts divers artistes et la plupart des élèves lauréats de notre Conservatoire.

Il a prêté sa salle et son orchestre, à MM. Ant. Rubinstein. Alfred Jaëll , Ferdinand de Croze, S. Reynaud, Lauret, Tolbecque, Falchieri, Ginouvès, M"0 Perez, etc.

Enfin, il a monté trois oratorios ou odes symphonies : le Désert (Fél. David), Gallia (Gounod), et Rath.

Il est superflu de parler de l'ode symphonie du Désert, qui est depuis longtemps populaire à Marseille. — L'audition donnée par le Cercle Artistique en 1870 fut excellente : elle fixa l'attention d'un imprésario de Nice et dut être renouvelée kdans cette ville.

Quoique écrite récemment, la lamentation de Gallia est déjà trop connue pour qu'il soit utile d'insister sur ses beautés. Le public a applaudi le

cantique final, dont la franche allure mélodique et l'éclatante péroraison l'ont enlevé; les connaisseurs ont admiré les pathétiques accents de l'introduction si colorée , — la helle ordonnance, les riches développements et les détails ingénieux du premier morceau, qui se déroule sur un dessin persistant des violons , — la suave cantilène pour une seule voix de soprano, — le chœur : 0 mes frères, d'un grand caractère, qui dialogue dramatiquement avec une seule voix de femme et où se trouve une si puissante progression, — enfin le vigoureux tutti suivant qui amène le final. — C'est au Cercle Artistique que Gallia a été chanté pour la première fois à Marseille. — M"e Cousinery a dit avec noblesse les soli.

Après un premier et légitime succès, cette œuvre a été répétée au festival d'Alsace-Lorraine avec les mêmes chœurs, l'orchestre de la Société des Concerts, et Mme Rabaud pour les soli. Mme Rabaud de Maësen que la vie privée a éloignée de nouvelles créations dramatiques, ne reparait en public, — comme M.™ la vicomtesse Vigier, — que lorsqu'il faut battre monnaie pour les pauvres. Elle a chanté Gallia avec cette autorité et ce fini de détails qui caractérisent la grande artiste.

C'est aussi Mme Rabaud qui a créé Ruth : (1) —

créer est plus que jamais le mot : car elle a vrai-

(1) Oratorio en 3 parties d'après la Bible, par M. Alexis Rostand. Poème de M. Eugène Rostand. — Cet ouvrage a été donné, pour la première fois, en France, au Grand

34 l'akt en province

ment donné la vie à la pauvre Moabite : elle lui ;i prêté des accents tour à tour puissants et attendris.

A côté de Mme Rabaud ont concouru à l'exécution de Ruth : Mme Amélie Ernst qui a déclamé avec ampleur les prologues, — Roudil dont la large voix a fait revivre le vieux Booz, — quelques amateurs de talent qui ont fait ressortir les petits rôles de Noémi, Abiezer et Joël, — et un ensemble de plus de cent cinquante chanteurs et instrumentistes.

Cette audition qui avait attiré un public de près de 4,000 personnes a rapporté plus de 18,000 francs à l'œuvre de la libération du territoire.

Ce n'a pas été le seul essai de décentralisation tenté par le Cercle Artistique. Le Cercle a fait entendre encore pendant la période dont je parle, une belle ouverture enré d'Auguste Morel, qu'affectionnait particulièrement Berlioz, — œuvre de formes et de coupe classiques, où il y a à louer la pensée mélodique, l'instrumentation brillante, le coloris, les puissants développements, les belles sonorités, les modulations neuves , hardies, imprévues ; diverses pièces intéressantes — mélodies — chœurs etc., — de M. Flégier, écrites avec pureté et élégance, parmi lesquelles je citerai : le Paysati et le Grillon mélodie ; les Stances avec accompagnement de violon et violoncelle, le chœur de la Nuit pour voix et orchestre; — l'ouverture de l'opéra Wilfride de M. Ginouvés, dans le vrai

Théâtre Valette, à Marseille, le 27 mars 1872, et. à l'étranger dans la salle de la Réformation, à Genève le 28 mars 1874.— (Simon Richault, éditeur à Paris).

style de l'opéra-comique français ; — des mélodies de S. Reynaud, — des pièces pour le violon de MM. Millont, Auhert, — etc., etc.

Avec les éléments dont il dispose, le Cercle Artistique peut élargir son répertoire et tenter Lien des auditions intéressantes dans le répertoire ancien et moderne ; les belles œuvres ne manquent pas : qu'il fasse entendre des fragments de Judas Macchabée, du Messie, de Samson, de Haendel : —de la Passion de S. Bach, de l'Elie, du Paulus, de Mendelssolm ; — du Paradis et la Péri, de Manfred de Schumann ; — de Roméo, de Faust, de Y Enfance du Christ de Berlioz ; — du Tobie de Gounod ; — du Moïse au Sinaï de Félicien David ; — du Se la m de Reyer, etc. — Par ce temps de dépravations intellectuelles, il aura bien mérité du grand art.

Le grand art, c'est la Société des Quatuors qui a eu l'honneur d'en maintenir, d'en transmettre et d'eu propager la tradition à Marseille.

Quand on aime ce qu'il y a de vraiment noble dans cet art impalpable, idéal, supérieur, qu'on appelle la musique, il y a un plaisir complet, sans mélange, sans regret, à goûter les beautés prodiguées par d'immortels esprits dans des œuvres qui vivront éternellement par la seule force géniale de la pensée, et la seule perfection de la forme. Dans cette notion élevée de l'art qu'on est convenu d'ap-

peler modestement musique de chambre, le compositeur n'appelle à son secours aucun élément étranger à la musique. — Il n'a ni l'intérêt du drame pour captiver l'attention de l'auditeur, ni la pompe du spectacle pour éblouir ses yeux, ni même la magie des timbres de l'orchestre pour piper son oreille. La salle est petite ; quelques artistes honorés y interprètent l'œuvre simplement et consciencieusement ; le public est restreint ; car un tel plaisir ne peut sourire qu'à une minorité choisie d'esprits cultivés. — On se sent loin, bien loin de cette foule mobile, ignorante, inconsciente de ses propres impressions qui souvent siffle imperturbablement les chefs-d'œuvre, et court s'abêtir à l'indécente bacchannale que d'étourdissantes et plates médiocrités conduisent dans des théâtres sans nom. — Aussi les chefs-d'œuvre de ce genre sont-ils plus que tous autres, exceptionnellement forts, sains, vigoureux, -purs de ces formules éphémères qu'encourage la mode, exempts de cette recherche de Y effet qui s'impose dans les œuvres d'un autre genre, dégagés de ces mille entraves qui asservissent la pensée et en arrêtent l'essor.

La Société des Quatuors compte aujourd'hui vingt-trois ans d'existence. Elle fut fondée en l'année 1849, par M. Millont, qui y a attaché son nom. Car on désigne le plus souvent le groupe d'artistes distingués qui constitue la Société des Quatuors par le nom de Quatuor Millont, comme on dit le Quatuor Maurin, le Quatuor Becker. le Quatuor

des frères Millier, etc. A cette époque, la musique de chambre était connue et appréciée à Marseille ; mais elle n'était cultivée que dans un cercle restreint d'artistes et d'amateurs.

Les Concerts Thubaneau, qui avaient si efficacement contribué à la diffusion de l'art à Marseille, avaient cessé depuis quelques années, et les préoccupations politiques n'avaient pas peu contribué à refouler les aspirations artistiques. M. Millont, un des élèves affectionnés et remarqués de Baillot, était venu s'établir à Marseille, après avoir remporté le premier prix de violon au Conservatoire de Paris, où Cherubini maintenait très liant le niveau des études classiques. Ce fut alors qu'il conçut la pensée de créer à Marseille des séances de musique de chambre.

A cette œuvre, il était spécialement préparé par de fortes études et la fréquentation assidue des séances de quatuors de Baillot, auxquelles il prenait part, et qui faisaient alors l'admiration de tous les grands artistes étrangers , notamment de Mendelssohn. — Le jeune artiste apportait un talent neuf, plein d'ardeur et nourri des meilleures traditions. Pourtant, en l'état de l'esprit du public, l'entreprise était hardie ; — la vogue était alors à cette musique insipide, dont l'idéal est de faire ressortir la vélocité de doigts d'un virtuose ; à Paris même, quelques années auparavant, la docte Clara Wieck avait été obligée d'en passer par là. — Aussi les artistes les plus estimés à Marseille jugèrent-ils

la tentative de M. Millont impraticable ; quelquesuns, après avoir consenti à faire partie de la nouvelle société, se désistèrent; d'autres, comme M. Pascal, alors premier violon au Grand-Théâtre, et artiste de talent, se retirèrent pour ne pas avoir à s'effacer parfois au second pupitre ; enfin, aucun pianiste ne voulut se faire entendre aux séances; tant on croyait à un insuccès ; ce fut alors que M. Millont osa s'adresser au talent encore ignoré de M"e Brissac qui fut depuis Mme Millont et prit une part active aux séances de quatuor depuis 1849 jusqu'à sa mort, en 1868. Après bien des difficultés, la Société put être constituée et donna sa première séance le 4 mars 1849 : le programme était composé du 9e quatuor de Mozart, de la sonate piano et violon, op. 96 et du 7e quatuor de Beethoven. M. Emile Tauffenberger était chargé du second violon qu'il ira jamais quitté depuis; M. Dubois tenait l'alto et M. Bertolotti, le violoncelle.

Ces deux instruments ont depuis changé de mains ; l'alto a été offert vers 1857, à M. Aubert, qui a fait valoir dans cette partie d'excellentes qualités de musicien et de virtuose. Quant au violoncelle, à la suite d'une grave maladie de M. Bertolotti, il fut confié, en 1862, à un amateur de talent, M. Heff, qui s'est fait regretter à Marseille, puis en 1864, à M. Tolbecque, un des premiers violoncellistes de France, et enfin, après le départ de ce dernier en 1871, à M. Gasella, aujourd'hui professeur à notre Conservatoire, dont j'ai eu occasion de

louer l'habileté mécanique et la pure et belle qualité de sou. — Dans son ensemble, le quatuor marseillais est un des meilleurs qui existent en France.

Depuis 1849, les séances se sont poursuivies jusqu'à aujourd'hui et n'ont été interrompues que par deux cruels fléaux : — en 1849, et aussitôt après les premières séances, par le choléra ; — en 1871, par la guerre et les terribles désastres qui Font suivie.

Les séances se donnaient, d'abord dans le foyer de la salle Boisselot ; en 1854, à la suite de la transformation de ce local en passage, elles furent transportées à la salle Roubaud; en 1857, une séance brillante donnée par Vieuxtemps et le quatuor, où la salle se trouva trop petite pour le public, les amena au Conservatoire; de 1863 à 1864, nous les voyons à l'Union des Arts, puis elles retournent au Conservatoire où elles sont restées jusqu'à ce jour.

Sans parler des ottetti, septuors, quintetti et des œuvres qui exigent le concours du piano, la Société de quatuors a fait connaître successivement : tous les quatuors de Beethoven et de Mozart, 26 quatuors tirés de l'œuvre immense de Haydn et 7 de Mendelssohn. — Plusieurs de ces morceaux ont été entendus à plusieurs reprises; je citerai, parmi les plus admirés, le 59° de Haydn qui a été redit trois fois; les 1er, 3e, 4e, 5e et 6e de Mozart, quatre fois; le 3<= de Mendelssohn six fois, dont deux sur la demande du public, le 4e du même, quatre fois ; les 8e et 9e de Beethoven, sept fois ; les T et 10e du même, six fois.

40 l'art en province

A côté de ces grands monuments, qui serviront éternellement de modèles, la Société des quatuors a compris sur ses programmes les plus belles œuvres de "Weber, Hummel, Schubert, Schumann. Chopin. Rnbinstein, etc., et aussi dans les proportions qu'elles comportent, un choix de celles de Boccherini , Moschelès, Ries, Onslow, Kùcken. Kulhau, Golterman, etc. Il serait trop long de les énumérer ici en détail.

Enfin, elle a fait entendre, et je dirai presque causé une série d'œuvres locales remarquables, notamment des quatuors de M. Dubois, des trios, sonates et quatuors de M. de Staumer, et l'œuvre vraiment belle de quatuors d'Aug. Morel.

Je n'ai pas sous les yeux les quatuors de M. Dubois, et je regrette de n'en pouvoir parler que par ouï-dire ; ceux qui les ont entendus, leur reconnaissent une véritable valeur.

Les trios, sonates et quatuors de M. de Staumer témoignent d'une solide éducation musicale, et d'un commerce assidu avec les grandes œuvres classiques ; les idées sont faciles, élégantes et les développements logiques et clairs; tout cela est conçu dans l'esprit simple de Haydn et de Mozart, et appartient à cette famille de pièces charmantes, consciencieuses, que les Reber, les Onslow ont signées, et où perce à la fois l'horreur du banal et du tourmenté.

Quant à l'œuvre de quatuors d'Aug. Morel, elle doit prendre place parmi les meilleures pro-

ductions de Fart Français. — Elle se compose de cinq grands quatuors et d'un quintetto, et a mérité le prix Chartier. fondé pour le développement en France de la musique de chambre. Ce sont ces six importants ouvrages qui assignent à leur auteur, plus encore que sa musique dramatique et religieuse et ses innombrables mélodies si colorées et populaires , une place des plus distinguées parmi les artistes de ce temps. — Après les chefsd'œuvres de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn et Schumann. je ne vois rien en effet qui puisse primer les quatuors d'Aug. Morel. Vieuxtemps, qui est belge, Ernst, qui était allemand, Rubinstein qui est russe et d'autres maîtres étrangers, ont écrit de beaux quatuors. — Mais ces quatuors ne sont en rien, que je sache, supérieurs à ceux d'Aug. Morel, et si je me place au point de vue Français, je n'hésiterai pas à placer Aug. Morel à la tête des artistes qui se sont voués à la musique de chambre. — Son œuvre est ce qui a été écrit en France de plus élevé, de plus large comme proportions, de plus réellement inspiré, de plus clair, de plus logique, et, à ce titre, de plus français parmi tous les essais du même genre tentés par F. David, A. Thomas, Reber, Ch. Daucla, Ad. Blanc, etc., et même Onslow, à qui Aug. Morel est bien supérieur comme portée musicale. — Dans un autre pays que le nôtre, l'auteur qui aurait porté si haut l'effort national dans une des branches de l'art, serait comblé de distinctions.

42 l'art en province

C'est la Société des Quatuors qui a mis en lumière ces diverses œuvres; si elle n'avait pas existé, peut-être n'eussent-elles même pas été écrites ; ne fût-ce qu'à ce titre, le quatuor Millont a rendu un immense service. Mais là ne s'est pas borné son influence. Dans un ouvrage didactique célèbre. Cherubini dit que tout morceau, pour être bien conçu, doit avoir, sinon le caractère et la forme, du moins l'esprit de la fugue. Eh bien ! c'est cet esprit qui fait l'unité de conception, l'art des développements, qui donne au style je ne sais quoi de sérieux, de consciencieux qui élève la pensée première, c'est cet esprit, dis-je, qui se retrouve au plus haut point dans la musique de chambre, et que la Société des Quatuors a développé dans le groupe d'artistes et d'amateurs qui constituent le milieu musical à Marseille.

Les séances de quatuors comptaient à leur origine 32 souscripteurs ; elles sont fréquentées aujourd'hui par plus de 300 personnes. Les artistes, qui avaient d'abord dédaigné ces auditions où la virtuosité n'arrive qu'en seconde ligne et comme un moyen de rendre plus parfaitement la pensée des maîtres, se sont pris peu à peu à les suivre. Le plus grand nombre a tenu à honneur d'y prendre part ; Mmes Guibert-Yung, Livon, Tolbecque. Mlles Perez, Brissac, pianistes ; MM. Lauret (flûte;. Rhein (hautbois). Grosché, Mathieu (clarinettes . Frémaux (cor), Lacroix (basson), Périer (contrebasse), Péronnet, Fronti, irnoux. Thurner, Darbo-

LA MUSIQ1 E A MARSEILLE 18

ville, pianistes, s'y sont fait successivement entendre ; la plupart y ont notablement gagné.

Enhardis par l'exemple. MM. Fronti, Ginouvès et Mlle Ferez, ont donné aussi d'intéressantes séances. M. Tliurner a poursuivi pendant cinq années, avec M. Tolbecque et M. Graff (1) qui était aussi un compositeur d'une sérieuse valeur, de remarquables auditions, destinées surtout à faire connaître les œuvres modernes de TEcole romantique. Toutes les fois que de grands virtuoses ont passé à Marseille, Yieuxtemps et Sivori entre autres, ils y ont trouvé l'excellent quatuor prêt à leur faciliter l'exécution des grandes œuvres classiques, et un public préparé à les apprécier; on n'ignore pas que c'est à quelques-uns de nos compatriotes que sont dédiés plusieurs des plus beaux quatuors de Yieuxtemps. Aujourd'hui le goût de la grande musique est répandu à Marseille, plus que dans aucune autre ville de France, après Paris, et il n'est pas rare d'entendre de simples amateurs, des femmes du monde interprêter avec talent les œuvres les pins ardues de Bach, Schumann, Rubinstein, Brahms, etc.

Enfin, au point de vue de la création, les productions locales qui se sont fait jour depuis quelques années, portent toutes l'empreinte de la salu-

(1] M. Graff qui est élève de Spohr et de Yieuxtemps a écrit à Marseille de petites pièces pour le piano et deux quatuors d'instruments à corde, où la forme est pure et la pensée originale. — Cet artiste a publié en Allemagne un intéressant recued de Lieds pour la voix.

44 l'art en province

taire influence développée par les séances de quatuors. — Je parlais tout à l'heure de M. Thurner; — eli bien ! je n'hésite pas à affirmer, que, si l'artiste, en venant se fixer à Marseille, eût trouvé un autre courant d'idées musicales, il en serait resté à la forme élégante, brillante et sans portée de sa première manière, à Sarah la Baigneuse à Gretchen, etc., et n'aurait écrit ni ses Polonaises. ni son Moderato, ni son Concerto.

A côté de ces diverses institutions artistiques se trouve le Conservatoire de musique.

Cet établissement qui date de 1822 était d'abord une école particulière ; il devint par la suite une institution communale, tous les frais étant à la charge de la ville, et le 30 mars 1841. fut érigé par ordonnance royale en succursale du Conservatoire de Paris ; le 10 juin 1852. un arrêté du ministre de l'intérieur décida la nomination des directeurs et professeurs des quatre conservatoires de province (Lille, Toulouse, Metz et Marseille) par les préfets sur la présentation des maires ; le paiement par l'Etat du traitement des directeurs, la création de commissions de patronage et de surveillance, et l'établissement d'un règlement d'enseignement pratique envoyé par le Conservatoire de Paris. Le 26 avril 1857, un nouvel arrêté ministériel décida la nomination des directeurs par les ministres

d'Etat sur une liste de trois candidats présentés par le préfet. Enfin un inspecteur général attaché au Conservatoire de Paris, dut chaque année visiter les écoles de province, et envoyer un rapport au ministre.

On voit que par ces mesures successives, le Conservatoire de Marseille s'est trouvé placé sous la direction immédiate de l'Etat et qu'il a dû se conformer aux traditions de l'enseignement du Conservatoire National de Paris. Si désireux qu'on soit de voir la province vivre de sa propre vie, on ne peut que souhaiter pour longtemps le maintien de cette situation. Sans doute, il est permis d'espérer que, dans l'avenir, il existera dans notre pays des Ecoles, des Universités, des Académies libres, qui lutteront entre elles d'émulation, et où se transmettront vivantes les traditions diverses du génie spécial à chaque province ; mais cette notion parfaite, supérieure d'un enseignement libre, n'est pas de notre temps ; cette émancipation qui, à une autre époque, et avec une autre organisation, pourra être pour la France la cause d'un immense développement intellectuel, n'amènerait aujourd'hui que la confusion de l'enseignement et l'abaissement du niveau des études. — Cela tient à ces dauses trop multiples et trop délicates pour qu'on puisse y insister ici; notre état politique, social, est actuellement et pour longtemps encore trop précaire , trop instable pour qu'il soit permis de rêver mieux que l'enseignement officiel excel-

U» l'art en province

lent , mais uniforme qui se transmet aujourd'hui d'un bout de la France à l'autre, dans les Lycées, les Conservatoires, les Facultés de droit, sciences, lettres, etc.

Le Conservatoire de Marseille fut fundé par M. Barsotti, pianiste habile, harmoniste instruit, qui le dirigea avec dévouement pendant de longues années ; M. Barsotti a laissé aussi des ouvrages didactiques qui ne sont pas sans valeur ; à tous ces titres, il a sa place marquée dans l'histoire de l'Art à Marseille. — C'est en 4851 qu'Auguste Morel lui succéda. Berlioz qui appréciait hautement Morel, et qui avait pu juger par lui-même des fréquentes inconséquences des gouvernants, fut abasourdi à cette nouvelle ; l'administration avait eu la main heureuse ! « Comment ! écrivait-il, malgré sa grande valeur musicale, Morel sera donc placé à la tête d'une Ecole de musique, et y pourra faire beaucoup de bien !... C'est un miracle ! » — Auguste Morel dirige encore aujourd'hui avec succès le Conservatoire de Marseille qu'il honore de son talent, et où il maintient les plus sévères traditions classiques.

Depuis ses débuts, notre Ecole de musique a dépassé singulièrement le cadre assez restreint des instructions officielles qui ne prévoient que l'enseignement du chant, du piano, et de l'harmonie pratique. Elle ne compte pas moins aujourd'hui de 20 professeurs dirigeant les classes suivantes :

Solfège. — Deux professeurs : M. Martin, —

classe de demoiselles élémentaire et supérieure ; — environ 100 élèves; et M. Colin, — classe d'adultes et d'enfants. - environ 120 élèves.

Piano. — Quatre professeurs : — MM. Thurner. Ginouvès, Péronnet et Mlle Pérez ; — classes de demoiselles, environ 40 élèves ; — classes d'hommes, — environ 10 élèves.

Chant. — Trois professeurs : — MM. Audran. Roussel, Mlle Dérancourt; — classe de demoiselles, environ 15 élèves: — classe d'hommes, environ 15 élèves.

Harmonie. — Professeur : M. Bignon, — environ 12 élèves hommes et femmes.

Déclamation. — Professeur : — M. Coste, environ •20 élèves hommes et femmes.

Violon. — Deux professeurs : MM. Millont et Aubert, — environ 15 élèves.

Violoncelle. — Professeur : — M. Casella, — environ 10 élèves.

Contrebasse. — Professeur : M. Perier, environ 5 élèves.

Flûte. — Professeur : — M. Lauret.

Hautbois. — Professeur : — M. Rhein.

Clarinette. — Professeur : — M. Mathieu.

Basson. — Professeur : — M. Jullien.

Cor. — Professeur : — M. Ducarne.

Cornet à piston et trompette. — M. Gattermami.

Chaque classe environ 5 élèves.

Soit, un total de 392 élèves, qui doit être diminué d'une cinquantaine environ, parce que plusieurs

48 l'art en province

élèves appartiennent à la fois à plusieurs classes, comme, par exemple, celles de solfège et de chant, celles de piano et d'harmonie, etc.

On voit que toutes les parties de l'enseignement musical sont représentées au Conservatoire de Marseille. — Les classes qui comptent le plus d'élèves sont : le solfège, le piano, le chant et la déclamation.

Tous les inspecteurs qui ont passé à Marseille, notamment M. Ambroise Thomas , aujourd'hui directeur du Conservatoire de Paris, et récemment encore, M. H. Reber, de l'Institut, ont constaté les excellents résultats obtenus dans toutes ces classes ; quelques-unes, celles de solfège surtout, sont aussi fortes que celles du Conservatoire de Paris. — Aussi, ceux qui suivent régulièrement les concours peuvent-ils voir sortir toutes les années de notre école une pépinière d'artistes qui suivent leur carrière avec honneur, soit au théâtre, soit dans les concerts, soit dans la voie plus modeste et non moins utile du professorat. — Je citerai au hasard, et parmi les noms les plus connus, MM. F. Bazin (professeur an Conservatoire de Paris); Puget (Opéra-Comique, — Théâtre-Lyrique); Bremond, David (Opéra); Maurel (Scala); Pujol (Gymnase); Dermond (Grand-Théâtre de Marseille); M"' Beaudier (Athénée); Mme Arnaud (Grand- Théâtre de Marseille); M"e Léonie (Grand-Théâtre d'Alger); Mlle Castellan (1er prix de violon au Conservatoire de Paris); Mlles Ferrari, Gaillard (1er' prix

de piano au Conservatoire de Paris); M. Auzande ( 1" prix de piano au Conservatoire de Paris); MM. Cabassol , Cros-Saiut-Ange , Tolbecque fils (1ers prix de violoncelle au Conservatoire de Paris, ou ayant donné de brillantes auditions à Covent- Grarden, aux concerts Pasdeloup, etc.). et à Marseille, M11" Pérez (professeur au Conservatoire de Marseille) ; MM. Coste et Ginouvès, (professeurs au Conservatoire de Marseille); Lavello, pianiste-compositeur ; M"" Alciatore, Demore, etc.

Je ne saurais trop insister sur les services moins connus mais non moins éminents que rendent les classes d'instruments à corde et à vent. Toutes les années, il en sort des jeunes gens qui peuplent les orchestres et y tiennent avec honneur les premiers pupitres : MM. Grobet, Brisse, Testanière, Eysermann, Autran ; Mack. chef d'orchestre ; Pénavaire, compositeur à Paris, etc.

La création des classes d'instruments à vent qui date de quelques années a été un immense progrès artistique. — Tous ceux qui pratiquent l'art musical savent combien les urchestres devenaient rares, incomplets et dépérissaient de jour en jour. — Certains instruments, tels que les cors, les bassons, étaient , il y a peu de temps encore, complètement délaissés, et les instrumentistes étaient de plus en plus difficiles à trouver. — L'usage de la trompette d'harmonie s'est même absolument perdu en province. — Les modifications qu'amènerait forcément dans la constitution des orchestres l'abandon

50 l'art ex province

successif de divers instruments seraient une terrible décadence de l'art. Quand on a suivi des répétitions, on sait quels effacements de coloris , quels vides, quelles impossibilités d'exécution crée l'absence de certaius instruments. — Tous les artistes me comprendront ; d'ailleurs, pas n'est besoin de profondes connaissances techniques pour sentir que tous les grands ouvrages, surtout les modernes et, en particulier, ceux de Meyerbeer, deviendraient inexécutables avec des orchestres mutilés.

Ceux qui en douteraient n'ont qu'à lire l'intéressante correspondance écrite par Berlioz (voir ses M émoires) pendant ses voyages en Allemagne ; ils y verront qu'en Allemagne et dans des villes qui passent à bon droit pour de véritables centres musicaux, Dresde et Leipzig, par exemple, Berlioz avait la plus grande peine à réunir un orchestre vraiment complet. — A Leipzig et sous la direction même de Mendelssohn , les harpes manquaient, et l'illustre auteur du Songe d'une nuit d'été était obligé de faire exécuter les parties de harpe par le piano ; — ailleurs il était impossible de trouver une ophicléïde : — plus loin c'étaient le cor anglais et la clarinette basse qui faisaient défaut, et ainsi toujours. — En France, le mal était pire.

L'encouragement donné à l'étude des instruments à vent a arrêté cette décadence. — A Marseille, la création de classes spéciales a été une des meilleures mesures prises par l'initiative d'Auguste Morel, pendant sa longue et dévouée gestion. —

J'ai entendu dire que ces classes réunissaient peu d'élèves ; sans doute il n'y a pas là autant d'empressement que pour l'étude du chant ou du piano ; — mais les besoins ne sont pas comparables. — J'y insiste, sachant que le gros du public ne connaît pas assez l'importance de cette création et n'en soupçonne pas l'extrême utilité (1).

Loin de réduire les classes instrumentales, je voudrais en voir accroître le nombre.

Les plus nécessaires à mon avis seraient celles de harpe et d'orgue.

La harpe, qui est indispensable à l'orchestre, n'est jouée à Marseille que par un seul artiste; il est vraiment désolant de voir ce bel et poétique instrument se perdre de jour en jour, et cela, au moment même où nos compositeurs s'en servent plus que jamais. La harpe intervient dans presque toutes les partitions modernes, et dans plusieurs, notamment dans les Huguenots, Faust, Hamlet, le Prophète, etc., elle est écrite à deux et même quelquefois à quatre parties. Pourtant, dans la plupart des orchestres de province, ces parties sont complètement supprimées, et à Marseille, elles doivent être réduites et confiées au seul harpiste que notre ville possède, M. Signoret.

Je voudrais voir aussi inaugurer à Marseille une classe d'orgue où se transmettrait l'enseignement rigoureusement classique de cet instrument. Il y a plusieurs bons organistes à Marseille, et il serait à désirer que cette supériorité artistique

(1) Voir page 93 la question du Conservatoire.

de notre ville s'accrût par l'enseignement officiel du Conservatoire.

Les deux classes d'orgue et de harpe existent au Conservatoire de Paris et y donnent les meilleurs résultats.

Quoi qu'il en soit du développement que pourra prendre encore par la suite notre école de Musique, il n'est pas inutile de constater qu'elle joue un rôle actif dans le mouvement artistique qui fait l'objet de cette étude. Dirigé par un artiste de grande valeur, doté d'excellents professeurs, fréquenté par de nombreux élèves, cet établissement est actuellement un des quatre grands Conservatoires de France (2) et une des plus complètes écoles d'Europe.

Si on jette un regard sur les faits que je viens de signaler, on reconnaîtra qu'il n'y a pas beaucoup de villes en Europe, après les capitales d'Etats, où il y ait plus d'éléments artistiques qu'à Marseille.

Je les récapitule :

— La musique est aimée et cultivée dans toutes les classes de la société; il y a un excellent Conservatoire, plusieurs sociétés de musique de chambre, dont une compte vingt-trois ans d'existence ;

(2) Je lis à l'instant dans les journaux de Lyon que la municipalité de cette ville vient de décider la création d'un Conservatoire important, dont la direction a été confiée à M. Mangin.

r.A MUSIQUE A MARSEILLE 53

— une société philharmonique (ou Cercle Artistique) zélée et active; une société de Concerts populaires qui a déjà fait ses preuves et a à sa disposition une des plus vastes salles d'Europe; des sociétés chorales bien exercées, dont une, la Société Trotebas, est une des plus anciennes de France : toute une pléiade d'artistes qui professent et donnent des concerts, et vraiment le nombre en est tel que je dois renoncer à en parler en détail ;

— un groupe de compositeurs d'aptitudes et de valeurs diverses, tels que MM. Augv Morel, Thurner, Peronnet, Demol, Flégier, Ed. Audran, Staumer, etc.: — des virtuoses comme MM. Millont, Pélissier, Casella, Cocks, Thurner, Darboville, etc.; des chanteurs comme M""" Vietti, Rabaud ; des érudits comme MM. Martin et de Thou ; enfin, un théâtre qu'on laisse déchoir faute de secours, mais où ont été engagés et où ont brillé pendant de longues années, au milieu d'ensembles très complets, des chanteurs tels que Alizard , Ûhin , Belval , Bouché, Bataille. Meillet, Roudil, Merly, Espinasse, Montjauze, Audran, Puget, Montaubry, AImesC. Heinnefeter, Julienne, Charton-Demeur, Laborde, Lavoye. Yanden-Heuvel, etc.

Les éléments existent donc ; il n'y manque que ce qui les coordonne et les vivifie : la direction et la protection.

Car il est malheureusement trop vrai que ce qui s'adresse aux plus nobles aspirations de l'homme et que les plaisirs même qui concourent à son

développement intellectuel ont besoin d'être encouragés. Les cafés chantants, les cabarets, les bals publics prospèrent tant qu'il les faut restreindre. Les Musées, les Facultés de lettres et de science, les Conservatoires, les Théâtres sérieux ne peuvent se passer de secours.

On a beaucoup jjarlé de décentralisation ; on s'en est bien peu et bien inefficacement occupé. Ceux-là même pour qui elle est le prétexte de bruyantes revendications dans l'organisation politique du pays, y paraissent très indifférents quand il s'agit de mettre en lumière et de développer le génie de chaque province.

Dans le midi de la France, dans le Languedoc, dans notre Provence, on retrouve ces facultés artistiques qu'on voit dans les pays civilisés baignés d'air et de lumière. Si elles étaient hardiment cultivées et dans leur milieu, on y découvrirait comme un filon nouveau et ignoré de gloire nationale.

En Italie et en Allemagne . un mouvement artistique comme celui que je viens de signaler, fixerait l'attention. Une municipalité voudrait le développer et attacher son nom à toutes les institutions qu'il ferait naître ; le gouvernement lui prodiguerait les encouragements.

Il y aurait bien des choses à faire : je me bornerai à indiquer les plus faciles et les plus praticables pour le moment

Il faut avant tout des subventions.

J'ai dit que la musique dramatique était restée à Marseille eu dehors du mouvement que je me plais à signaler dans toutes les branches de l'art. Cela tient à des causes multiples.

— « Les théâtres, disait il y a quelques années Berlioz, sont les mauvais lieux de la musique, et la chaste muse qu'on y traîne n'y pénètre qu'en frémissant. » — Depuis, la décadence a été toujours en augmentant. — Elle peut être arrêtée. — Ne laissons pas notre théâtre devenir, comme on l'a dit, un café-chantant ; — que la municipalité accorde une large subvention, en y joignant un cahier des charges rigoureux (1).

Que la société des Concerts populaires soit aussi subventionnée. L'orchestre de M. Momas a à lutter contre de grandes difficultés, et il faut éviter à tout prix que pendant la période d'été, si pénible pour les artistes, il ne se démembre. Les premières années ne seront peut-être pas fructueuses pour la Société des concerts. Il faut donc la soutenir. — Que des immunités d'impôts soient accordées à des institutions comme le Cercle Artistique qui ont à faire face à des dépenses considérables ; l'initiative privée est sans doute un puissant levier, mais il ne faut pas trop lui demander, surtout dans un pays comme le nôtre, où on y est peu accoutumé ; il faut l'aider tout d'abord, si on ne veut qu'elle se décourage. — Enfin qu'ils soient récompensés, les artistes qui

(t) Voir page '44, la question des théâtres ; — les subventions.

ont bien mérité du pays, par une carrière longue et honorable, vouée toute entière au travail et à l'enseignement.

M. Duruy, dont on avait sottement critiqué l'ardeur et le bon vouloir, a songé le premier à reconnaître par la croix de la Légion-d'Honneur les services modestes et trop méconnus des professeurs des Lycées ; tout le monde avait applaudi aux choix qu'il avait fait à Marseille. Pourquoi n'en serait-il pas de même pour les professeurs des Conservatoires, ou, pour parler plus exactement, pour les professeurs des succursales de province? Car on sait qu'à Paris plusieurs professeurs du Conservatoire ont été honorés de cette distinction. Il faut que chacun, dans sa sphère, puisse se dire que ses efforts, de quelque nature qu'ils soient, ne sont pas ignorés de ceux qui parlent au nom du pays; et, quand elle s'achète par toute une vie de travail, elle est légitime cette ambition d'une récompense toute honorifique, que nos pères savaient faire respecter comme un vrai signe d'honneur. Par un temps où les faveurs de ce genre sont si prodiguées, personne ne regretterait de les voir aller à des artistes qui ont eu une longue carrière vouée à renseignement et ont depuis bien longtemps doté leur pays d'une création utile comme, par exemple, les séances de quatuors.

En dehors de cette action de la ville et de l'Etat, je voudrais que l'initiative privée donnât

au groupe d'artistes que possède Marseille divers moyens d'action pour faire connaître leur talent, en dehors du rayon limité, où ils ont la notoriété qu'ils méritent. — Car il y a vraiment une muraille de la Chine entre Paris , la province et l'étranger. Tandis qu'en Allemagne, par exemple, on est au courant, dans les moindres détails, de ce qui se passe en France, on ignore à Paris ce qui se passe en province, aussi bien que ce qui se passe à l'étranger. — Je voudrais voir se créer à Marseille un journal technique qui acquit peu à peu en France l'autorité qu'ont en Allemagne plusieurs revues publiées en province, la Gazette musicale de Leipzig, par exemple. — Je ne doute pas qu'il y ait à Marseille et dans tout le midi de la France assez d'hommes spéciaux et de valeur pour poursuivre avec succès une publication de ce genre et la maintenir au niveau nécessaire à toute sérieuse influence.

Je voudrais aussi qu'il s'établit à Marseille une agence d'une des grandes maisons d'édition musicale de Paris ; cette maison éditerait les ouvrages produits en province et, y étant intéressée, les propagerait à Paris et à l'étranger. — Mais il y aurait trop à s'étendre sur ce champ si vaste et si fécond de la décentralisation. — J'ai indiqué et demandé aujourd'hui bien des réformes; je ne dois pas oublier que l'âge d'or n'est pas encore arrivé, et, avant d'aller plus loin, il faut laisser l'idée tracer son sillon et le temps faire son œuvre.

En attendant, je ne puis que former des vœux pour que le mouvement auquel nous assistons depuis quelques années à Marseille se poursuive dans la même voie. La période 1871-1872 aura été particulièrement féconde ; — elle est marquée par je ne sais quel redoublement d'efforts qui parait indispensable aujourd'hui. Il y a, en effet, dans toutes les tentatives locales de ces deux années cette « noblesse d'efforts », cette « constante préoccupation d'un idéal élevé » qu'un de nos critiques voulait bien signaler comme le trait caractéristique de l'une d'elles. M. Blaze de Bury souhaitait naguère et dans un beau langage, « que chaque artiste considérât comme œuvre de conscience et comme un devoir religieux le développement du talent que Dieu lui a donné ». — Travaillons donc pour nous grandir ; travaillons par conscience, par devoir, et aussi par patriotisme. Souvenons-nous que, plus que jamais, notre pays a besoin du concours de chacun. Que « l'idée de la France », et après elle et pour elle, que l'idée de notre ville natale, que l'idée de notre clocher « soit dans tout ce que nous faisons! » Il n'y a pas de patriotisme étroit quand il s'agit de cette noble émulation qui fait les grandes choses. Que chacun de nous ait à cœur de s'élever pour l'honneur commjjn !

Juin 1872.

Une Messe de Gounod a Notre-Dame du Mont.

De tous les compositeurs de l'époque actuelle. M. Gounod est celui dout le talent parait être le plus propre à la musique religieuse. — « Il a la plénitude, a dit M. d'Ortigue, il a la largeur, l'onction, et le sentiment des choses liturgiques. » — Il a de plus, une habileté de main que personne ne saurait contester, une constante élévation de style, une expérience spéciale acquise pendant son séjour à la chapelle des Missions, — enfin, une foi qui l'avait poussé d'abord à embrasser l'état ecclésiastique. — C'est à ces qualités de son talent et à ce; circonstances particulières de sa vie, que M. Gounod doit la place qu'il occupe aujourd'hui dans la musique sacrée, —place qui serait plus considérable encore, si, depuis quelques années, il n'avait exclusivement tourné ses efforts vers le théâtre.

M. Gounod fit son premier essai de musique religieuse, en 1843, pendant son séjour à Vienne C'était une messe à quatre voix dans le style de Palestrina, écrite probablement au milieu d'études sérieuses, et peut-être sous l'influence des préoc-

60 l'art en province

cupations religieuses dont je viens de parler. — Je ne sais si l'ouvrage eut du succès ; mais, en tout cas, ce fut une excellente préparation aux travaux qui devaient suivre. — Depuis, M. Gounod parait avoir renoncé aux formes incomplètes de l'art du XVIe siècle, et c'est à la manière de Cherubini qu'on pourrait aujourd'hui rattacher la sienne, bien qu*il Tait profondément modifiée, suivant les tendances de son esprit, et la couleur propre à son style. Un assez grand nombre d'ouvrages ont succédé à la messe alla Palestrina, et si tous n'ont pas été également remarqués, quelques-uns ont eu un véritable succès à Londres et à Paris. — De ce nombre sont Y Ave Verum. quelques motets, une messe à quatre voix sans accompagnement, et la messe qui vient d'être exécutée à Marseille.

C'est à Paris, à Saint-Eustache et à l'occasion de la fête de Sainte-Cécile, que cette œuvre fut exécutée, pour la première fois, en 1855. Elle est dédiée à Zimmerman, et a été éjrite pour soli, chœurs, orchestre très complet et orgue obligé. Le manque de place, l'absence de certains artistes, et des raisons plus positives encore, ont empêché le maître de chapelle de N.-D. du Mont de réunir tous les exécutants qu'exige l'œuvre de M. Gounod. Il y avait certaines impossibilités d'exécution, devant lesquelles on était contraint de reculer. Les six harpes, par exemple, et les quatre bassons dont s'est servi l'auteur, sont difficiles à réunir en

province, même dans une ville de premier ordre. Par suite, on a été forcé de combler les vides de l'harmonie, en se servant, presque constamment, de l'orgue, ce qui a fait disparaître une source d'effets particuliers, résultant de l'adjonction subite de cet instrument à l'orchestre. Bien d'autres détails ont dû être sacrifiés ; l'ensemble a paru un peu monotone, et certains passages de l'œuvre ont été plus effacés. Quoi qu'il en soit, cette exécution n"a pas été plus incomplète que beaucoup de celles qu'on entend, soit au théâtre, soit ailleurs ; elle a donné une idée assez exacte de l'œuvre de M. Gounod, et l'habileté des artistes a suppléé, autant que possible, à l'insuffisance des moyens.

Le Kyrie, qui ouvre la messe, est d'une bonne couleur ; il débute par une phrase d'un caractère grave, qu'on entendra encore une fois avant la fin du morceau, et qui lui sert, en quelque sorte, de prélude et de conclusion. Tout ce qui vient ensuite est construit sur un dessin obstiné de violons, d'où se dégage une mélodie un peu flottante, qui convient pourtant aux sentiments que l'auteur devait exprimer. On pourrait reprocher à ce morceau la longueur du développement, la répétition des mêmes effets et de la monotonie, résultant de la persistance exagérée du dessin de l'accompagnement ; mais on y rencontre des accents touchants, notamment dans la phrase qui est destinée à traduire les mots Kyrie eleison, et qui reparait de temps en temps, dans diverses tonalités. — Une

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belle progression sert de péroraison à ce morceau.

Le Gloria est conçu d'une façon tout à fait nouvelle. Les harpes et les cors font entendre une courte introduction accompagnée, aussi doucement que possible, par un trémolo suraigu des instruments à cordes. C'est sur cette sonorité mystérieuse, à laquelle un chœur à bouche fermée vient prêter une couleur encore plus accentuée, qu'une seule voix d'enfant débite les premières paroles du Gloria. Ces paroles sont exprimées par une sorte de récitatif mesuré qui est comme l'exorde du morceau. Bien que d'un effet un peu théâtral, ce début est excellent et témoigne de la distinction d'esprit de M. Gounod. Combien je préfère aux lourdes et bruyantes pédanteries par où commence d'ordinaire le Gloria, ce chœur de voix angéliques, annonçant, du haut des cieux, la bonne nouvelle ! — L'allégro qui suit est d'une tournure un peu vulgaire ; il se termine sur les mots Deus pater omnipotens, et fait place à un solo de basse, que le hautbois accompagne avec un de ces doubles chants qu'affectionne M. Gounod. Le Qui tollis a de l'expression, et il y a encore de beaux effets dans les réponses du chœur, sur les mots Miserere nobis. Le tout se termine par la reprise de l'allégro, et un beau Crescendo, sur une série de marches harmoniques qui forment une péroraison chaleureuse.

Le Credo est une des meilleures parties de l'ouvrage. Il est basé sur une phrase d'un caractère très

ample, dont le rythme est vigoureusement accentué par le dessin des basses. Cette phrase est bâtie sur une progression très connue, à laquelle M. Gounod a su donner une physionomie nouvelle, et qui ne messied pas, du reste, dans une œuvre religieuse, dont le caractère est d'ordinaire un peu scolastique ; elle sert de début au Credo, et par sa largeur, sa puissance et son caractère sévère, exprime à merveille la profession de foi chrétienne. Exposée et développée par toutes les voix à l'unisson, qui semblent se concentrer avec force dans un sentiment commun, cette phrase vient mourir sur une longue pédale, où toutes les voix s'éteignent en se groupant. C'est à ce moment, et après un silence, que se place VIncarnatus est. Trois voix seules, un ténor, une basse et un soprano récitent le texte sacré, que le chœur répète, phrase par phrase, à mi-voix, comme dans le plus profond recueillement. Quelques accords soutenus par l'harmonie et les notes pincées des instruments à cordes, quelques modulations simples et belles, quelques voix bien fondues ont suffi à l'auteur pour exprimer ce passage qui est rendu de la façon la plus heureuse.

Avec ses réponses entrecoupées du chœur, ses accents plaintifs, marqués par la voix du basson, et ses harmonies douloureuses, le Crucifixus est digne de suivre ce morceau et peut se placer à côté des bonnes pages de Cherubini. — Je signalerai en passant l'effet un peu bizarre produit par une note

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formant appogiature de l'accord qui accompagne le mot passus, et qui se répète trois fois avec intention, avant de déterminer la cadence plagale. — Après un court crescendo, destiné à exprimer le Resurrexit, le premier mouvement reparait et nous conduit jusqu'à YEt expecto resurrectionem, où M. Gounod a placé un bel effet, que je renonce à traduire, de peur de multiplier les mots techniques. Le tout se termine par une suite de modulations sur les mots Et vitam venturi sœculi, auxquelles les arpèges de la harpe viennent prêter la plus poétique couleur.

11 y avait dans la messe de M. Gounod un offertoire qu'on a remplacé à Notre-Dame du Mont par la mélodie sur le prélude de Bach. Je ne parlerai pas de l'offertoire qui n'a pas été exécuté; quant à l'autre, tout le monde connaît cette belle mélodie devenue aujourd'hui populaire, et qui a été inspirée par les riches harmonies de la première pièce du clavecin bien tempéré de J. S. Bach. L'arrangement dont il est ici question est combiné pour — les violons qui chantent la mélodie. — la harpe qui joue le prélude, — l'orgue qui remplit l'harmonie et répond par d'élégantes imitations au chant des violons, — enfin le chœur qui vient se joindre à la seconde reprise, et donne plus de puissance à l'ensemble. — Si connue qu'elle soit, cette œuvre d'une page impressionne profondément : elle est grande, pieuse, rêveuse et sévère ; elle s'harmonise bien avec la fumée de l'encens ; elle invite au recueillement et à la prière.

Le Sanclus est encore un morceau remarquable ; il repose sur une phrase grandiose et d'une bonne tournure mélodique, qui, débitée d'abord par les soprani, est reprise ensuite, dans un mouvement plus large, par toutes les voix du chœur et de l'orchestre. Ce crescendo est d'un puissant effet; k c'est véritablement l'hosanna qui de tous les points de la terre s'élève vers le ciel. »

Le Benedictus est court et d'une extrême simplicité; il est accompagné seulement par les instruments à cordes, qui sont écrits chacun à deux parties réelles. Il résulte de cette extrême division dans l'harmonie, une sonorité singulière qui est à la fois lourde et étouffée.

VAgnus Dei est celle de toutes les parties de la messe, qui a obtenu le plus de succès. La mélodie est en effet très pure, et habilement enchâssée dans un élégant dessin de violons. Interrompu deux fois, sans que l'unité de l'accompagnement en souffre, ce dessin ajoute beaucoup de charme à la mélodie, sans tomber dans la monotonie qui est le défaut du Kyrie,

Le Domine non sum dignus a de la couleur; il est soutenu une première fois par les pizzicati des basses, une seconde par les harpes, et forme une heureuse opposition avec VAgnus Dei, qui réparait une dernière fois, accompagné en demi-teinte par tous les instruments de l'orchestre. Toutes les fois que cette mélodie suave a été exécutée, elle a produit beaucoup d'effet, notamment à Londres, où elle fut très remarquée. o

66 l'art en province

Telle est l'œuvre de M. Gounod, telle du moins, qu'elle a été donnée à Xotre-Dame-du-Mont ; on n'a supprimé que l'offertoire qui a été heureusement remplacé, et le Domine salvum fac. dont je dirai un mot tout à l'heure. Ou a donc pu connaître par l'exécution, six morceaux d'une œuvre distinguée, qu'on n'avait jamais entendus à Marseille.

Je ne cacherai pas que ces six morceaux ont soulevé d'assez vives discussions parmi les auditeurs ; on leur a reproché la monotonie, la recherche de l'effet et le parti-pris de rompre avec les traditions de la musique religieuse, telle que la concevaient Mozart, Haydn et Gheruhini.

Il faut dire que tout le monde s'est à peu près accordé à reconnaître à cette œuvre le caractère religieux, ce qui n'est pas inutile à constater, quand il s'agit de musique sacrée. Quant au parti-pris de rompre avec la tradition des maîtres, je ne vois pas quel mal il y a cà chercher des voies nouvelles, dùt-on rester au-dessous de ceux qui vous ont précédé. Pour la fugue, qui semblait devoir être l'élément indispensable de toute œuvre religieuse, — si elle prête par ses combinaisons de riches et puissants effets aux sons forcément lourds et liés de l'orgue, — je ne crois pas qu'elle soit le moins du monde religieuse, quand elle agite les masses du chœur et de l'orchestre. M. Gounod, qui sait traiter le style lié, aussi bien que qui ce soit, et qui sait merveilleusement s'approprier le style des anciens maîtres, — ce qui est évident pour qui connaît

certaines pages de son œuvre. — a renoncé, de parti-pris, à cette forme spéciale de l'art. Il l'a remplacée par un style tout particulier et d'un caractère éminemment religieux, qui a quelque chose du plain-chant, bien qu'il fasse usage du rythme et de la tonalité modernes.

11 est plus difficile, je crois, de relever M. Gounod du reproche de monotonie. Il y a dans cette messe l'abus de certaines formules qui, pour ne pas être les plus rebattues, n'en sont pas moins des formules. — Il y a trop de cadences plagales, par exemple. — Je reprocherai aussi à l'auteur de jouer avec l'harmonie, comme dans le Domine salvum fac. qui n'a pas été exécuté à Notre-Dame-du- Mont. Le texte consacré y est accompagné de telle sorte, que les deux notes mi et ré se trouvent constamment comprises dans l'harmonie, et puissent être fortement accentuées par tous les instruments à vent. S'il y a là un effet poétique, je ne le comprends pas, et jusqu'à présent, je n'y vois qu'un artifice puéril , indigne d'un musicien de l'ordre de M. Gounod.

Quoi qu'il en soit de ces restrictions, la messe solennelle est une belle œuvre; elle a de la grandeur, elle a de l'originalité ; elle est imprégnée de ce sentiment poétique, qui est dû peut-être à l'instruction variée de l'auteur, et qui est le cachet de son talent. Enfin, elle est écrite avec cette dignité de style, dont M. Gounod ne se départ jamais et qu'on retrouve dans ses moindres productions.

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Une Reprise de Faust. — Les Tendances de l'Art contemporain.

C'est une singulière fortune que celle des grandes œuvres de l'esprit! Comme Guillaume Tell, comme Robert, Faust qui n'avait pas, à vrai dire, des conditions de vitalité aussi puissantes, fut accueilli d'abord avec réserve, puis traduit en allemand et en italien, monté successivement à Bruxelles, à Vienne, à Londres avec un luxe inoui de mise en scène, à Madrid, en Italie, et enfin dans le midi de la France. Depuis le 19 mars 1859, époque de sa création, le succès a toujours été croissant, et le suffrage du public a peu à peu consacré, ce qu'avaient d'abord soutenu l'opinion des connaisseurs et la faveur de la mode.

Pour la première fois, ce sujet de Faust, qui avait séduit l'imagination de bien des compositeurs, est arrivé à se populariser et à se répandre sous la forme musicale. Sans parler d'une foule d'artistes ignorés, qui s'étaient épris de la création de Goethe, Schubert, S polir, Berlioz et Schumann ont caressé l'idée d'associer leur nom au nom du

plus grand poète de l'Allemagne. Schubert, après avoir fait passer dans son beau lied la scène de Marguerite au rouet, a essayé de traduire aussi celle de Marguerite à l'église; Berlioz a écrit sur ce thème la symphonie fantastique de la Damnation de Faust: Spohr nous a laissé une partition de Faust qui a obtenu, dans son temps, et à Marseille même, un légitime succès ; enfin Meyerbeer et Rossini ont été, dit-on, tentés à leur tour par ce sujet prédestiné.

De tous les Faust existant, le Faust de M. Gounod est celui dont le succès a été, je crois, le plus populaire. C'est qu'il fallait, pour réussir une pareille œuvre, unir une culture générale d'esprit et une imagination pénétrante, à cette science achevée de l'art, sans laquelle on ne produit que des œuvres éphémères. Berlioz, quoiqu'il ait dû comprendre son sujet, nous a donné un Faust qui ne réunit pas les conditions nécessaires pour arriver à la popularité ; Schubert et Schumann n'ont laissé que des fragments, et la partition de Spohr, malgré ses qualités musicales , n'est pas imprégnée de cette profonde couleur et de ce vif sentiment du sujet, qui ont fait le succès de celle de M. Gounod.

Ce n'était pas une tâche médiocre que de saisir et de reproduire en musique les diverses faces de ce drame immense : — la peinture des sentiments éternels du coeur de l'homme, l'élément surnaturel, les mœurs et la couleur du moyen-âge, et ce

caractère de sentimentalité Allemande que Goethe a répandu sur certaines parties du poème !

Depuis l'introduction, si poétique et si profonde, jusqu'au trio final, si émouvant et si musical à la fois, M. Gounod a su mettre en relief et faire passer dans l'âme de l'auditeur, la vie, la couleur, les passions qui animaient l'œuvre de Goethe. Je ne sens la fatigue d'une imagination un peu courte, qu'au moment de cette éternelle fantasmagorie de l'enfer qui peut saisir à la lecture, mais qui, au théâtre, touche presque au ridicule.

Dans le reste de l'ouvrage, que de beautés ! — et qui ne connaît aujourd'hui tout cela"? — la kermesse d'abord, si animée, si vivante, où le caractère de chaque partie du chœur se dessine et vient se fondre dans un curieux ensemble ; — la valse qui s'ouvre et s'élance sur un rythme si caractérisé, et d'où s'exhalent ensuite je ne sais quels poétiques parfums ; — la rencontre de Faust et de Marguerite, charmante et idéale composition qui fait songer à Ary Sckeffer ; — la ballade du roi de Thulé, si ingénieusement antidatée par l'absence de note sensible; — le quatuor, dont l'ensemble rappelle Mozart ; — le duo du jardin, assurément la page la plus inspirée de l'œuvre, et où il y aurait à signaler tant de détails délicats, tant d'harmonies neuves, tant de sonorités d'une ineffable et élégiaque langueur; — la scène de l'église, où le prélude d'orgue en style lié rappelle l'ancienne manière des organistes allemands : — la scène de

la Mort de Valentin, dont le début fait penser au trio de Don Juan, entre Leporello, le commandeur, et don [Juan ; — enfin, car il faut tout citer, le trio final, rajeunissement de scènes de folies si usées au théâtre, et où la prière, ramenée trois fois par une progression désespérée, monte chaque fois d'un ton, pour aboutir à un ensemble court, mais puissamment pathétique.

« La musique de M. Gounod, disait, dès 1851, un des admirateurs du futur auteur de Faust (1), n'est pas nouvelle, si nouveau veut dire bizarre et baroque; elle n'est pas vieille, si vieux veut dire sec et raide, s'il suffit d'étaler un magnifique échafaudage, derrière lequel ne s'élève pas une belle construction. » C'est qu'en effet, M. Gounod, qui a entendu toutes les œuvres modernes et en a profité, a su ressaisir et renouer dans son style la tradition des vieux maîtres ; on y sent l'influence de Haëndel, de Bach, de Mozart, et comme Mendelssohn, avec qui il a plus d'une analogie, M. Gounod a su approprier ce style aux exigences de l'art moderne.

M. Gounod n'est-il pourtant qu'un habile ? N'estil qu'un homme de science et de talent? D'autres auraient-ils mieux interprêté ce beau et fécond sujet de Faust ? — Je ne le pense pas. — Meyerbeer lui-même, dont on écrase M. Gounod, eût sans doute admirablement rendu la partie puissante et satanique de l'œuvre ; mais ce mâle génie qui (1) L. Viardot.

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grandit avec les émotions du drame et s'illumine quand il est aux prises avec une situation tragique, eût été peut-être mal à l'aise dans la partie élégiaque et rêveuse de Faust. La douce et contemplative figure de Marguerite (telle du moins que l'ont fixée la peinture et la poésie contemporaines) toute enveloppée d'une mystique idéalité, eût peu convenu à cette imagination vigoureuse qu'avive l'action. L'éclectisme même de son style eût-il été bien à sa place dans une œuvre qui est comme l'incarnation du génie allemand ?

Weber seul m'eût semblé mieux fait pour ce sujet, Weber à la fois emporté et rêveur, Weber, l'auteur de l'opéra allemand par excellence, dont l'Agathe est sœur de Marguerite, et dont le Samiel est si près de Méphistophélès.

Le Faust de M. Gounod et la ballade de Schubert me paraissent actuellement les meilleures traductions musicales de la pensée de Gœthe.

On a reproché à l'œuvre de M. Gonnod l'absence des ensembles. On n'y trouve, en effet, à proprement parler, ni ce qu'on est convenu d'appeler un final, ni un seul morceau où les voix se mêlent et se marient durant un temps un peu long ; l'ensemble du trio est fort court ; celui du duo n'est, à vrai dire, qu'un dialogue passionné ; ceux de l'église et de la mort de Yalentin, ne ressemblent en rien au final des Noces de Figaro, à la scène des cantons de Guillaume-Tell, au final de Moïse, ni même aux vastes ensembles de Meverbeer.

l'uni- expliquer ce fait, il serait aisé de rappeler que chaque artiste a sa manière propre de sentir, et que peu importe, en art, le moyen, pourvu qu'on arrive au but. Mais il faut signaler autre chose ; je veux dire cette influence si remarquable (j n'exercent sur tous les musiciens de notre époque une instruction générale, et l'étude des arts étrangers à la musique. Si Mozart passe sa jeunesse à courir le monde, pour donner des concerts, Mendelssohn traduit ïérence à dix-sept ans : Weber s'éprend de l'invention de la lithographie : Schuraanii s'enivre de la lecture de Jean Paul, et fonde le Nouvel écrit périodique pour la musique. C'est là précisément ce qui a changé les conditions de la composition musicale. Les musiciens dramatiques d'aujourd'hui, et surtout ceux qui se rapprochent de l'école allemande, sont et seront toujours plus préoccupés de rendre en musique une création poétique, la couleur générale d'une époque, une impression spéciale de l'âme, que de produire un final, un ensemble, un duo, etc. C'est cette prédisposition très sensible chez Meyerbeer, qui lui a fait déjà singulièrement modifier les conditions ordinaires de l'opéra, notamment dans le Prophète. — On la retrouve au plus haut degré chez M. Gounod, « musicien doublé d'un critique et d'un philosophe. »

Faut-il s'en féliciter ? — Faut-il le regretter ? — Je ne sais. — Mais ce qui est évident et peut-être inévitable, c'est que l'art moderne se modifie sous

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l'influence d'idées contingentes,— d'actions qui lui sont étrangères. Ce n'est plus l'art pour le plaisir tranquille de l'art, pour la jouissance sensuelle de l'oreille. C'est l'art pour l'émotion discrète ou violente de l'âme, pour la satisfaction raffinée de l'esprit.

Tel est le trait caractéristique du mouvement contemporain.

Les Marseillais a Paris.— L'Erostrate de M. Reyer.

Au moment où les questions de décentralisation préoccupent tous les esprits, il n'est pas sans intérêt de suivre les travaux de ceux de nos compatriotes qui ont dû aller chercher à Paris une noloriété actuellement impossible à acquérir en Province.

Je veux parler aujourd'hui de l'œuvre de deux Marseillais : VErostrate de MM. Méry et Reyer qui vient d'être joué à l'Opéra.

Il est inutile de rappeler qui sont Méry et Reyer. Personne n'a oublié la brillante verve, toute méridionale, de notre regretté Méry, et tous ceux qui s'occupent d'art ont suivi avec intérêt les travaux de cet esprit sérieux, primesautier, distingué, que le Selam, Maître Wolfram, Sacoanlala. la Statue ont désigné à l'attention des connaisseurs et des délicats.

Le sujet YErostrate est, comme le titre l'indique, la légende du célèbre incendiaire à laquelle Méry a mêlé quelques traits des principales traditions artistiques de la Grèce.

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Le rideau se lève sur le gynécée de la belle Athénaïs ; ou entend au dehors les chants des prêtresses de Diane célébrant leurs rites, et Athénaïs qui refuse les présents du riche Erostrate, rêve en les écoutant à « de nobles ivresses. » — Elle est éprise du pauvre sculpteur Scopas, dont le nom « se redira un jour du Pyrée à l'Euphrate ». — Scopas vient de terminer la Vénus de Milo. — A rendre la grâce de la déesse, il hésitait ; mais il a vu Athénaïs, et ce sont les traits de la belle Ephésienne qu'il a retrouvés et immortalisés sous son ciseau. — Aussi quand elle le voit couronné par Chryséis, acclamé par la foule, Athénaïs se sent « transformée en déesse, » et lui offre « le doux nom d'époux. » Telle est, si on y ajoute une scène inutile où Erostrate viole le gynécée d'Athénaïs et en est chassé par la voix vengeresse des Océanides, la trame dramatique du premier acte. — Au second Diane jalouse mutile la statue. Athénaïs affolée, veut faire rouler dans la poussière l'image de son immortelle rivale, et comme Scopas hésite devant le sacrilège, elle le flétrit en quelque vers énergiques. A ce moment. Erostrate parait, et, pour mériter l'amour d'Athénaïs, surpasse sa vengeance en incendiant le temple d'Ephèse. — « Ah ! s'écrie Athénaïs, — ne crois pas de servir une ingrate ! » — et elle fuit avec Erostrate. — La foule irritée arrête les deux amants et les massacre.

Tel est le poème de Méry. — On ne peut nier qu'il renferme des situations dramatiques et qu'il soit

conforme aux traditions de cette antique patrie du beau, où les Phryné et les Aspasie exaltaient des Appelle et des Périclès. — Il fourmille de ces vers étincelants et sonores que le poète semblait réchauffer aux rayons du soleil. La facture en est bien meilleure que celle des libretti ordinaires, et cette supériorité de forme n'est pas sans attrait pour ceux qui entrevoient une notion plus complète et plus élevée de l'opéra. — Enfin, le sujet emprunté aux plus célèbres légendes de cette Grèce lumineuse qui a toujours séduit les poètes, avait dû tout particulièrement attirer l'imagination de Méry qui se plaisait aux pays « où fleurit le laurier et l'oranger. »

Sur ce poème, M. Reyer a écrit une partition originale, colorée, et pleine de verve.

L'introduction qui débute par un appel de cors dont le dessin se poursuit et s'étend peu à peu, est heureusement inspirée. C'est bien là le prélude d'un ouvrage qui doit réveiller dans notre esprit le souvenir de l'antiquité ; — les sonorités y sont adroitement ménagées, et quand le thème arrive à son explosion, le spectateur est préparé à ce qui va suivre. — L'hymne à Diane, sur lequel se lève le rideau, — chanté par une voix seule, — puis les répliques des chœurs qu'accentuent les appels de cors placés derrière la coulisse, ont un excellent caractère. Rien de plus original que le dessin qui se fait entendre à la seconde reprise, et qui fait saillie sur le chant accompagné par les

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violons en sourdines ; je recommande aux amateurs l'instrumentation de ce passage qui est rendue par des flûtes à l'aigu, tandis que des coups de cymbales marquent certaines parties de l'accompagnement placé dans les régions graves de l'orchestre ; il semble qu'on entende les rythmes bizarres d'an rite païen. — J'en dirai autant du chœur qui suit : « Sur nos luths d'Ionie. » — Cela est clair, lumineux, bien venu, et de ce tissu harmonique, où le compositeur a jeté quelques notes de harpe d'un effet original se dégagent des bouffées de sonorité qui font rêver de ce monde antique qui n'est plus. Il y a d'intéressants détails dans la scène qui suit, et le récit d'Athénaïs : « Scopas a créé sa Vénus », a de la pompe et de l'éclat. Sur les vers: « Oui, ma Vénus pareille à vous respire, » le compositeur a placé un dessin mélodique charmant. L'air de Scopas : « 0 Vénus la blonde », accompagné par l'alto, est d'un excellent sentiment et bien dans la jolie voix, un peu frêle, de M. Bosquin.

Quant au duettino qui suit, c'est une trouvaille. Rien de plus coloré, de plus frais, que cette poétique mélodie, sous laquelle murmurent les flûtes et le cor anglais ; elle accuse plus particulièrement les qualités qui constituent le talent très personnel de M. Reyer.

La scène du couronnement de Scopas a une véritable grandeur. J'y signalerai particulièrement le petit intermède symphonique qui relie les deux

reprises du chœur: « Plus chaste et plus belle, » et qui ramène le thème par une modulation connue, mais présentée d'une façon inattendue. — Tout cela est d'ailleurs rehaussé par l'orchestration qui est piquante. Il faut citer encore la mélopée, confiée surtout aux sonorités de la harpe et du hautbois, sur laquelle Mlle Agar déclame de brillantes strophes. Le compositeur y a fait passer quelques souvenirs de la scène précédente, traduisant ainsi le flot de sentiments qui doivent enivrer à ce moment l'artiste aimé et acclamé ; de même pour les quelques mesures de ritournelle qui suivent le récit d'Athénaïs : « La fille de VErèbe ». pendant lesquelles le basson et le hautbois dialoguent et se renvoient des motifs déjà entendus. — J'aime moins la scène entre Athénaïs et Erostrate. Dans le poème, cette scène est un véritable hors-d'œuvre et l'effet musical en est violent et tourmenté.

On ne sait pourquoi le deuxième acte a paru moins apprécié ; il ne cède pourtant en rien au premier, et renferme de véritables beautés; si elles sont d'un ordre plus élevé, moins accessible au public, cela n'est pas la faute du compositeur. L'air d'Erostrate, sur lequel le rideau se lève pour la seconde fois, offre plus d'une analogie avec l'air de Lysiart dans Euryanthe : même nature de sentiments à exprimer, même coupe musicale, même rythmes ; le bel allegro de cet air est encore plus particulièrement conçu dans l'esprit de la musique de Weber; il en a la grandeur, la violence et la

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sauvagerie ; peu de développement et beaucoup de saveur. Au reste, ce n'est pas la seule fois que j'aurai à signaler cette parenté d'imagination. On la retrouve encore dans le duo entre Athénaïs et Scopas, qui vient après la scène où la foudre brille dans un ciel serein et mutile à jamais la statue. Ce duo est remarquable; la phrase : « Mon plus beau jour, hélas 1 s'achève, » est mélodique et expressive. Les mots « Le fer en main entre en ces lieux » sont traduits avec énergie, et quand la colère d'Athenaïs fait explosion : « Va loin de moi dans ton île natale l » il y a là un élan, une ampleur qui rappellent les beaux emportements de Weber. Il est regrettable que le compositeur ait cru devoir faire revenir après ce grand mouvement et avec un nouveau déchaînement de l'orchestre, la première phrase du duo. — Il y a là trop de choses et une répétition d'effets qui fatiguent l'auditeur ; mieux eût valu rester sous l'impression du foudroyant allegro. L'air d'Erostrate, qui suit, est bien conduit: — le récit : « A tes ordres soumis, » pendant lequel le timbre triste et sombre du basson rappelle le motif : « Le fer en main, » est de l'excellente déclamatiou lyrique. — Enfin la scène finale termine dignement cette œuvre remarquable ; — la phrase principale , que le chœur chante sans accompagnement et qui revient ensuite avec toutes les forces de l'orchestre, a une majesté toute classique et les terribles appels de chœur que le compositeur a jetés sur le récit des deux amants, sont d'un bel et saisissant effet.

Telle est l'œuvre que M. Reyer vient de présenter aux habitués de l'Opéra ; elle était nouvelle pour eux, bien qu'elle eût été entendue à Bade, il y a quelques années, et y eût obtenu un légitime succès. — On a peu fait cependant pour le compositeur; on a lésiné sur les décors; l'exécution a été médiocre et les auditeurs qui ont loué sans restriction le duettino du premier acte, n'ont pas paru comprendre toutes les beautés de cette musique mâle et élevée. Nous sommes habitués à ces méprises de la part de ce public qui a été rigoureux pour Mireille. fit dans l'origine un simple succès d'estime à ce splendide opéra romantique de Faust , et donna plus de cent représentations successives à feue Fanchonnette, de feu Clapisson.

Eroslrate renferme de belles pages: on y retrouve la couleur, l'énergie, l'élévation qui sont les qualités dominantes de M. Reyer et constituent sa personnalité.

Comme tous les artistes de son temps, M. Reyer. a, en effet, la préoccupation de la couleur ; sa musique a ce je ne sais quoi qui semble impossible à traduire par des sons, et qui réveille pourtant dans l'imagination de l'auditeur le sentiment du lieu et de l'époque où se passe l'action qui va se dérouler devant ses yeux. En entendant le premier acte (ÏErostrate. ce duo si frais, ces chœurs à Diane si colorés, on sent là comme un souffle de l'antiquité. Cela est grec, et pas autre chose ; et en écoutant, il semble qu'on voit défiler de blanches

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théories sous de beaux portiques illuminés de soleil et sculptés par Praxitèle...; et c'est une chose à remarquer que tous ces terribles romantiques se trouvent si bien sur cette terre de l'art simple et pur. Vous souvenez-vous de Goethe et d'iphigénie?

Le second acte est d'un ordre tout différent ; il met en relief les autres qualités du compositeur. Ici, plus de tableaux à faire. Plus de couleur, ou du moins, plus de ce coloris spécial dont je viens de parler. Nous arrivons au drame musical ; les passions se heurtent, et il les faut peindre. M. Reyer a, je l'ai déjà dit, quelque chose de l'énergie, la puissance et l'emportement d'un Weber. Si je reviens encore sur ces analogies entre l'auteur d'Erostate, et le grand romantique allemand, c'est qu'elles sont frappantes; elles se retrouvent jusque dans les défauts. Ainsi le rôle d'Athénaïs n'est pas bien écrit pour la voix et Mlle Hisson fléchit sous le fardeau. Cette belle création musicale de cette Grecque en révolte contre les dieux, rappelle ce magnifique rôle de Rezia, dans Obéron, ou missPaton perdit la santé. On pourrait encore reprocher à cet art d'être heurté, violent, et souvent tourmenté : dans l'orchestre, les détails surabondent; l'exécution est difficile. Mais quelle saveur ! quelle énergie! Et d'ailleurs, quel sentiment élevé! — Ceci est du grand art, et ne ressemble en rien à ces articles-Paris pour lesquels la verve attristée de Berlioz était impitoyable.

Je ne sais ce que l'avenir réserve à M. Reyer ; —

mais s'il rencontre un poème complètement adapté à son tempérament artistique, aux tendances de son esprit et à la tournure de son imagination, je ne doute pas qu'il fasse un chef-d'œuvre. Pour moi, M. Reyer, peut être mieux encore que « l'auteur de la Statue. »

Octobre 1871.

'^Sâ^*"

Les Marseillais a Paris : M"e Octavie Caussemille. Un Trio inédit et deux Mélodies d'Aug. Morelj

Une pianiste, née et élevée à Marseille, qui compte à Paris parmi les pins sérieux talents, — Mlle Octavie Caussemille, — vient de donner une audition dans la salle de notre Conservatoire.

En tête du programme était le nouveau trio en fa diéze mineur d'Auguste Morel, pour piano violon et violoncelle, qu'on exécutait pour la première fois en public (1).

Le nouveau trio est conçu dans de vastes proportions. Comme les maîtres les plus récents, l'auteur a placé dans un cadre classique, et enveloppé dans une forme irréprochable une pensée passionnée et toute moderne. La pièce capitale est le premier temps qui rappelle, par le caractère chaleureux, le coloris et la richesse des développements, l'allégro du trio en ré mineur, de Mendelssohn;— l'andante, extrêmement original par la pensée et les procédés d'exécution, a le charme d'un lied de Schubert ; — le scherzo, d'un mouve-

(1) Grand trio en fa diéze mineur dédié à Théodore Thurner par Auguste Morel.— Paris, E. Girard et Gie Editeurs.

i.\ MUSIQUE A MARSEILLE <S.">

ment rapide et d'un rhythme piquant, le final qui débute par une phrase expressive et où il y aurait une foule d'ingénieux détails à signaler, complètent bien cette œuvre, que je regarde comme une des meilleures parmi les productions contemporaines du même genre.

L'exécution a été parfaite en tous points ; M"e Caussemille a interprété sa partie avec une grande variété de nuances, une irréprochable précision, et cette chaleur graduée et parfaitement maîtresse d'elle-même, qui est propre aux artistes faits.

M". Verdagne a fait entendre deux mélodies qui sont aussi d'Auguste Morel. La première, « Si cous n'avez rien à me dire, » d'un tour simple et d'un grand charme mélodique est écrite sur les mêmes paroles que celle publiée par Mme de Rotschild. — La seconde, le Retour, inspirée par de beaux vers de M. de Lamartine, est d'une élévation de pensée, d'une distinction d'harmonie et d'une richesse d'accompagnement qui en font une page du premier ordre ; — on peut mettre cela à coté du Vallon de Gounod ou du Lac de Niedermeyer.

M. Verdagne a une voix fraiche et bien posée qui témoigne de solides études vocales ; il a fort bien dit, dans le vrai sens du mot, ces deux mélodies.

11 faut louer le choix des six morceaux exécutés par Mlle Caussemille qui composaient le numéro 3 du programme.

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C'étaient : le Soir, de Schumanu, pensée singulière, écrite dans un mouvement binaire où pourtant se dégage, au milieu d'un réseau de charmantes harmonies, une mélodie rêveuse d'une grâce toute élégiaque, qui est bien à trois temps.

Puis, les Bords du Gange, transcription d'un des meilleurs lieds que Mendelssohn ait écrits pour la voix, et où l'artiste a pu faire ressortir qu'elle possédait l'art difficile de chanter sur le piano ; Elodia, mazurka élégante du regretté Ketterer où a passé comme un souffle de Chopin ; Moment musical, de Schubert, un bijou d'originale simplicité que Mortier Desfontaines nous avait, je crois, fait connaître ; puis encore une mazurka de Chopin, qui porte le numéro 2 de la série op. 24 ; on a peu joué à 2\larseille cette mazurka, qui est pourtant une de celles où sont le mieux réunies toutes les charmantes et sauvages qualités de Chopin. C'est un vrai poëme, et il y a peu d'oeuvres plus fortement colorées, où l'on trouve tant de choses en si peu de pages !

La virtuose a trouvé l'occasion de faire valoir l'agilité et la vigueur de ses doigts, dans l'étude eu ut dièze mineur de Chopin, numéro 4 du premier livre, qu'elle a enlevée avec énergie dans un mouvement très rapide.

Ce sont à peu près les mêmes qualités qu'a fait valoir le duo à deux pianos de Kowalski, véritable étude d'octaves, que Mlle Caussemille a joué avec Mme Livon.

Cette dernière a fait entendre, avec M. Casella, et pour la première fois, je crois, à Marseille, trois morceaux caractéristiques de Rubinstein, que je trouve bien classés par ordre de valeur, et dont les interprètes ont mis en relief la verve et l'étrange coloris.

Enfin la séance s'est terminée par deux grandes pièces de concert que Mlle Caussemille avait réservées pour la fin, comme le mieux conçues pour faire ressortir sa brillante virtuosité. C'étaient une fantaisie sur le quatuor de Rigoletto par Liszt et la grande valse de concert de Wienawski que Mlle Caussemille a exécutée avec verve et puissance.

Si je voulais analyser le talent de Mlle Caussemille, je dirais qu'elle a l'éclat, la fougue, l'énergie, et la sûreté du mécanisme, et cela, avec de précieuses qualités de style qui se sont développées depuis la dernière audition que l'artiste avait donnée à Marseille.

Je signalerai, dans cet ordre d'idées, une grande variété dans le coloris de l'exécution, une foule d'effets habilement ménagés, gradués, et, à côté des grandes oppositions toujours aisées, des nuances que j'appellerai moyennes, extrêmement difficiles à obtenir de l'instrument, et inconnues aux artistes qui recherchent les succès faciles dans les contrastes saisissants. Elle a aussi une excellente qualité de son, qu'elle ne perd jamais, même dans les passages qui exigent le plus de force, où elle

donne à son jeu cette ampleur, ce je ne sais quoi. qu'on est convenu d'appeler magistral, et qui est le cachet du grand exécutant.

L'ensemble de ces qualités constitue un talent sérieux, complet, presque viril, qui s'élèvera toujours plus haut dans l'estime des connaisseurs.

LA Ml'SIOI'E A MAliSEILLE 89

La Sainte Cécile a Notre Dame du Mont. — Une Messe de Nicou-Choron. — La Société Trotebas.

Fidèle aux touchantes traditions de notre vieux Marseille, la Société Trotebas a voulu célébrer cette année, comme toujours, la Sainte-Cécile et. par une pensée élevée qu'on ne saurait trop louer, a associé au souvenir de cette fête celui d'un acte de charité. — Les morceaux choisis étaient : — la 17e messe de Nicou-Choron ; — un Credo d'Ambroise Thomas, et — un Ecce Panis de M. Reynaud. — Le produit de la quête faite dans ce public empressé qu'avait attiré dans l'église Notre-Dame du Mont la réputation de notre ancienne société chorale, a été consacré aux familles ruinées par la guerre.

La 17e messe de Nicou-Choron est une œuvre honorable, sérieuse, bien écrite, qui a valu à son auteur le premier prix et la médaille d'honneur au deuxième concours de l'Union chorale de Paris ; elle a été composée pour quatre voix d'hommes, sans orchestre, et même, au besoin, sans accompagnement d'orgue. Cette combinaison est bonne et se prête à l'expression de l'idée religieuse. — La

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facture est simple ; — peu de formes scolastiques, pas de fugue, pas de développements dramatiques: mais une harmonie claire, point banale, relevée par quelques imitations que l'auteur n'a pas trop prodiguées.

Le Kyrie en mi mineur a du caractère ; les répliques d'une fraction du chœur qui répète à mi-voix les paroles consacrées, la conclusion majeure sont d'un bon sentiment. J'aime moins le Gloria dout le cadre est plus banal ; il y a pourtant de la vigueur dans le début et la péroraison, et quelques ingénieux détails, notamment une furtive modulation àhit en la bémol qui est présentée d'une façon assez originale. Le Domine Deus pour une voix seule et le chœur est d'un heureux effet, surtout lorsque le thème revient avec toutes les voix.

Le Credo d'Ambroise Thomas est plus largement conçu ; on y sent tonte la dextérité de main, la finesse et l'élévation de sentiment qui ont placé M. Thomas à la tête de l'école française actuelle. Rien n'est mieux senti et plus habilement rendu que ce passage où une partie du chœur répète avec force, et par intervalles, le mot : Credo, comme une adhésion aux grandes croyances que résument les autres parties; au point de vue esthétique, c'est excellent ; au point de vue technique, cet appel vigoureux qui alterne des voix inférieures aux voix supérieures, forme un contrepoint bien venu et d'une sonorité puissante. Je signalerai encore la façon originale dont sont traduits les mots : Descendit de cœlis.

LA MUSIQUE A .MARSEILLE Ml

L'Incarnat us est moins trouvé et rappelle certaines formes connues de la musique dramatique ; je préfère la façon un peu mystique dont M. Gounod l'avait rendu dans sa messe solennelle dédiée à Zimmermann. M. Thomas a retrouvé l'élévation de la pensée et la distinction de la forme dans tout ce qui suit ; les mots passus et sepultus est sont bien traduits, et la fin de cette pièce, depuis le moment où entre la pédale, fourmille de détails intéressants.

Le Sanctus de Xieou-Choron a de la vigueur et c'est la pièce où l'auteur a le plus employé les formes scolastiques.

Dans VAgnus Dei, se trouve un dessin persistant très simple, puisqu'il se compose seulement de deux notes et qui passe alternativement dans toutes les parties; c'est un effet piquant, adroitement présenté, mais petit, qui avive la curiosité raffinée du dilettante plus que l'émotion pieuse du chrétien.

En résumé, la messe de M. Nicou-Choron est l'œuvre d'un musicien distingué ; elle mérite la récompense dont elle a été l'objet; le cadre en est simple et Lien conçu pour les exécutans auxquels le compositeur a voulu s'adresser. On ne saurait trop engager les artistes à produire des œuvres sérieuses et bien écrites, pour ces sociétés chorales qui se multiplient de jour en jour et rendent de si grands services à l'art musical.

J'ai encore à louer une pièce de M. Reynaud qui

• ) 2 l'art en province

a été chantée à l'élévation par une vigoureuse voix de ténor; — c'est de la musique bien écrite et consciencieuse comme l'honnête et laborieux artiste qui l'a composée.

Que dire de la société Trotebas ? — Il y a là des hommes de tout âge, de toute condition, que l'art a rapprochés et qui se réunissent deux fois par semaine pour étudier des œuvres élevées, sans autre mobile que le plaisir qu'ils y trouvent, ou, souvent, le bien qu'ils peuvent faire. — Plusieurs en font partie depuis la création, qui remonte à de longues années ; car la société Trotebas est une des plus anciennes de France ; ceux qui ne chantent plus, — et il y en a, — sont les vétérans honorés de la Société ; ils se retrouvent à toutes les solennités et ont la place d'honneur. — Il y a quelque chose de particulièrement sympathique dans cette vieille association aux touchantes traditions, que ni nos révolutions, ni nos malheurs, ni nos discordes, ni nos haines n'ont pu briser. — Il s'est créé depuis quelques années en France de nombreuses sociétés chorales, et plusieurs ont atteint une perfection d'exécution remarquable. — Aucune n'a su, je crois, maintenir toujours son répertoire dans les œuvres élevées, classiques ou animées de l'esprit classique, comme la Société Trotebas.

Décembre 1871.

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LA Ml SIQUE V MARSEILLE 93

La Question du Conservatoire. — Une brochure de Baillot.

On parle beaucoup depuis quelque, temps de la transformation de notre Conservatoire en Ecole communale de musique. Cette mesure qui était, dit-on, déjà projetée, vient d'être adoptée en principe par le Conseil municipal (1). La presse locale s'en est émue et des opinions très diverses ont été émises. Je dirai bien franchement que la plupart de ces opinions, si honorables qu'elles soient, sont peu raisonnées : bien peu de gens connaissent la question, et tout ce qu'on a écrit à ce sujet renferme de graves erreurs d'appréciation et même de flagrantes inexactitudes de faits.

(1) La municipalité a rompu aujourd'hui tous les liens qui unissaient notre Ecole de Musique au Conservatoire de Paris. Elle a agi sans doute pour d'autres motifs que ceux primitivement allégués : car elle a abandonné tous ses griefs et n'a pas changé un seul professeur. Je n'en considère pas moins cette mesure comme profondément regrettable et de nature à amener peu à peu la décadence de l'école.

Je laisse à l'étude ci- dessus la forme de polémique vive dans laquelle elle avait été conçue. Les personnes changeront ; mais les débats auxquels a donné lieu le Conservatoire de Marseille ne changeront pas. Je prévois donc plus d'une occasion où ces lignes auront une nouvelle actualité.

94 l'art en province

J'ai déjà parlé récemment de notre Conservatoire. — J'ai décrit en détail son organisation et les diverses parties de son enseignement qui en font actuellement une des écoles spéciales les plus complètes de France; j'y reviendrai tout à l'heure. Mais il faut tout d'abord établir nettement la situation du Conservatoire vis à vis de l'Administration et rappeler les motifs qui ont poussé la Municipalité à prendre la mesure dont il s'agit. — 11 est bien entendu, qu'il ne sera question ici d'aucune des considérations personnelles, des rivalités mesquines et des compétitions qui font l'objet des commentaires du public. — On doit ne pas ajouter foi à ces petites choses, — ou les ignorer, — ou encore les oublier, quand on veut sérieusement étudier une question, et autant que possible, faire œuvre utile.

Le Conservatoire de musique date de 1822. C'était, dans ses débuts, une école particulière qui devint par la suite institution communale, tous les frais étant à la charge de la ville. — Le 30 mars 1841, il fut érigé par ordonnance royale, en succursale du Conservatoire de Paris. Le 10 juin 1852, un arrêté du ministre de l'intérieur décida la nomination des directeurs et professeurs des quatre conservatoires de Province (Lille, Toulouse, Metz, et Marseille) par les préfets, sur la présentation des

maires ; le paiement par l'Etat du traitement das directeurs; la création de commissions de patronage et de surveillance ; et rétablissement d'un règlement d'enseignement pratique envoyé par le Conservatoire de Paris. — Le 26 avril 1857, un nouvel arrêté ministériel décida la nomination des directeurs par les ministres d'Etat, sur une liste de trois candidats présentés par le préfet ; — un inspecteur général attaché au Conservatoire de Paris, dût chaque année visiter les écoles de province et envoyer un rapport au ministre. — Enfin, à Marseille, le Conservatoire fût régi par un règlement analogue à celui du Conservatoire de Paris, conforme à l'esprit de son enseignement , qui fût établi le 12 décembre 1861, par la municipalité de Marseille, et dûment approuvé par l'autorité supérieure.

Jusqu'en 1872, soit pendant plus de trente ans, cette organisation fonctionna sans qu'aucune difficulté survint entre les divers intéressés. Depuis une période récente, il était question dans le public d'intentions nouvelles à l'égard de notre Conservatoire; mais sauf la nomination de quelques professeurs de talent, adjoints aux anciens, rien ne les avait officiellement témoignées, quand, il y a quelques jours, éclata le conflit qui a été pour l'administration municipale la cause, selon les uns, — l'occasion, selon les autres, — de la mesure dont j'examine ici l'opportunité. Voici quelle a été l'origine de ce conflit :

96 l'art en province

Aux termes du règlement actuellement eu vigueur (art. 6), le jury d'examen qui préside aux concours du Conservatoire doit être composé comme suit :

« 1° Le directeur président ;

« 2° Trois professeurs attachés à l'école ;

« 3" Cinq professeurs, artistes, ou amateurs étrangers à l'école.

« La liste de ces derniers doit en outre, au commencement de l'année, être présentée à l'approbation de M. le Maire. »

Cette formalité avait, comme toujours, été remplie en son temps pour le jury de cette année, et la liste présentée par M. Auguste Morel avait dûment été approuvée par M. le Maire.

Peu de temps avant l'époque des concours, l'administration municipale exprima à M. le Préfet des Bouches-du-Rhône le désir de changer le règlement et soumit officiellement à son approbation les modifications suivantes :

« 1° Les professeurs éliminés du jury d'examen ;

« 2° La voix du directeur réduite à une simple voix consultative ;

« 3" Le nombre des jurés considérablement augmenté. »

Bien que ces mesures n'aient reçu cette fois aucune exécution, il n'est pas inutile pour l'avenir de faire observer combien elles sont anormales.

LA MUSIQUE A MARSEILLE d~t

Dans toutes les assemblées, le président a voix délibérative ; souvent, en cas de partage, cette voix est prépondérante. Dans le Conseil municipal même, le Maire, directeur des affaires de la ville, et qui naturellement doit les connaître mieux que qui ce soit, n'a-t il pas lui aussi, voix délibérative ? Pourquoi le directeur du Conservatoire, artiste honorable et compétent, qui sait mieux que qui que ce soit les choses du Conservatoire, et qui n'a aucun intérêt à protéger tel ou tel élève, n'aurait-il pas les mêmes droits que M. le Maire ?

D'ailleurs, si on consulte l'exemple du Conservatoire de Paris, où ces choses sont réglées par nue vieille expérience de plus de quatre-vingts ans, à laquelle ont concouru les talents les plus incontestés, on voit :

1° Que le directeur, soit, actuellement, M. Ambroise Thomas, est président de tous les concours ;

2° Que les professeurs de l'école figurent dans le jury, non pas seulement au nombre de 3, comme à Marseille, mais le plus souvent, au nombre de 4 ;

3° Que le nombre des jurés, quel que soit l'examen (et en particulier pour le piano et le solfège où les concurrents affluent), est toujours de 9.

Les personnes les moins au courant de ces questions pourront s'édifier à ce sujet en lisant le dernier numéro du Ménestrel où se trouvent la liste des lauréats et les détails sur les concours de cette année. 7

98 l'art en province

Quoi qu'il en soit, le Préfet voulant s'éclairer, demanda un rapport au directeur du Conservatoire.

Entre temps , celui-ci fut mandé auprès de l'administration municipale pour s'entendre avec elle au sujet de diverses additions qu'il demandait à la liste du jury : ces additions devaient lui permettre de parer à toute éventualité, en cas d'absence d'un des membres précédemment désignés, et d'assurer à chaque concours le nombre d'examinateurs réglementaire. — Cette entrevue amena de premières difficultés, l'administration municipale demandant l'adjonction de divers noms. — Cependant on était près de s'entendre, quand deux ou trois jours avant le premier concours, la municipalité intima au directeur l'ordre de commencer les examens avec une nouvelle liste de jurés ; dans cette liste, où le nombre des examinateurs était augmenté contrairement au règlement, se trouvaient plusieurs noms auxquels le choix du directeur était complètement étranger. — Le Préfet desBouches-du-Rhône refusa d'approuver cette dérogation aux prescriptions de l'art. 6, et, pour ne pas entraver la marche des travaux de l'Ecole, exigea que l'ordre de choses existant subsistât, au moins jusqu'à la fin de l'exercice scolaire. — Les concours eurent donc lieu dans les mêmes conditions que par le passé. — De là une vive irritation de la part de l'administration municipale, et le conflit que tout le monde a profondément regretté.

Je n'aurais vraiment pas voulu, à propos de questions d'art aussi sérieuses, entretenir le public de cette petite querelle d'intérieur, si cette querelle n'avait pas déjà été bien des fois inexactement racontée, et surtout, si elle n'avait été la cause de la grave mesure que le Conseil municipal croit devoir étudier en ce moment.

En effet, l'administration municipale, froissée de l'attitude prise par l'autorité supérieure (attitude, qui, il faut bien le reconnaître, n'était pas exempte de roideur) y a répondu :

1° En refusant toute subvention ou allocation de quelque nature qu'elle soit, à partir de la fin de l'année scolaire 1871-1872;

2° En nommant une commission de cinq membres, qui aura pour mandat le présenter dans le plus bref délai à l'approbation du Conseil municipal, un projet de règlement pour la création d'une Ecole communale de musique à Marseille.

Il est inutile de rechercher qui a tort ou raison dans le conflit que je viens de raconter; — toute récrimination serait stérile. — La nouvelle mesure prise par le Conseil municipal est-elle, oui ou non, conforme aux véritables intérêts de l'Art à Marseille ? — Telle est la seule question que doit se poser le public, qui ne doit pâtir ni des susceptibilités des uns, ni de la roideur des autres.

Je vais tâcher de l'examiner, impartialement, froidement, et abstraction faite de toute question de personne.

La ville a, dit-on, toute la charge des dépenses occasionnées par le Conservatoire, et doit donc être maîtresse chez elle.

On pourrait objecter, que, dans l'espèce, la ville est comme toujours, en l'état de notre organisation administrative, considérée comme une mineure, et, comme telle, soumise à la tutelle de l'Etat. — Mais cet argument vaudrait peu, si la municipalité était sans contrôle sur un établissement dont elle a l'entretien et s'il y avait convenance à briser les liens resserrés peu à peu entre le Conservatoire National de Paris et notre succursale. — J'affirme qu'il n'en est rien, et que :

1° Aux termes du règlement actuel, l'administration municipale a, dans la plus complète acception du mot, la haute main sur les choses du Conservatoire ;

2° Qu'il y a, au point de vue artistique, le plus haut intérêt à ne pas se priver des avantages que donne l'état de choses actuel.

§ 1er-

Et d'abord , l'administration municipale connait-elle bien le règlement dont je parle? — On en douterait presque, à voir combien elle se croit peu nantie de la surveillance à laquelle elle a droit.

Le règlement actuel, établi par MM. Onfroy, Rouvière et l'administration préfectorale, après

LA MUSIQUE A MARSEILLE lUl

une longue étude de la question, me parait répondre à toutes les exigences. — Voyons comment il fixe les rapports de la municipalité et du Conservatoire :

Chapitre 1". — Auprès du Conservatoire est instituée une commission de patronage et de surveillance. — Les membres de cette commission sont choisis par le Maire. (Art. 2.) — Le directeur y est appelé et n'a que voix consultative. (Art. 2.) — (Cette disposition est ici parfaitement justifiée, puisque le rôle de la commission est tout de surveillance et que son action peut s'exercer aussi sur le Directeur ; celui-ci, par contre, a voix délibérative, dans le jury d'examen, dont les attributions sont toutes techniques.) — La commission de patronage et de surveillance peut être réunie toutes les l'ois que le Maire le jugera utile, (Art. 3.) et sur sa convocation. C'est le Maire qui la préside.

Pour le jury d'examen, la liste des examinateurs adjoints aux professeurs de l'Ecole doit être soumise au commencement de chaque année, à l'approbation du Maire. (Art. 6.)

Chapitre 3. — (Art. 28.) — En cas d'inexactitude habituelle d'un professeur, rapport doit être fait au Maire par la direction.

(Art. 29.) — Les professeurs ne peuvent refuser leur concours à aucune fête, toutes les fois qu'ils y sont convoqués par le Maire.

Chapitre 4. — (Art. 30) : Chacune des élèves aspirantes pour les classes de demoiselles doit

être agréée par le Maire — (Art. 40) : Les élèves ne peuvent refuser de concourir à l'exécution des exercices ou concerts de toute nature ordonnés par le Maire ou le Directeur; ils ne peuvent contracter aucun engagement, ni exécuter aucun morceau ni dans un thé tare, ni dans un concert, sans l'autorisation du Maire. — (Art. 41.) : Il est donné connaissance au Maire et à la Commission de surveillance des radiations encourues pour les motifs prévus par les règlements. — (Art. 44): Toute réclamation ou plainte motivée, soit de la part des professeurs, soit de la part des élèves, est adressée au Directeur, qui, suivant la gravité des cas, doit en référer au Maire. — (Art. 45; : Tout élève sortant de l'Ecole et voulant se présenter au Conservatoire de Paris doit se munir de diverses pièces, parmi lesquelles un certificat de notes prises sur son compte par le Directeur, d'après l'avis du jury d'examen, et approuvé par le Maire.

Chapitre 5. — (Art. 46): L'époque des concours est fixée par le Maire, sur la proposition du Directeur. Celui-ci, par contre, convoque le jury, jour par jour, suivant la spécialité de l'enseignement.

Tel est le rôle assigné par le règlement à l'administration municipale. On voit qu'il est aussi important que possible; le Maire a la haute main dans la direction générale du Conservatoire par la commission de patronage qu'il nomme et qu'il préside (art. 2 et 3) ; il a en outre son action particulière sur les professeurs (art. 28 et 29) ; sur les

élèves (art. 30, 40, 41, 44 et 45), et sur le bon ordre dans l'enseignement (art. 6, 46, etc.). Si donc c'est une « direction » et une « surveillance » {Messager du Midi) que veut l'administration municipale, elle ne peut être mieux servie que par le règlement actuel.

Par contre, et conformément aux décrets en date des 30 mars 1841, 10 juin 1852 et 26 avril 1857, la direction technique de l'enseignement est fixée par les règlements du Conservatoire de Paris ; l'impulsion est donnée par le Directeur, artiste compétent, dont la valeur spéciale ne saurait être mise en doute.

« Art. 11. — L'enseignement est conforme à celui qui est donné par le Conservatoire de Paris.

« Art. 13. — Pour éviter l'enseignement simultané interdit au Conservatoire de Paris... etc.

« Art. 19. — Aucune méthode ne peut être publiée par l'Ecole ou distribuée aux élèves, même par le Directeur, si elle n'est conforme aux instructions sur le mode d'enseignement pratiqué au Conservatoire de Paris. »

Il ne me semble pas qu'il y ait des lacunes dans ce règlement. — Si cependant l'Administration municipale venait à en reconnaître, elle pourrait y apporter, de concert avec l'Administration préfectorale, telles modifications qui seraient jugées convenables. — S'il y a conflits (il n'y en avait

Lo4 l'art ex province

jamais eu jusqu'ici), pourquoi ne pas les soumettre à l'Administration supérieure ?

En tous cas, ce contrôle même des réclamations de l'Administration municipale est une garantie auprès du public. — Et, en effet, qui nous assure qu'il se trouvera toujours dans le Conseil municipal des hommes compétents, spéciaux, aptes à juger de pareilles questions? — Les Administrations municipales changent souvent, et chacune d'elles apporte un nouvel esprit et de nouvelles tendances. Avec un enseignement local, indépendant, nous aurons donc l'enseignement de l'administration Rouvière, l'enseignement Bernex, l'enseignement Bory, l'enseignement G-uinot, etc.; car on sait quels changements de personnel amènent dans les bureaux les changements d'administration, et le Conservatoire, plus que tout autre établissement, sera soumis à ces fluctuations.; car là, plus que partout peut-être, sont les petites intrigues, les rivalités d'amour-propre, les ambitions ardentes et, par suite, les pressions de toute nature sur l'autorité municipale.

En l'état de choses actuel, rien de tout cela. L'enseignement national, officiel, est toujours resté debout en dépit des plus grands bouleversements dans l'administration supérieure. — La France a vu la première République, le premier empire, la Restauration, la monarchie de Juillet, la deuxième République, le second empire et la troisième République, et le Conservatoire national est ton-

jours demeuré intact ; les règlements n'ont presque pas changé depuis Sarrette ; tous les directeurs, depuis Gherubini jusqu'à M. Ambroise Thomas, ont poursuivi le cours de leurs travaux artistiques, étant respectés par tous les régimes ; la mort seule les a éloignés de leurs postes. — De là la force de cet établissement national, qui a toute la vitalité des institutions du même genre, l'Institut, l'Académie, etc.

Il est difficile d'insister sur une question qui ne laisse pas que d'être délicate ; mais tout le monde comprendra qu'à Marseille surtout l'enseignement localisé, et mis sous la complète dépendance des municipalités, sera aussi éphémère qu'elles.

Que si j'admets la fixité de l'enseignement qui est impossible à mon avis, dans les conditions nouvelles dont il est question, quelle infériorité ne dous donnera pas la situation d'Ecole communale, ne se rattachant par aucun lien au grand enseignement national ! ! Comment ? — Nous étions une des quatre villes de France privilégiées! — une des quatre succursales d'un des premiers, sinon le premier Conservatoire d'Europe, et volontairement, de plein gré, de gaieté de cœur, nous renoncerions à cette supériorité pour revenir en arrière et retourner à un ordre de choses existant il y a trente ans!! Notre école grandit tous les jours ! — Les résultats ont été cette année supérieurs sur bien des points à ceux des années précédentes, et nous bouleverserions cette fécond1; organisation !

106 l'akt en province

Notre enseignement était surveillé par des inspecteurs envoyés chaque année par le ministère des Beaux Arts et chargés de lui adresser un rapport détaillé. L'influence de ces inspections était excellente ; c'était un stimulant pour les professeurs ; — ils savaient que leurs travaux n'étaient pas perdus, que l'attention ministérielle serait éveillée, qu'ils pourraient peut-être être appelés un jour à enseigner dans la grande école nationale ; on attendait impatiemment ces visites, on redoublait de zèle ; — et qui en profitait ? — sinon les élèves.

Ces inspecteurs étaient choisis parmi les personnalités les plus marquantes de l'art français. C'étaient Ambroise Thomas, l'auteur acclamé tfHamlet. et aujourd'hui directeur du Conservatoire de Paris; François Bazin, l'auteur de Maître Pathelin, de Madelon, d'utiles travaux théoriques, et professeur de composition au Conservatoire de Paris; — tout récemment encore, Henri Reber, l'auteur distingué du Père Gaillard, de belles symphonies, et d'excellente musique de chambre, que de remarquables ouvrages didactiques ont conduit depuis longtemps h l'Institut.

De bonne foi, sera-ce la municipalité qui nous déléguera de pareils inspecteurs ?

J'ai déjà prouvé, le règlement en main, que l'enseignement de notre Conservatoire était calqué sur celui de Paris.

Cette conformité, cette unité de l'enseignement

venant à manquer, le contrôle éclairé et technique dont je viens de parler faisant défaut, jusqu'où ira la fantaisie, le bon plaisir des professeurs et de l'administration ? Qui nous dit que nous n'aurons pas la méthode mnémotechnique de feu Boucher, ou les chiffres de Galin-Paris-Ghevé !

J'avais prévu cela, quand, il y a quelque temps, je louais l'organisation actuelle, affirmant que toute autre n'amènerait que « la confusion dans l'enseignement, et l'abaissement du niveau des études. »

La transformation projetée serait une sorte de déchéance pour notre école. Son importance nominale et effective serait considérablement diminuée, et dans les circonstances ci-dessus la décadence ne pourrait manquer d'arriver. Elle ne serait peutêtre pas immédiate, mais elle serait fatale.

Et déjà, ne parle-t-on pas, dans le public, de la suppression possible des classes d'instruments à vent ?

Si cette suppression est effectivement projetée, il faut que tous ceux qui s'intéressent à l'art à Marseille protestent contre cette intention et s'efforcent d'éclairer le Conseil municipal. — L'extrême utilité de ces classes ne peut être appréciée par la niasse du public ; mais tous les artistes en témoigneront. — Si l'on veut absolument supprimer, mieux vaut cent fois réduire l'étude du piano qui

108 l'abt en provinck

ne compte pas moins de quatre professeurs. — Et d'ailleurs pourquoi supprimer? — A Stuttgart, où la population est trois fois moindre qu'à Marseille , il y a un Conservatoire où on ne compte pas moins de huit professeurs de piano, trois professeurs d'harmonie, etc., et les classes d'instruments à vent sont cependant en grand honneur.

On objecte le petit nombre d'élèves fréquentant ces classes ; — il est vrai qu'elles sont moins courues que celles de solfège ou de piano ; mais cela est dans la nature même des choses. — On n'ignore pas (et j'ai quelque honte à rappeler des faits aussi élémentaires), que, l'orchestre symphonique, tel que l'ont conçu les grands maîtres, ne se compose en dehors du quatuor, que de deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux ou quatre cors, et deux trompettes. — Si donc, il sort toutes les années de chacune de ces classes deux ou trois instrumentistes pouvant tenir une place honorable dans ces orchestres, on aura obtenu un excellent résultat. — D'ailleurs le nombre des élèves y est à peu près le même que dans les classes analogues du Conservatoire de Paris. M. Reber l'a constaté cette année avec la plus vive satisfaction, et j'imagine que cette opinion comptera parmi celles dont le Conseil municipal veut s'éclairer. Ces classes réussissent à merveille : un élève formé par elles a obtenu cette année (M. Sicard), un prix au Conservatoire de Paris ; — plusieurs autres suivent déjà leur carrière honorablement.

En France, les orchestres, et surtout, les orchestres de province allaient s'appauvrissant de jour en jour; et on pouvait prévoir le moment où ils se fondraient complètement ; certains instruments étaient délaissés ; d'autres devenaient de moins en moins cultivés, et les exécutants des instruments à vent constitutifs de l'orchestre étaient il y a peu d'années encore, très rares à Marseille. — J'ai parlé il y a peu de temps de l'abandon de la trompette d'harmonie, ce hel instrument au timbre noble et incisif, auquel on est forcé de substituer presque partout le cornet à piston, qui a un autre timbre et un tout autre emploi : les mutilations de ce genre sont fréquentes, et se font au grand désespoir des compositeurs, dont on dénature les œuvres. Eh bien! les classes d'instruments à vent, du Conservatoire ont déjà beaucoup fait pour arrêter cette décadence ; cette année, au Conservatoire, trois élèves ont concouru pour la trompette, à la grande satisfaction du Jury qui a tenu à manifester cette satisfaction officiellement ; dans peu de temps, cet utile instrument sera rendu à nos orchestres, auxquels il faisait défaut depuis de bien longues années. — Je sais que ce sont là des détails peu compris de ceux qui n'ont pas des connaissances techniques ; mais les artistes les savent, et il est du devoir des dirigeants de s'en

informer.

On a parlé aussi de remettre en question le

110 l'art en province

personnel du Conservatoire et d'offrir les places au concours (1).

J'affirme tout d'abord que le personnel actuel est excellent. — Toutes les personnalités musicales qui ont visité notre Conservatoire l'ont reconnu comme tel, notamment Ernest Reyer, Amb.

Thomas, Reber, François Bazin, etc. — Il y a pou, très peu, en France d'artistes de la valeur de MM. Millont, Thurner, Martin, etc. La classe de ce dernier (solfège), dans laquelle le jury a trouvé à donner cette année un prix hors ligne (Mlle Déçais) a été signalée à plusieurs reprises par les inspecteurs comme étant au moins aussi forte que celle de la même spécialité à Paris. Quant à Aug. Morel, je pense qu'il est inutile de rappeler ses titres, surtout à Marseille ; — et sa musique de chambre qui le place à la tête des quartettistes français ; — et ses innombrables mélodies devenues populaires; — et sa musique religieuse^ — et son œuvre dramatique. — a II y a là, — écrivrait, à propos d'un de ses ouvrages, Berlioz qui se connaissait en homme, — Il y a là une habileté harmonique, une science d'instrumentation et de modulation, un sentiment du rhythme et une vraie distinction mélodique qui, selon moi, sont du premier ordre. »

(1) Depuis la publication de ces lignes, la municipalité a essayé des concours pour la création de nouvelles classes, et s'est heurté aux difficultés que je prévoyais. — M. Aug. Morel a été éloigné de la direction qui n'a plus aujourd'hui aucune portée technique et M. Thurner a donné sa démission.

J'estime que c'est une bonne fortune pour notre ville, que d'avoir une pareille réunion de talents, et ceux qui en doutent, s'en convaincront aisément, en étudiant les ressources musicales de Lyon, Bordeaux, Lille, Nantes, etc.

Quant à mettre les places au concours, je ne puis croire que cette idée, — spécieuse en apparence, — ait pu jamais être prise en sérieuse considération. — Où trouverait-on des artistes de valeur reconnue, voulant se soumettre à un concours? — Mais les élèves couronnés, eux-mêmes, n'y consentiraient pas? — Imagine-t-on, à Paris, par exemple, Ambroise Thomas, auteur du Songe d'une Nuit d'Eté, ou le regretté Halévy, auteur de la Juive, qui tous deux étaient professeurs de composition au Conservatoire, venant briguer leur place devant des examinateurs? — A Marseille, toute proportion de talent gardée, ce serait la même chose. — Et d'ailleurs quel serait le jury plus compétent que nos professeurs, et apte à choisir parmi eux ? — Enfin, comment apprécierait-on le talent si spécial de l'Enseignement? — Ignore-t-on que bien des maîtres de chant, et parmi les plus justement célèbres, — ne chantent pas? — A Paris et au Conservatoire même, Marmontel, qui est un des meilleurs professeurs de piano, n'a pas un talent de virtuose.

Il est vraiment triste d'entendre sans cesse mettre en question autour de nous les honorabilités et les talents les plus reconnus. — Il n'en

est pourtant pas partout ainsi. A Naples, Mércadante, devenu vieux et aveugle, est resté jusqu'à son dernier jour, à la tête du Conservatoire où le respect, l'estime et l'admiration de ses concitoyens l'avaient placé. — A Paris, tandis qu'ici nos professeurs sont discutés, le ministre donne la croix de la Légion-d'Honneur à quatre des professeurs de l'Ecole ! Régnier, professeur de déclamation : — Ehvart, professeur d'harmonie ; G. Mathias, professeur de piano; et Ch. Dancla, professeur de violon !

(Juelles sont donc les véritables causes de tous ces bruits de réformes? — Car on ne peut raisonnablement supposer que le conflit dont j'ai parlé, ait seul amené l'administration Municipale à projeter la transformation de notre Conservatoire ; on ne règle pas les affaires d'une ville avec du dépit.

Ces causes, — un conseiller municipal, M. Sellier, s'est chargé de nous les apprendre. Dans une lettre adressée au Petit Marseillais (9 août), M. Sellier se plaint de la légèreté de cet estimable journal, et informe le public que le Conseil « a trouvé devant lui des abus qui se sont établis à la faveur des régimes dont les agissements étaient parfois condamnables. » — A la bonne heure ! — voilà qui est parler! — Nous sommes à présent édifiés sur les reproches qu'on fait au Conserva-

luire ! si édifiés qu'il nous faut chercher

ailleurs quelques explications sur les mystérieux abus dont parle mystérieusement M. Sellier. — D'ailleurs la politique n'a que faire dans une aussi simple question d'art. — Nous la laisserons donc de côté et tiendrons de grand cœur acte à M. Sellier du ton de sincérité que respire sa lettre. — Je ne doute pas qu'il n'ait été imparfaitement éclairé sur la question du Conservatoire.

M. Bellevaut. chargé d'un rapport sur cet objet auprès de l'administration municipale, est plus explicite. Voici les abus qu'il signale :

— Je transcris :

1« abus et le plus grave : faculté accordée aux professeurs de donner des leçons en dehors des cours, contre le prix d'un cachet souvent très élevé; — 12 fr. quelquefois.

2' abus qui consiste à admettre aux concours. pour le 1er prix, des jeunes gens et surtout des jeunes personnes déjà habiles sur leurs instruments et qui viennent après un mois ou deux de présence au Conservatoire , concourir avec des élèves n'ayant suivi que les cours de l'établissement.

Suivent quelques critiques sur la composition actuelle du jury auxquelles j'ai répondu par avance (Chapitre 1er — du présent article), notamment par le précédent du Conservatoire de Paris.

On pourrait dire, tout d'abord, que si la municipalité croit reconnaître des abus dans le Conservatoire, elle n'a qu'à les réprimer : le règlement

114 l'art en province

actuel lui donne, ainsi que je l'ai démontré, tout pouvoir, à cet égard. — Pas n'est besoin pour cela de bouleverser l'organisation d'une école qui donne d'excellents résultats.

Si donc la municipalité croit devoir défendre aux professeurs de donner des leçons particulières à leurs élèves, elle n'a qu'à l'exiger.

Mais je ne vois pas, quant à moi, qu'il y ait là un abus ; et je ne sache pas qu'on ait jamais reproché aux professeurs de nos lycées de donner des répétitions aux jeunes gens qui suivent leurs classes ; pourtant rien n'est plus fréquent.

La municipalité a attaché, et avec grande raison au Conservatoire, les maîtres les plus expérimentés de notre ville. Quoi d'étonnant à ce que les élèves leur demandent un supplément de leçon ? — Si on prive les professeurs de ce revenu, il faudra forcément augmenter leur traitement ; car il est évident que les élèves les plus assidus et les plus désireux d'apprendre, sont ceux qui se destinent à la carrière artistique, et comme ceux-là suivent précisément les cours de l'Ecole, il s'en suivrait ceci: c'est que les professeurs du Conservatoire, qui sont choisis parmi les plus habiles, seraient, par le fait de leur situation officielle, privés des demandes de leçons les plus nombreuses. — Si donc on interdisait les répétitions, sans donner aux professeurs une compensation, on éloignerait du Conservatoire les maîtres les plus autorisés.

Il y a d'ailleurs bien de l'exagération dans les

faits indiqués par M. Bellevaut; je pourrais citer beaucoup d'élèves qui n'unt pas pris de répétitions ou les ont demandées à des artistes étrangers à l'Ecole; je pourrais nommer aussi plus d'un professeur qui a donné un supplément de conseils, tout gratuits, à tel ou tel de ses élèves indigent. — Les exemples ne me manqueraient pas, s'il m'était permis, pour des choses aussi délicates, de citer des personnes.

Reste le second abus signalé par M. Bellevaut. - Celui-ci ne saurait exister; car le fait dont il est question est complètement inexact. M. Bellevaut se plaint que des élèves concourent après un ou deux mois de séjour dans l'Ecole. — Or. aux termes de l'art. 4G du règlement, « tout élève ayant moins de six mois d'études dans l'établissement ne peut concourir pour les prix de lin d'année » ; et cette prescription a toujours été rigoureusement observée. On n'en demande pas davantage à Paris, et j'en ai pour preuve la nomination de M. Sicard, qui a été couronné après six mois de séjour au Conservatoire National. — J'ajouterai que la restriction apportée parle règlement n'a jamais existé dans l'Université, où on sait pourtant que les choses sont bien réglées. — On ne s'est jamais préoccupé de savoir, quand un élève aborde les cours du Lycée, s'il a fréquenté telle ou telle classe supérieure dans un autre établissement.

VEgalité du 7 août et le Messager du Midi cédant à la pression qu'exercent régulièrement

chaque année les intéressés signalent un autre abus. — Il s'agirait cette fois de la partialité dn jury.

Le Messager du Midi, dans une correspondance anonyme de Marseille, va jusqu'à insinuer que « les professeurs auraient fait preuve depuis longues années, d'une partialité révoltante en n'accordant des prix qu'aux élèves qui prenaient des répétitions, c'est-à-dire des leçons particulières payées. »

On pourrait faire observer au correspondant anonyme du Messager du Midi que, dans les Lycées, ce sont les professeurs autorisés aussi à donner des répétitions, qui corrigent seuls, la plupart des compositions décidant des prix de leurs propres classes. — Personne n'a pourtant songé à mettre en doute leur impartialité. — Pourquoi le correspondant anonyme du Messager du Midi serait-il plus soupçonneux à l'endroit des honorables professeurs du Conservatoire, alors que, par suite des règlements bien plus rigoureux de l'école, toute partialité est impossible ?

Le correspondant anonyme du Messager ignore sans doute l'art. 6 — du règlement dont j'ai déjà parlé ; — je le rappelle :

Aux termes de cet article, le jury d'examen se compose :

•1° Du Directeur ;

2° De trois professeurs attachés à l'école ;

3« De cinq professeurs, artistes ou amateurs étrangers à l'école.

Les professeurs du Conservatoire sont en minorité dans le jury d'examen et cette minorité est plus sensible qu'au Conservatoire de Paris; en outre (art. 7), les professeurs ne peuvent jamais rire appelés à juger leur classe ni même celle d'une même spécialité. Les passe-droits dont il est question sont donc impossibles. — Le correspondant anonyme du Messager n'aurait, en outre, jamais dû perdre de vue, qu'il s'agit d'artistes honorables, dont la carrière a été depuis longues années vouée à renseignement et qui comptent, pour la plupart, au Conservatoire même, de longs, loyaux et laborieux services. Voilà pour les professeurs.

Restent les cinq artistes ou amateurs étrangers à l'école. Ceux-ci ont accepté, par un pur intérêt d'art et des choses de leur pays, des fonctions pour lesquelles on les a sollicités, — fonctions quelquefois fort pénibles, qui n'ont absolument rien de brillant, — je puis l'affirmer, — et qui ne donnent lieu à d'autres jetons de présence que des Bons de Pain distribués par eux aux familles nécesssiteuses. — Ils sont, par leur situation indépendante, en mesure de ne céder à aucune pression, d'où qu'elle vienne, et ils trouvent fort déplacés les doutes qu'on émet sur leur impartialité. — La municipalité, qui leur a confié ce mandat tout gratuit, devrait être la première à les défendre. J'ai l'honneur de faire partie de ce jury depuis cinq ans; — notre honorabilité a tous, et, à chacun de nous, vaut celle de qui que ce soit.

Ceci dit, j'en viens à des faits qui parlent d'euxmêmes :

Voici, depuis une certaine période, les noms des élèves de notre Conservatoire, qui, en sortant de l'école, ont obtenu des récompenses au Conservatoire de Paris ou se sont particulièrement distingués dans leur carrière. — Voyons si le jury de Marseille a été clairvoyant. — Je cite les noms les plus marquants et surtout les plus récents ; — car j'imagine que ce sont les derniers jurys qui ont si fort préoccupé les sollicitudes dont il s'agit, puisque c'est cette année seulement, qu'on s'est décidé à réformer « les abus qui se sont établis à la faveur des régimes..., etc., etc.»

M. David. -- Basse-taille, à l'Opéra; — 1" prix de chant, au Conservatoire de Marseille, en M. Pujol. — Artiste du Gymnase de Paris; — 1er prix de déclamation au Conservatoire de Marseille, en 186-2.

M. Caillaud. — Engagé au Théâtre-Lyrique, mort depuis ; 1er prix de chaut au Conservatoire de Marseille en 1863.

M. Cros-St-Ange. —Violoncelliste qui vient d'obtenir à Londres des succès dont tous les journaux ont parlé ; — 2e prix de violoncelle au Conservatoire de Marseille en 1867.

M. Maurel. — 1er prix de chant au Conservatoire de Paris ; — baryton, attaché à l'Opéra, — puis tenant l'emploi à la Scala, et actuellement à la

Penice ; 1er prix de chant au Conservatoire de Marseille en 1866.

M. Cabassol. — 1er prix de violoncelle an Conservatoire de Paris ; 1" prix de violoncelle au Conservatoire de Marseille en 1861.

Mlle Castellan. — 1er prix de violon au Conservatoire de Paris ; 1er prix de violon au Conservatoire de Marseille en 1858.

M. Auzende. — 1er prix de piano au Conservatoire de Paris; 1er prix de piano au Conservatoire de Marseille en 1864.

Mlle Ferrari. — 1" prix de piano au Conservatoire de Paris ; 1er prix de piano et de solfège an Conservatoire de Marseille en 1865.

Mlle Perez et M. Ginouvès, professeurs de piano au Conservatoire de Marseille. — 1er prix de piano au même Conservatoire en 1858 et 1860.

Voilà quelques noms pris au hasard dans le

passé. Voyons maintenant pour le présent qui a

motivé tant de réclamations. Les recherches me

seront encore plus faciles :

Ont été couronnés cette année au Conservatoire

National de Paris : — (Je cite tous les élèves de

notre école qui figurent sur cette liste d'honneur,

sans exception).

Mlle Gaillard. — 1" prix d'harmonie, précédemment couronnée pour le piano ; — 1er prix de solfège et de piano au Conservatoire de Marseille en 1864.

Mlle Tapon. — 2e et unique prix de chant, 2e prix

1 20 l'art en province

de déclamation lyrique, 3e médaille de solfège (classe spéciale pour les chanteurs); — 1er prix de déclamation au Conservatoire de Marseille en 1867, 1" prix de solfège et 2° prix de chant en 1868.

Mlle Pommereul. — 3e accessit de violon, Vr accessit de violon au Conservatoire de Marseille en M. Frémaux. — 3e accessit de violon, — 2e prix de violon au Conservatoire de Marseille en 1866. (M. Frémaux, à sa sortie de notre école, a donné prématurément des concerts).

Mlle Taravant. — 2e médaille pour l'étude du clavier, — 1er prix de solfège au Conservatoire de Marseille en 1871, (elle n'avait pas suivi le cours de piano.) M. Tolbecque, Jean. — 2e prix de violoncelle. — 1er prix de violoncelle au Conservatoire de Marseille en 1869.

M. Sicard. — 2e prix de cornet à piston, — 1er accessit de cornet à piston au Conservatoire de Marseille en 1869.

Voilà donc ce jury si partial, si contesté, dont les appréciations se trouvent concorder parfaitement avec celles du jury de Paris, composé de toutes les illustrations musicales de notre pays ! — Je défie bien qu'on fasse la contre-partie du tableau que je viens d'établir ci-dessus ! — Qu'on cite donc une liste de noms marquants dans l'art que le jury de Marseille ait systématiquement repoussée ? Le

correspondant anonyme dn Messager du Midi croirait-il que nus professeurs dont il signale « la partialité révoltante depuis longues années, » sent une pression à longue distance sur les examinateurs de Paris ?

Il est vraiment pitoyable de voir des journaux dont la mission est d'éclairer l'opinion publique. accueillir si légèrement les réclamations intéressées qui leur sont adressées ! — Ignore-t-on que toute élève, dès son entrée au Conservatoire, se croit digne du premier prix ? — Celles mêmes qui ont eu des accessits crient à l'injustice; cela se reproduit chaque année: — on le sait; — on s'y attend; car toute mère croit voir en sa fille une Rachel, une Malibran, une Pleyel ! — Puis, le premier froissement passé, on se remet au travail ;

— on redouble d'efforts ; — on prolonge des études qu'on voulait écourter, et on touche enfin au but qu'on avait trop prématurément désiré. — Ce jour-là on reconnaît que le jury avait eu raison. qu'il avait jugé en sa pleine conscience et qu'en retenant l'élève un ou deux ans de plus, il lui a rendu un excellent service. Que d'exemples n'auraisje pas à énumérer si je pouvais citer des noms ! — lia us les prix de cette année, — dans les premiers prix de piano, par exemple, — que d'élèves dans ce cas '

Pourquoi donc encourager ces petites révoltes ?

— Pourquoi aviver ces amours-propres précoces '?

— Un dégoûte ainsi les élèves de leurs travaux et

on leur rend un bien mauvais service ! — Les journaux parlent d'une lettre de protestation contre la partialité du jury. — J'ai fait justice, je crois, et preuves en mains, de cette prétendue partialité. — Mais n'est-il pas du devoir de la municipalité de mettre bon ordre à cette indiscipline. qui rend la tâche si difficile au directeur et aux professeurs ? — Que l'école actuelle subsiste ou qu'elle soit transformée, croit-on qu'une discipline rigoureuse ne sera pas nécessaire ?

S'imagine-t-on des élèves du Lycée venant se plaindre de n'avoir pas été couronnés à la distribution des prix ? Mais au lendemain de cette réclamation, ces élèves seraient chassés !

Je me résume :

La mesure projetée par la municipalité, soit, la transformation du Conservatoire en école communale de musique, est inutile et nuisible.

Elle est inutile :

P Parce que l'autorité municipale, est, aux termes du règlement actuel, nantie de la direction et delà surveillance auxquelles elle a légitimement droit. (Chap. II § Pr.)

2° Parce que les abus qui ont été allégués n'exis tent que dans quelques imaginations intéressées. (Chap. V.) — L'administration municipale a été induite en erreur à cet égard.

Elle est nuisible :

Paire que ce serait une déchéance nominale et effective, dont le résultat serait la confusion de renseignement, et l'abaissement du niveau des études. — (Chap, II § 2-Chap. III et IV.)

Il n'y a pas à discuter sur l'inexactitude de l'Etat à remplir son engagement de payer le traitement du directeur. — Ou l'organisation actuelle est féconde en résultats, ou elle est mauvaise? — Si elle est bonne, comme je le soutiens, ce n'est pas une misérable somme de 3,000 fr. qui peut peser dans la balance. — D'ailleurs, pourquoi la municipalité n'exigerait-elle pas à son tour la. stricte exécution du règlement? — Pourquoi ne protesterait-elle pas contre cette dérogation à l'arrêté du 10 juin 1852?

Divers membres de notre municipalité ont été à plusieurs reprises à Versailles ; — au milieu des graves préoccupations qui les y ont amenés, ne pourraient-ils se souvenir de la petite allocation due à notre école de musique ?

Telle est, je crois, la vérité sur la question du Conservatoire. — Cette question, je ne me flatte pas de l'avoir épuisée ; mais je crois l'avoir examinée: sérieusement et impartialement.

Je ne puis trouver de meilleure occasion pour signaler la publication d'un opuscule écrit par un des maîtres les plus regrettés de l'art français. Ce petit volume, de 34 pages, porte pour titre : « Obser-

1 '2 \ l'art en PROVINCE

valions relatives aux concours de violon dit Conservatoire de Musique. » Il est signé par le grand violoniste Baillot, un des chefs les pins vénérés de cette belle école française de violon, qui a fait r admiration des plus grands maîtres étrangers et a si puissamment contribué à l'excellente interprétation et à la diffusion des chefs-d'ceuvres classiques. — Le nom et le génie de Baillot sont trop connus pour qu'il soit utile d'y insister ici. — Mais ce qu'on ignore généralement, c'est que ce grand musicien avait un de ces talents littéraires, qu'on est surpris de rencontrer chez des Halévy, des Berlioz, des Delacroix, qui ont tant fait pour la gloire d'arts absorbants et jaloux. — Baillot avait une intelligence élevée, nette et droite servie par un véritable talent d'écrivain.

L'opuscule dont il s'agit n'était pas connu jusqu'ici ; — il vient d'être publié par les soins pieux du fils du cligne artiste, qui, lui aussi, est professeur au Conservatoire de Paris. C'est le recueil de quelques observations suggérées à Baillot par les concours de violon, qu'il avait notées, autant pour lui-même peut-être que pour les autres. — Car Baillot était professeur de violon au Conservatoire de Paris, comme M. Millont, son élève affectionné, l'est à Marseille.

Le but de l'ouvrage est d'aider les jurés dans leurs appréciations particulières', puis, de faciliter leur travail d'ensemble en fixant leur attention sur les mêmes points d'observation et en guidant

leur jugement d'après de grands principes communs. — Un tableau annexe indique comment les examinateurs peuvent résumer leurs opinions.

Cette étude témoigne d'un esprit élevé et en môme temps pratique ; on y voit la trace de la longue expérience acquise par le virtuose et le professeur, comme aussi des réflexions accumulées par un artiste que j'oserai presque appeler un penseur. Il y a là, en effet, des pages qui dépassent la portée ordinaire des ouvrages spéciaux, — notamment sur « L'Action déjuger, » — sur « Ce qu'on entend par le public. » etc. — C'est de l'excellente philosophie d'art. — A côté de cette observation élevée, se trouvent une foule d'idées toutes pratiques, formulées avec clarté, déduites avec logique et (ceci est à remarquer au moment où tant de jugements incompétents cbercbent bruyamment à s'imposer), présentées par cet éminent artiste avec une rare modestie.

Je ne saurais trop recommander ce petit ouvrage à tous ceux qu'intéressent les questions d'art ; il sera particulièrement utile à ceux qui peuvent être appelés à siéger dans des jurys d'examen, et je puis dire qu'il a été lu avec profit par plusieurs des examinateurs qui ont eu à juger cette année les concours de notre Conservatoire.

Août 1872.

126 l'art en province

Réouverture des Concerts populaires. — La Symphonie pastorale. — 31e Concert du Cercle artistique. — Deux Nocturnes pour le violon par M. Millont. — Trois pièces caractéristiques d'Auguste Morel. — Marche égyptienne de M. Josse.— L'Institut et les candidatures de MM. Reyer et Razin.

Ainsi que je le souhaitais l'année dernière, la Société des Concerts vient d'aborder les grandes symphonies des maîtres.

C'est la Symphonie Pastorale que M. Momas a choisie pour prodnire la première fois devant ses habitués une de ces vastes conceptions où le génie de Beethoven se meut à l'aise. Mieux valait en effet cette œuvre que toute autre: car le genre descriptif est celui qui frappe tout d'abord la foule. — Beethoven considérait que la Symphonie Pastorale et l'Héroïque « faisaient bande à part et voulait qu'elles comptassent moins comme symphonies proprement dites, que comme tableaux ou fantaisies symphoniques. » — Il y a si longtemps qu'on n'a entendu ce chef-d'œuvre à Marseille.

qu'il n'est peut-être pas sans intérêt de rappeler à son sujet quelques détails historiques.

La Symphonie pastorale, qui porte le chiffre d'œuvre 68, est qui est classée comme la sixième des symphonies de Beethoven, a été composée en 1808 ; elle fut dédiée au prince régnant de Lobkowitz, duc de Raudnitz et au comte André Rasoumowski. — Beethoven l'écrivit à Heiligenstadt, village situé à une lieue de Vienne, et sur la rive droite du Danube, dans une position charmante. Bien des légendes se rattachent à cette immortelle création, et il est difficile de faire toujours la part de ce qu'a ajouté à la vérité i'imagination des biographes. Ce qui est certain, c'est qu'elle a été inspirée à Beethoven par les poétiques impressions de la campagne, et qu'à cette inspiration personnelle, si neuve, si colorée et si puissante, se sont mêlées quelques formes mélodiques et surtout rhythmiques en usage dans la musique populaire Autrichienne. On en retrouve surtout des traces dans le premier temps et le scherzo : ainsi « le changement brusque de la mesure à trois temps 3/4 et celle à deux temps 2/4 était, parait-il, fort commun dans les airs nationaux du pays. » — Tout cela s'est fondu et est devenu de l'or pur dans ce creuset puissant du cerveau de l'artiste. — Malgré le succès immense qu'obtint, dès son apparition, ce chef-d'œuvre de coloris, d'invention el de conception, il ne fut pas apprécié tout d'abord à sa véritable valeur. Il paraîtra curieux de savoir

I 28 l'art en province

comment la Gazette musicale de Leipzig jugea à cette époque la Symphonie pastorale, par l'organe d'un de ses principaux rédacteurs. Amédée Wendt.

« L'ouvrage, dit le critique, renferme sous la forme d'une Symphonie, un tableau de la vie de campagne. — Un tableau ! — la musique peutelle peindre? et ne sommes-nous pas déjà loin de ces temps où l'on faisait de la peinture musicale? En effet, nous en sommes si bien dégagés, que la représentation d'objets extérieurs, par la musique, parait insipide au premier degré, et que les moyens esthétiques qui servent à produire ces effets, ne méritent pas qu'on s'y arrête. Mais cette sentence ne s'applique pas à l'œuvre dont nous nous occupons : cette œuvre ne cherche pas à représenter les objets palpables de la campagne, mais bien à peindre les sentiments que leur vue éveille en nous. Un tel tableau n'est pas sans mérite, et chacun verra qu'il n'est point opposé au but de la musique qui, par la peinture qui lui est propre, met nos sensations en relation intellectuelle avec la nature.»

Ce tableau qui n'est pas sans mérite était tout simplement une des plus belles conceptions musicales qui aient existé. En regard de cette appréciation pédante de l'organe officiel de l'art musical en Allemagne, je voudrais placer l'analyse passionnée de Berlioz qui est vraiment digne de l'œuvre qui en fait l'objet. Mais cette citation

excéderait les limites.de cette étude et je ne puis que renvoyer le lecteur au Voyage en Allemagne, ou aux Mémoires de l'auteur d'Harold et de Roméo et Juliette. (1).

L'exécution de la Symphonie pastorale, au Théâtre Vallette, a dépassé les prévisions ; car on pouvait craindre que cet orchestre, si rompu qu'il fût à bien des difficultés, ne fût pas encore suffisamment préparé au style symphonique. Il n'en a rien été. Les artistes de la Société des concerts ont gagné à leurs travaux non interrompus de l'hiver et de l'été derniers : ils ont aujourd'hui de la précision, de l'ensemble et de la solidité.

Puisque M. Momas va poursuivre l'étude des grands ouvrages classiques, je tiens dès aujourd'hui à le mettre en garde contre une tendance qui est commune à bien des artistes de notre temps; — je veux parler de l'exagération des mouvements rapides. — Les pianistes-compositeurs, et à leur tête Mendelssohn, qui était pourtant un excellent chef d'orchestre, ont contribué à précipiter les mouvements de la masse instrumentale et à lui imprimer la vivacité des œuvres écrites pour le piano : les meilleurs orchestres où se sont transmises les saines traditions, ont résisté à cette influence ; mais beaucoup y ont cédé. — A Marseille, et dans l'exécution de la musique de chambre, M. Thurner n'a pas toujours échappé à cette disposition qui est surtout naturelle aux virtuoses, et a été fréquem-

(1) Voir aussi Sowinski, Oulibischeff, de Lenz, Fétis etc.

ment, et, — il faut le dire, — maladroitement imité. — Il m'a semblé que M. Momas avait aussi un peu serré le mouvement du premier temps de la Pastorale ; — de même pour le scherzo, et notamment aux 2/4 où les violons doivent pouvoir appuyer vigoureusement sur la corde.

A côté de la Symphonie pastorale, la Société des concerts a fait entendre, en outre d'une petite pièce de JeanVogt et de la marche de l'Africaine, la belle et sévère ouverture de Ruy-Blas, de Mendelssohn, et cette ouverture (VOberon si colorée et si parfumée où la nature emportée et rêveuse de Weber se révèle toute entière.

Le Cercle Artistique a repris aussi le cours de ses travaux. Une exposition de peinture vient d'être organisée, dont le but est de faire spécialement connaître les œuvres les plus récentes de nos artistes marseillais. Suchet, Saint-Pierre, Boze, Simon, Maglione, Lagier, etc., présentent aux amateurs les toiles qu'ils viennent de terminer.

Dans cette même salle où les marines écument et où les paysages verdoient dans leurs cadres, le Cercle a donné son 31e concert qui est le premier de la saison 1872-73. — Des fragments de Don Juan et du 44e quatuor de Haydn composaient le programme de l'ensemble instrumental. — M. Millonty a fait entendre deux mélodies pour le violon, qui ont mis en relief sa virtuosité et son talent de

composition : la première de ces mélodies est un charmant nocturne ; la seconde a une véritable portée musicale. Puis les curieux, les raffinés épris d'archéologie ont pu avoir comme une illusion du passé en écoutant la Romanesca chantée sur le violon par M. Millont et accompagnée par le quatuor et le théorbe, un vieil instrument que chérissaient nos aïeux et que Molière a cité dans le Bourgeois Gentilhomme. C'est M. de Thou, — un érudit, — qui a présenté le théorbe à ses auditeurs dans une piquante conférence. — La partie vocale était remplie par M. Engel et un membre du cercle, M. de L. — M. Engel est un élève deDuprez : il avait été remarqué à Paris pendant les représentations de la Jeanne-d 'Arc du maître, au Grand Théâtre Parisien. — Depuis cette époque son talent a mûri et son éducation musicale s'est développée ; il a une voix de médiocre qualité mais bien posée, une prononciation extrêmement nette, une diction juste et de la chaleur; au théâtre, c'est en outre un excellent comédien. — C'est un artiste laborieux et modeste.

L'intéressant mouvement de production locale que je signalais récemment ne s'est pas arrêté. J'ai à recommander une nouvelle publication d'Auguste Morel : il ne s'agit cette fois ni d'un quatuor, ni d'un beau fragment de symphonie, comme

132 l'art en province

celui qu'il uous a fait entendre cet été (1), mais simplement de trois pièces caractéristiques pour le piano éditées, comme toutes les autres œuvres de Morel, par la maison Gérard. Ces trois pièces se recommandent par de belles qualités de style et d'expression. — La première estime sorte de lamento en fa dièze mineur d'un caractère triste, — je dirais presque pathétique, dont les derniers accents viennent se briser sur la pédale et s'éteindre dans une conclusion majeure ; — la deuxième, remplie d'harmonies délicates et fouillées, est un charmant morceau de salon ; — quant à la troisième, c'est une sorte de marche d'une allure franche d'où s'exhale je ne sais quel parfum archaïque : le trio, allegro assai, qui débute à deux parties est bien dans la manière des anciens maîtres. — M. Thurner a fait entendre cette dernière pièce sur l'orgue et a exécuté sur le clavier des pédales le trait rapide qui y est écrit pour la main gauche : il faut avoir entendu cela pour se faire une idée de la virtuosité de cet artiste et apprécier tout le parti qu'on peut tirer du n° 3 des Pièces caractéristiques.

Je reviendrai, à une prochaine audition, sur la Marche égyptienne de M. Josse. C'est là une œuvre sérieuse, de conception originale et orchestrée d'une façon piquante : je tiens à en faire mention dès aujourd'hui pour en constater la valeur et

(1) Larghetto en la bémol de la symphonie médite en ut mineur.

le succès, notre presse locale n'y ayant pu insister pendant la saison d'été.

La place laissée libre par la mort de Carafa est toujours vacante à l'Institut, Par ce temps d'abaissement intellectuel, il n'est pas indifférent pour ceux qui tiennent cà la prospérité de l'art dans notre pays, de rechercher cà qui doit écheoir cette succession. Du fond de notre province nous ne pouvons nous y désintéresser, d'autant moins que les deux candidats en présence sont nés à Marseille et y ont reçu leur première éducation musicale ; — je veux parler de François Bazin et d'Ernest Reyer.

François Bazin a pour titres son long professorat au Conservatoire de Paris, ses œuvres didactiques et divers opéras-comiques estimables qui ont eu une heureuse carrière au théâtre, notamment le Trompette de M. le Prince, Madelon, Maître Pathelin et le Voyage en Chine. François Bazin est un artiste laborieux et instruit qui a l'entente de la scène, l'habileté de facture et une certaine verve facile qui ne messied pas à des ouvrages tels que Maître Pathelin et le Voyage en Chine. Mais il n'a ni la grâce abondante d'Auber, ni le coloris de Félicien David, ni la distinction élégante de Victor Massé.

Ernest Reyer est un artiste de race. Sa musique est personnelle, et si son style est parfois inégal et

134 l'art en province

heurté, il a le coloris, la vive originalité, les tendances élevées, et quelquefois même la puissance et l'entrainement emporté. — Ses ouvrages, on les peut compter : car il n'est pas de ceux dont la plate et triste fécondité entasse partitions sur partitions ; mais tout ce qu'il produit a une singulière saveur, et il excelle dans les effets pittoresques : ce sont, — pour ne pas parler des pièces détachées, — le Selam, Maître Wolfram. Sacountala, Erostrate et la Statue qui eut un beau succès au Théâtre- Lyrique. — Je regrette de ne pouvoir ajouter à cette liste cette grande partition de Sigur, qui attend encore son tour à l'Opéra ; peut-être, si elle eût été produite, suffirait-elle, à elle seule, pour ouvrir à Ernest Reyer les portes de l'Institut et j'ai le pressentiment qu'elle pourrait lui valoir un appui aussi puissant que celui prêté par Cherubini à Halévy encore jeune et peu connu, quand il le recommandait à ses collègues, avec une autorité sûre d'elle-même, en disant: « Halévy fait la Juive.» — Gomme Halévy, comme Berlioz à qui il a succédé au Journal des Débats, Reyer est aussi un écrivain distingué et c'est un des rares critiques de Paris qui unissent aux connaissances spéciales un talent littéraire incontesté. — Les rares et éminentes qualités qui lui ont déjà valu bien des suffrages lors de l'élection de M. Victor Massé, sont précisément celles que l'Institut doit en ce moment rechercher et récompenser avant toutes autres. — La nomination d'un artiste d'un tempérament

élevé comme Ernest Reyer serait une protestation contre l'avilissement de l'art musical en France, dans un temps où la Timbale d'Argent est un chef-d'œuvre, et Mme Judic une Malibran.

Octobre 1872.

136 l'art en province

Une séance de Quatuor et le Quintette de Rob Schumann. La Musique facile et les Concerts populaires.

La première séance de musique de chambre de la saison 1872-73, vient d'avoir lieu :

Le programme se composait d'un quatuor bien connu de Haydn pour instruments à cordes, du quintetto en mi-bémol de Schumann avec piano, et du 10e quatuor de Beethoven.

Quel génie que ce bonhomme Haydn ! — Cette limpide et radieuse fécondité, cette gracieuse pureté que rien n'altère, n'excluent pas l'audace du coloris et la vigueur de la conception. Il y a là des harmonies hardies et toujours neuves, des pensées simples et amples qui révèlent le génie véritablement puissant.

Tout autre est Robert Schumann, une des plus remarquables personnifications musicales de notre époque tourmentée. — Celui-là a la mélancolie souffreteuse, l'effort généreux, la recherche souvent déçue, qui sont le caractère de toutes les œuvres modernes.

Le quintetto en mi bémol est une des meilleures productions du maître. Le 1" temps a une superbe allure énergique et décidée ; il renferme une poétique phrase qui s'épanouit à plusieurs reprises sous l'archet, et une foule d'ingénieux détails où se complaît l'esprit chercheur de Schumann. Le scherzo et l'andante contiennent des pensées tour à tour élevées et charmantes, mais qui témoignent le plus souvent d'une sensibilité maladive ; je citerai particulièrement dans cet ordre d'idées le l'r trio du scherzo et la phrase majeure de l'andante, d'où se dégagent des harmonies fines, des mélodies expressives, mais bizarres, qui impressionnent péniblement comme les rêvasseries d'un esprit troublé; — on dirait les visions d'un homme qui se meurt de spleen et de consomption . — J'aime peu le second trio du scherzo et encore moins le final où se trouvent les plus choquants disparates de style: les idées se succèdent, sans qu'il y ait entre elles aucune conformité : — les choses triviales y coudoient les afféteries précieuses ou les élans véritablement élevés. — Ici, c'est un thème qui a je ne sais quelle ressemblance avec une chanson vulgaire; — plus loin, un bout de phrase ample qui ne serait pas déplacée dans un choral ; — là, — des piperies de sonorité et de rhythme indignes d'une œuvre sérieuse, — de lourdes formules d'école, puis enfin un mouvement fugué énergique et bien bâti sur le motif du premiermorceau et avec certaines figures rhythmiques du dernier.

138 l'art en province

Je ne dirai rien du 10e quatuor de Beethoven, œuvre puissante qui n'est plus à analyser, et qui fourmille de beautés et de difficultés d'exécution. L'introduction qui est pleine de si audacieuses harmonies, le magnifique andante, et le final à variations ont été particulièrement bien rendus.

Dimanche a eu lieu aussi le concert hebdomadaire donné par la Société des Concerts Populaires. — Il parait, — (ce sont les journaux qui nous l'ont unanimement appris, vers la fin de la semaine dernière,) — que le public s'est lassé d'entendre de prétendus chefs-d'œuvre et a demandé de la musique facile. — La Société des Concerts n'a pu résister à cette pression de l'opinion et a dû composer son programme en conséquence. — A vrai dire, le public a paru moins empressé qu'on aurait pu le croire d'après ses réclamations ; il a été moins nombreux que lorsque l'orchestre de M. Momas joue des œuvres qui ne sont pas de la musique facile, et qui s'appellent la Symphonie Pastorale ou Struensée.

Cependant nous avons eu le plaisir d'entendre après une fantaisie sur Y Africaine, une ouverture de Suppé, que nous ne connaissions pas, et où l'originalité de la pensée, l'art des développements, n'ont d'égale que la délicatesse de l'instrumentation!!!.

Nous avons pu apprécier aussi une certaine idylle d'un certain Bach, qui n'a rien de commun avec le vieux Jean Sébastien, lequel a écrit, je crois.

dans son temps, des œuvres qu'on appelle la Passion, — la Cantate de la Pentecôte, — le Clavecin bien tempéré et beaucoup d'autres radotages aujourd'hui oubliés ; car ce n'est réellement pas là de la musique facile.— Ce certain Bach — (le nouveau, — rendons à César ce qui est à César), — a écrit là une ravissante petite idylle, que nous avions aussi le malheur de n'avoir jamais entendue, et qui se termine par un effet délicat de boite à musique. — J'ai même reconnu, — Dieu me pardonne ! — au moment où la boite à musique module ses plus doux accords, le timbre d'une pendule qui sonne le quart et les demi-heures. — Ce certain Bach a eu là une piquante idée!! Aussi le jeu de pendule a-t-il ravi le public, qui a redemandé l'idylle, et la pendule — qui pour sûr est à répétition — s'estelle encore acquittée à merveille de sa tâche. — Une seule chose pourtant m'a préoccupé : — la pendule est-elle dans la boite à musique, ou la boite à musique dans la pendule? — « That is the question!!! » — Je penche vers cette dernière hypothèse, car nos pères avaient des pendules de ce genre qui ne jouaient pas de mélancoliques idylles, mais qui, — une fois le ressort poussé, — faisaient entendre l'air de « Malborough » ou de « Il pleut, il pleut bergère, » de feu Fabre d'Eglantine. — C'était plus gai !

Le malheur est que M. Momas et son orchestre n'ont pu encore se défaire complètement de la mauvaise habitude qu'ils ont contractée de jouer

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de la musique, dite sérieuse ; il en restait encore quelques traces dans le programme de dimanche et on va même jusqu'à dire que' la Société des Concerts Populaires préparerait la Symphonie en ut mineur de Beethoven, h l'étude de laquelle elle donnerait les soins les plus consciencieux. — Plaise à Dieu que cette fâcheuse nouvelle ne se confirme pas, et que l'opinion publique fasse encore une fois sentir son impitoyable pression ! Ce serait plaisir, — pour nous tous qui aimons la musique facile, d'entendre, après la fantaisie sur Y Africaine, un pot pourri sur la Favorite ou sur le Trouvère, le trombonne faisant tonner Balthazar, et le doux cornet pleurer Léonore ou Manrique !!

Décembre 1872.

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L'École française dans la Musique de chambre et la Symphonie. — M. Charles Dancla ;— M.Ernest Guiraud. — Deux pièces d'orchestre de MM. Josse et Peronnet. — Le Grand-Théâtre et M. Duprat.— Mma Rabaud et M. J. Diaz deSoria. — L'art du chant et les chanteurs.

Dans un de ses plus récents articles, M. Blaze de Bury, sous le pseudonyme bien connu de Lagenevais (Revue des Deux-Mondes — 15 janvier), s'élève contre le flot toujours plus envahissant de la nouvelle école musicale Allemande. Dans l'intérêt de l'art et du développement du génie national, le critique regrette que les programmes de nos concerts comprennent les productions des « personnalités anti-françaises les plus haineuses, » et que ces productions, — uniformément conçues dans l'esprit d'une même école, — rencontrent chez nos jeunes artistes d'empressés imitateurs.

Il y a à prendre et à laisser dans cette patriotique, mais trop étroite appréciation. Si on s'y renfermait, on arriverait à ignorer systématiquement une bonne part des œuvres contemporaines les plus remarquables ; or, il n'y. a nul profit pour

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nous à fermer les yeux sur ce qui se fait en dehors de la France, et à nous complaire, comme nous l'avons fait trop souvent, dans une facile et stérile admiration de nous-mêmes. Ecoutons donc, étudions, et louons, s'il y a lieu, les œuvres étrangères : mais apportons dans cette recherche passionnée du beau, — où qu'il se trouve, — un tact éclairé et mesuré. C'est faute de cette mesure que le public, les artistes et la critique me paraissent mériter chacun leur part de reproches.

Nous devons nous défier en France de cette tendance naturelle aux peuples vaincus, à rabaisfer à l'envi leurs qualités les plus incontestées et imiter l'ennemi jusque dans ses défauts. Il y a le vertige de la défaite ; il y a la fascinante influence du victorieux. En art, et spécialement en musique, l'engouement du génie allemand a gagné chez nous de proche en proche : Je dis engouement parce qu'on n'en admire pas seulement les œuvres immortelles, mais encore, et surtout peut-être, les manifestations les plus médiocres. On se montre sévère jusqu'à l'injustice pour nos œuvres nationales; on a mille indulgences prévenues pour les productions allemandes les moins méritantes, et c'est à qui favorisera de son mieux cette infiltration dont parle M. Blaze de Bury. — Il faut que le public revienne de ce goût factice, et qu'il fasse un choix impartial parmi les œuvres qui sont soumises à son jugement ; nul doute qu'il ne trouve bien des choses à changer à ses appréciations actuelles !

Nos artistes doivent de leur côté se soustraire à cette pression de l'opinion qui les attache exclusivement aux formes et aux tendances d'une école souvent en opposition avec leur tempérament. Il ne saurait y avoir de prédilection exclusive dans leurs études, et les œuvres d'aucune époque et d'aucune école ne doivent leur rester ignorées : sans doute trouveront-ils chez les unes un utile contrepoids à ce qui fait excès chez les autres. — Aux Allemands, ils peuvent prendre le goût des patients labeurs qui font les œuvres vraiment fortes, ce je ne sais quoi de robuste, dont toutes leurs œuvres portent l'empreinte: mais il faut se borner à ce qui se peut et se doit imiter ; il faut que les artistes de notre pays, gardant leur personnalité native, ne laissent pas égarer le lumineux génie français dans les nuages d'une transcendante esthétique. Le fonds de la France est assez riche pour qu'il se puisse encore exploiter. Nous avons la clarté, le bon sens, l'esprit et le goût. — Ne dédaignons pas et ne perdons pas ces précieuses qualités.

Le devoir de la critique, qui peut guider et les artistes et le public, est de rappeler les uns et les autres à ces principes de bon sens ; et c'est à elle surtout que tout engouement et tout parti-pris d'école sont interdits ; car elle ne doit avoir de passion que pour ce qui est beau, quelle qu'en soit l'origine. Un goût pur, affiné, — un éclectisme éclairé, clairvoyant, ont toujours donné à la critique française une supériorité qui en ont fait comme

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l'arbitre suprême dans les questions d'art Européennes. — Elle ne doit pas s'écarter de ces grandes traditions. — Si pourtant une prédilection lui était permise, ce devrait être en faveur des œuvres Françaises qu'elle ne doit jamais se lasser de mettre en lumière et d'encourager: et quand je dis Françaises, j'entends qu'elles le soient, nonseulement par naissance, mais encore et surtout, par caractère.

C'est à ce titre et pour rentrer dans l'esprit de ce qui précède, qu'on me permettra de faire une place spéciale aux œuvres françaises qui se sont produites à Marseille depuis deux mois.

La presse locale a déjà parlé du séjour dans notre ville de M. Dancla. On a fait ressortir la virtuosité de l'artiste, qui est un des représentants de cette école française du violon, illustrée par les Rode, les Baillot, les Alard, etc. Mais on ne me parait pas avoir assez insisté sur cette particularité, que M. Dancla est un des rares artistes français qui se soient adonnés à la composition de la musique de chambre. C'est son œuvre de quatuors qui lui a valu, comme à notre cher compatriote, Aug. Morel, le prix Chartier, fondé pour le développement en France de cette forme supérieure de l'art musical. — M. Dancla a fait entendre à Marseille deux quatuors pour instruments à cordes, un trio pour piano violon et violoncelle, et des symphonies concertantes ou morceaux détachés, destinés à faire valoir l'exécutant. Toutes ces pièces sont

LA MUSIQUE A MARSEILLE 1 i5

écrites avec une extrême pureté, une grande habileté de facture, et de l'unité logique dans l'art si difficile des développements. Si la pensée ne s'élève pas toujours très haut, au moins est-elle toujours claire et essentiellement mélodique. On peut dire aussi que la manière de l'auteur, est, par un certain côté, personnelle. Car tout en maintenant rigoureusement la pureté de la forme, plus indispensable à ce genre d'œuvre qu'à tout autre, il a traité les parties de chaque instrument, avec moins d'austérité que ne le font d'ordinaire les quartettistes, et de façon à mettre en relief les qualités brillantes de l'exécutant. Parmi les pièces que je viens d'énumérer, celle qui paraît avoir réuni le plus de suffrages, est le trio pour piano, violon et violoncelle, où se trouve un charmant scherzo.

Cinq pièces symphoniques écrites par des auteurs français ont figuré dans les derniers programmes des Concerts populaires. Ce sont : Un fragment d'une Suite d'Orchestre, de Guiraud ;— un prélude d'entr'acte de la Colombe, de Gounod ; — le Chêne et le Roseau, de M. Péronnet ; — une marche (ZaëbaJ, de M. Josse et l'andante du quintette pour instruments à cordes, d'Aug. Morel. Ces trois derniers morceaux ont été écrits par des artistes résidant à Marseille.

C'est un progrès marqué dans le développement de l'art musical en France que cette tendance de nos contemporains à cultiver le genre purement instrumental à l'égal de la musique dramatique.

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Depuis longtemps on avait dans notre pays ce préjugé qu'il y avait infériorité pour un compositeur à se produire ailleurs qu'au théâtre. Aussi ne trouvons-nous pas dans nos œuvres instrumentales de pendants à nos chefs-d'œuvres lyriques,

— la Muette, la Juive, Zampa, Joseph, la Dame Blanche, etc. Il semble que toutes les administrations qui se sont succédé aient eu à cœur de flatter cette déplorable erreur : car les encouragements de toute nature ont été sans cesse prodigués aux productions dramatiques, tandis qu'ils ont été parcimonieusement mesurés à d'autres manifestations du génie musical que les vrais artistes considèrent souvent comme supérieures. Au Conservatoire , la pièce qui sert de concours pour le prix de Rome est une véritable œuvre scénique :

— pour les candidats qui auraient d'autres aptitudes, et qui sont obligés de les appliquer à la cantate d'usage, il y a un flagrant désavantage.

— A l'Institut même, qui le croirait? — nul ne peut être admis, s'il n'a fait exécuter un opéra en un acte; si bien, qu'avant d'avoir écrit Fidelio, Beethoven n'eût pu recevoir les palmes académiques que M. Bazin ou M. Jonas peuvent légitimement ambitionner ! — Aussi, sauf quelques tentatives malheureuses de Méhul, l'œuvre — toute d'exception — de Berlioz, et quelques essais intéressants de Félicien David, Th. Gouvy, Mme Farrenc, etc., n'est-ce que récemment que nos artistes semblent s'être épris de deux genres de musi-

que, — la musique de chambre et la musique symphonique, — où ils doiveut réussir comme à la scène. Les divers essais, — sous toutes les formes du genre, — de Gounod, Reber, Camille St-Saëns, Bizet, Massenet, Guiraud, etc., témoignent de ces aspirations nouvelles de l'école musicale française.

Parmi les œuvres de nos jeunes compositeurs, c'est un fragment d'une suite d'orchestre de M. Guiraud, intitulé Carnaval, que la Société des Concerts populaires a choisi pour faire tout d'abord entendre à Marseille. M. Guiraud, qui est jeune, est un prix de Rome les plus remarqués du Conservatoire de Paris. Depuis son retour d'Italie, il a abordé plusieurs fois le théâtre, notamment avec Sylvie et Mme Turlupin, et y a obtenu des succès pleins de promesses pour l'avenir. Dans ses essais symphoniques on sent la trace de la lecture assidue des maîtres de l'école allemande moderne, notamment Schumann et Mendelshonn ; — mais cette influence n'est pas telle que les qualités personnelles ne se devinent : il y a là par moments une certaine élévation, le plus souvent de la grâce, de la distinction, plus de clarté et moins d'efforts que dans les œuvres du groupe de jeunes artistes auquel M. Guiraud appartient , MM. Bizet , Massenet, Saint-Saëns, Paladihle. etc. — On a pu entendre chanter à Marseille, par Mrae Rabaud, un grand air inédit conçu dans un profond sentiment, qui est vraiment une belle page.

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Le début du Carnaval est plein de verve et bien en dehors. Le premier mouvement étant interrompu, éclatent de brillantes fanfares de trompettes, auxquelles succèdent quelques accords chargés d'harmonies rêveuses ; puis survient ce charmant épisode où l'auteur a placé une mélodie délicate, exposée par les violons, sur laquelle les hautbois et les flûtes enguirlandent d'élégantes arabesques. Il semble que la cohue des masques vienne interrompre ce charmant madrigal et le tourbillon du premier mouvement agite de nouveau l'orchestre. — L'œuvre entière est d'un sentiment poétique, bien conduite, finement instrumentée et remplie d'effets piquants d'harmonie et de rythme. — Aussi le Carnaval a-t-il été très -applaudi. Il en serait sans doute de même pour les trois morceaux qui composent la suite complète et qui forment une sorte de symphonie romantique avec allegro, scherzo, andante te final. — Je recommande surtout Y Intermezzo à la Société des Concerts populaires.

Le morceau de la Colombe exécuté aux Concerts populaires, servait de prélude d'entr'acte dans l'opéra du même nom que Gounod écrivit pour le théâtre de Bade. On n'y retrouve pas la couleur ordinaire du style de l'auteur. On dirait bien plutôt un de ces élégants nocturnes qu'Auber ciselait pour les débuts de ses ouverturesou ses entractes. Le caractère de la mélodie, les procédés même de facture sont identiques. C'est court et charmant.

M. Péronnet n'est pas un inconnu à Marseille : il y professe avec distinction le piano depuis longtemps, et, au Conservatoire, où il est rentré après une absence de plusieurs années, il fait d'excellents élèves.

Depuis quelques années, M. Péronnet a beaucoup écrit, sans pouvoir rencontrer cette occasion de notoriété et de succès, que tout auteur attend impatiemment, que beaucoup ne voient jamais, et que les plus favorisés doivent souvent à une circonstance heureuse. — occasion difficile en France pour tous, et presque impossible en province, étant donnée notre organisation actuelle. Parmi les œuvres de M. Péronnet, je citerai une sonate pour piano seul, imitée de celles de Weber, bien conçue, bien développée, et dédiée à Schuloff ; — six grandes études ; — des nocturnes, fantaisies et pièces brillantes pour le même instrument ; divers morceaux de chant, dont quelques-uns, tels que Madrid et Venise, sont presque populaires à Marseille; — une messe — et, je crois, deux opéras inédits, etc. — Toutes ces œuvres témoignent d'une solide éducation musicale, d'une activité de composition fiévreuse qui a fait essayer à l'auteur de tous les genres, et d'une ingéniosité d'esprit qui est un des traits dominants de sa personnalité.

Le Chêne et le Roseau porte la trace de cette prédisposition d'esprit de l'artiste. Il s'agit, comme l'indique le titre, de traduire en musique la fable de La Fontaine,— ce petit chef-d'œuvre d'un grand

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écrivain. Le point de départ est erroné. Voilà longtemps que le procès de la musique descriptive et imitative, — sans cesse renouvelé, — est sans cesse perdu : ou ne saurait trop détourner les artistes d'un genre qui rapetisse et dénature le vrai Lut de l'art, et où on ne rencontre que quelques très rares exceptions de génie (1). La fable du Chêne et le Roseau, avec les idées philosophiques qui en sont la donnée et en font la portée, s'y prêtait moins que toute autre. Mais à quoi bon chicaner M. Péronnet sur ce qu'il à voulu faire ? — Voyons plutôt ce qu'il a fait.

Les qualités sont incontestables: — le plan est net et, en dépit des difficultés du sujet, l'idée est bien conduite. La pensée qui n'est point banale, est toujours claire et mélodique. Les détails sont soignés et l'orage, qui pouvait être un écueil, étant donné le parti-pris de l'auteur, est adroitement et sobrement traité.

Par contre, l'artiste n'écrit ni dans le style, ni dans l'esprit de la véritable musique symphonique ; le caractère de la pensée n'est pas celui de ces mélodies instrumentales qui circulent dans les symphonies, ouvertures, suites et pièces d'orchestre des grands maîtres: on dirait plutôt le style étroit de la fantaisie de piano. — L'harmonie est pure et fine ; l'orchestration délicate, mais trop ingénieuse. — « Ce ne sont que festons : ce ne sont qu'astragales. » — Les flûtes battent des trilles ou

(1) La Symphonie Pastorale, par exemple

enroulent des traits, pendant que les hautbois exhalent un soupir. Le groupe des instruments de bois intervient trop constamment, et, à force de chercher la nouveauté de l'effet, l'auteur arrive quelquefois à la confusion des timbres.

Mais ce sont là des défauts communs à tous ceux qui rencontrent une occasion longtemps attendue de se produire : on veut prouver son savoir faire et il semble qu'on veuille accumuler en une fois tant d'effets si souvent rêvés ! — On se corrige en s'entendant. — Avec ses qualités et ses défauts la personnalité de M. Péronnet est digne de fixer l'attention du public et de la critique. Il faut qu'il se mette en garde, — dans la conception de ses œuvres, — contre le parti-pris de système : — dans l'exécution, — contre la recherche : et qu'il se rattache à la vraie tradition de la musique instrumentale.

J'ai déjà eu occasion de parler de M. Josse, à propos de sa belle marche égyptienne. J'aime moins celle qu'il a fait récemment entendre et qui porte pour titre Zaëba. On y sent trop l'imitation fidèle des procédés, des formules et des effets prodigués par Meyerbeer dans ses diverses Marches aux Flambeaux. Les divers motifs exposés par l'auteur reviennent trop souvent, et l'appel de trompettes qu'on entend à plusieurs reprises, se retrouve dans un trio bien connu de Mayseder comme thème principal du premier morceau. — Sous ces réserves, Zaëba témoigne des mêmes

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qualités que j'ai déjà signalées. M. Josse est un artiste rompu à la partie technique du métier, et ayant un talent vigoureux qui doit s'appliquer heureusement aux conceptions dramatiques. Il a fait exécuter, il y a longtemps, à Paris, un oratorio qui fut remarqué, et, — je crois aussi, — un ballet à l'Opéra. Depuis, il s'est fixé en Russie, où il a été chef d'orchestre de la cour. M. Josse est aujourd'hui en situation de poursuivre sa carrière de compositeur sans autre préoccupation que celle de son succès. — Je lui souhaite tout le succès qu'il mérite.

L'audition de l'andante du quintetto d'Auguste Morel exécuté par tous les instruments à corde a été pour notre cher maitre l'occasion d'une déférente et touchante manifestation. — On a applaudi à trois reprises et l'œuvre et l'artiste. — Je dis : — l'œuvre, — parce que bien qu'elle fut connue depuis longtemps, tout le monde a été frappé, sous cette forme nouvelle d'exécution, du caractère classique et de l'ampleur de la pensée, de la clarté et de la veine facile des développements. Je dis aussi, — l'artiste, — parce que la salle entière à protesté avec émotion de sa respectueuse sympathie pour cet artiste convaincu qui a consacré sa vie à la pratique de l'art le plus élevé, et qui ne devait trouver pour récompense d'une carrière si laborieusement remplie que de mesquines tracasseries.

La valeur de ces diverses œuvres justifie la

pensée dominante de cette étude. Il y a assez de talents indigènes à connaître, à apprécier et à encourager pour nous débarrasser de cet engouement qui nous fait prodiguer à l'étranger des sympathies et des admirations souvent peu justifiées. — La France a toujours été riche en artistes et le serait encore bien davantage si une centralisation excessive n'éteignait la vie intellectuelle en Province .

A Marseille, c'est surtout à l'heure, où les efforts redoublent, que l'appui fait le plus cruellement défaut : — jamais il ne fut si faible ni si mal entendu.— Aussi, tandis queflorisrent lesinstitutions qui n'ont besoin que de l'initiative privée. — telles que le Cercle Artistique, — la Société des quatuors, etc., — voyons-nous douloureusement péricliter celles pour lesquelles les encouragements et les subventions sont indispensables.

L'allocation consentie au Grand-Théâtre a été trop tardive et trop peu importante pour produire de sérieux résultats. A l'époque de l'année où on s'est décidé à la donner, le mal était fait, et la somme n'était pas assez considérable pour qu'on put exiger en retour un cahier des charges.

Actuellement, la troupe d'opéra-comique est absolument désorganisée, l'orchestre faible ; c'est peut-être le plus incomplet qu'il y ait à Marseille.

Voici venir cependant M. Duprat avec son Pétrarque. — On sait l'histoire. — M. Duprat faisait partie de la marine nationale, et cultivait en

amateur un art qu'il aimait passionnément ; — - en courant le monde, il écrivait sa partition : — il s'en éprit si bien que pour elle il abandonna sa carrière : le voilà faisant antichambre chez les directeurs, sollicitant des auditions, intéressant les plus indifférents à son œuvre. — Enfin, après bien des tribulations, la partition est reçue au Théâtre- Lyrique : le pauvre artiste verra enfin les rêves de son imagination prendre vie : il la verra cette Laure qu'il a tant aimée ! — il le verra ce Pétrarque qui, ayant eu toutes ses pensées, était un peu luimême !! Et comme le cœur lui battra, au moment du triomphe au Capitule ! — Hélas ! ce ne fut que la décevante vision de Tantale ! — I> Théâtre- Lyrique fut incendié, et avec lui s'écroulèrent toutes les espérances de l'artiste. Depuis, M. Duprat a passé sa vie dans une véritable fièvre, consumé du désir de voir son rêve se réaliser, espérant toujours et ne pouvant jamais qu'espérer. Enfin las d'attendre, le voici à Marseille. L'œuvre qui lui a causé tant de joies et tant de tourments va être entendue! Dieu veuille que ce soit pour lui un beau succès! (1)

Il a fallu à M. Duprat un grand courage et une grande lassitude pour tenter la partie dans des conditions aussi difficiles. — Plus d'un eût reculé. — M. Josse, lui aussi, avait en portefeuille un grand drame lyrique ; il était venu à Marseille et eût pu s'y fixer : cependant il va partir pour l'Italie,

(1) Voir l'analyse de cet ouvrage page 163 .

faute d'avoir trouvé dans notre ville les ressources qui s'y devraient rencontrer. — C'est à Milan que se donnera probablement son ouvrage. — Et voilà comment nos artistes que l'encombrement éloigne de Paris, ne peuvent trouver ailleurs en France» l'occasion et les moyens de mettre en lumière leur talent.

Si le théâtre marche à grand peine, le Conservatoire ne marche pas du tout. Voilà bientôt un an qu'on se traine sur de misérables difficultés, et en attendant, l'école étant fermée, l'année scolaire 1872-73 est absolument perdue ; le temps s'écoule et les intérêts de toute nature représentés par l'institution du Conservatoire sont en souffrance.

La Société des Concerts populaires traverse, elle aussi, une crise difficile. Son existence semble compromise et il ne faut évidemment pas compter sur le concours de l'administration pour la prolonger. Depuis deux mois, la Société a passé par bien des péripéties. — Des différends survenus entre M. Momas et son orchestre ont obligé le premier à donner sa démission. — Je n'ai pas à entrer dans un débat qui ne regarde pas le public ; mais il est impossible de ne pas regretter que M. Momas ait dû devenir étranger à une fondation qui était son œuvre; car c'était lui qui en avait rendu les débuts possibles à force de travail, — de démarches et d'efforts obstinés que rien ne décourageait. — Oui ne se souvient des difficultés dont il a fallu tout d'abord triompher? — Cet orchestre

était doublement sien; car la plupart des artistes qui le composent ont été réunis par lui et étaient depuis de longues années en communauté de travaux avec lui. — D'ailleurs tout le monde à Marseille apprécie les qualités qui caractérisent le talent de M. Momas, la fermeté de son bras, l'autorité de son commandement et la vigueur avec laquelle il sait à certains moments entraîner la masse instrumentale.

Quoi qu'il en soit, la Société des Concerts Populaires s'est séparée de son ancien chef et lui a trouvé un successeur. Il faut rendre impartialement justice aux qualités de M. Demol, qui est un musicien instruit, composant avec talent, et aimant la musique symphonique dont il sait comprendre l'esprit. — Les programmes ont été réglés par lui avec intelligence ; — ils comprennent les symphonies des grands maîtres, des ouvertures de concert et des pièces diverses inconnues encore à Marseille, dont plusieurs signées par des artistes résidant dans notre ville. — J'ai déjà parlé de ces dernières.

Parmi les œuvres de toute nature exécutées par la Société des Concerts depuis la nouvelle direction, il faut citer : — les symphonies en ut mineur et en ré, de Beethoven; — les ouvertures d'Egmont et de Fidelio, de Beethoven, Ruy-Blas et la Mer calme de Mendelshonn, Euryanthe et Obéron de Weber, Ambiorix, de M. Demol ; — une fantaisie de Glinka, musicien russe populaire dans son pays et encore peu connu en France, — œuvre

originale et intéressante, mais d'une conception monotone et tourmentée ; — enfin deux suites de Lachner, qui ont été fort applaudies. Il faudrait se garder de comparer ces pièces de courte haleine aux œuvres puissantes conçues dans la grande forme classique: l'effet nait souvent d'une surprise de rythme ou du retour inattendu d'un motif. — Mais la pensée en est claire, quoique originale ; l'harmonie et l'orchestration fourmillent de détails piquants. Elles alternent heureusement avec les merveilles de la symphonie en ut mineur, les emportements à'Euryanthe. la sombre couleur de Ruy-Blas ou les rêveries un peu indécises de Mer calme.

Cependant, en dépit de ses efforts, la Société des Concerts populaires s'est heurtée à de nouvelles difficultés. Un conflit a éclaté entre l'Administration du Théàtre-Vallette et les artistes de son orchestre, dont la plupart font partie de la Société des Concerts. Des griefs ont été reprochés de part et d'autre et la salle Vallette a été retirée. — La Société a trouvé un asile amical dans la salle du Cercle Artistique dont les membres ont fait preuve comme toujours d'esprit de camaraderie. Mais la salle du Cercle n'est pas assez vaste pour faire recette, lorsqu'il s'agit de ces concerts à prix réduit qui appellent la foule : et d'autre part le public a mis comme toujours quelque hésitation à se déplacer. — Les auditions successives qui ont eu lieu dans le nouveau local ont été nulles au

point de vue matériel; les artistes se sont découragés et les séances ont été suspendues.

En l'état, il est du devoir de la critique de soutenir une création qui complète nos institutions musicales et a rendu déjà d'éminents services. Il serait désolant, qu'arrivé à ce point de perfection cet orchestre se dispersât. — 11 y a une crise à passer; — il faut que les artistes persistent et le temps leur donnera gain de cause.

Toute la presse a constaté le succès obtenu dans une des auditions du Cercle Artistique par Mme Rabaud et M. de Soria. Je n'ai pas à refaire le récit de cette soirée qui a eu un éclat exceptionnel. Mais j'en veux tirer l'enseignement qui doit être le but de toute critique vraiment sérieuse.

Je parle au point de vue technique de l'art du chant, et, plus spécialement, des voix d'hommes auxquelles s'appliquent surtout mes observations.

Qu'est-ce qui fait le succès de M. de Soria? — C'est que sa méthode est toute autre que celle de la plupart des chanteurs d'aujourd'hui.

C'est un fait qu'il est devenu presque banal de rappeler, que, depuis l'apparition de Duprez, tous les chanteurs fascinés par l'exemple de ce grand artiste, ont recherché, avant tout, l'ampleur de la voix. — On chante sans cesse avec la pleine émission de l'organe, comme si le volume était la seule qualité à mettre en relief. — De là ce procédé

d'élargir le son qu'on appelle techniquement sombrer.

Le résultat désiré est obtenu ; — on a une grosse voix. Mais sait-on bien tout ce qu'on a perdu? — L'organe s'empâte, s'alourdit ; — il clievrotte : — il faut ralentir tous les mouvements rapides: l'éclat métallique disparait ; plus de flexibilité, et par suite, plus de vocalisation. Notez que je suppose le chanteur en pleine possession de son talent; je ne parle que pour mémoire de la rapide altération de l'organe et quelquefois même de la santé que détermine l'usage exclusif: de l'émission sombrée. — L'inconvénient inévitable, immédiat, et le plus universel, est l'insupportable monotonie du chant; — on chante terne, — gris. — Que d'artistes d'intelligence et d'expérience n'avons-nous pas entendu détailler une phrase avec le meilleur style et le soin le plus consciencieux, sans que pourtant le public parût s'en apercevoir ! C'est que les effets d'opposition deviennent à peine perceptibles pour l'auditeur : l'émission est uniforme et, au lieu de souligner, estompe l'effet indiqué par le chanteur.

Tout autre est M. de Soria : ses procédés habituels, ses effets favoris sont les oppositions de timbre ; et elles lui sont aisées parce qu'il n'a pas raidi son organe en voulant l'élargir. — Sans doute il y a là bien des dons naturels, — et le son de la voix qui est charmant, — et l'émission facile, qui lui met en quelque sorte la voix toute posée sur les

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lèvres, comme l'ont tous les chanteurs formés à la grande école italienne. Mais la qualité maîtresse, d'où découlent toutes les autres et que l'étude a développée, est la facilité avec laquelle le chanteur varie les timbres.

Tantôt, comme à la fin de chaque couplet de Formosa, il oppose brusquement sa voix sombre habilement ménagée à sa voix claire réduite à une telle ténuité qu'elle arrive, pour me servir du terme consacré, jusqu'à la blancheur. C'est le contraste du noir au blanc. — Tantôt, comme dans l'air d'Hamlet, il commence une période en pleine sonorité, et introduit peu à peu le timbre clair pour éteindre la phrase avec un autre coloris. — C'est une dégradation nuancée de couleurs. — Tel est aussi ce procédé employé par certains pianistes, et supérieurement par Thalberg, — quand ils introduisent insensiblement la petite pédale de façon à produire une dégradation nuancée de sonorité, sans solution de continuité perceptible pour l'auditeur.

Ce serait sans doute un défaut que de multiplier à l'envi les oppositions sans que le sens des paroles ou de la phrase musicale pût les justifier. — On arriverait vite à l'afféterie. — Mais mieux vaudrait encore ce travers que le vice originel dont sont affectés aujourd'hui tous nos chanteurs. Au moins n'altérerait-il pas l'organe, et l'artiste pourrait-il peu à pju s'en corriger en progressant, et renoncer à l'abus d'un procédé qui n'est qu'un des moyens

de rendre en tonte exactitude la pensée des maîtres. Car c'est le degré de talent le pins élevé et Le plus difficile à acquérir, que d'être sobre de tons les effets et de ne les placer qu'avec un judicieux discernement, — non pour l'effet lui-même et le succès qui en résulte. — mais pour la traduction aussi parfaite et aussi complète que possible de l'œuvre qu'on a à interprêter.

Je sais que la virtuosité délicate et un peu raffinée de M. de Soria est surtout de mise an concert, et s'appliquerait peut-être moins directement aux péripéties du drame lyrique. Mais ce sont surtout les principes appliqués par cet excellent chanteur que je veux faire ressortir ici, et ces principes trouvent aussi bien leur emploi à la scène qu'au concert. Je n'en veux pour preuve que la façon dont Mra* Rabaud a interprêté successivement la Vision de Schubert et Plaisir d'Amour de Martini.

Pour la Vision. — œuvre toute dramatique, d'une si expressive déclamation, d'un coloris si sauvage avec ses accords incomplets qui sonnent lugubrement creux, Mm0 Rabaud s'est servie exclusivement du timbre sombre. — Ici le sentiment était impérieusement uniforme et les oppositions eussent été déplacées. — La voix, volontairement assourdie par intervalles, tonnait aussitôt après avec ampleur ; — tout était terreur dans ce chant: — c'était la traduction aussi parfaite et aussi artistique que possible de l'impression d'horreur

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causée par l'apparition du spectre de la Ballade, si admirablement décrite par Schubert. — Un instant après, Mme Rabaud exposait avec son timbre le plus clair et le plus souriant, — puis avec une foule d'oppositions, cette mélodie de Martini dont le temps n'a pu vieillir les grâces limpides.

C'est dans le sens de cette virtuosité plus dissimulée que les artistes voués à la scène peuvent appliquer les principes de chant qui font la valeur et le succès de M. de Soria. S'ils s'y tiennent, ils ne succomberont jamais sous le fardeau aux moments tragiques du rôle! — Ils ne crieront jamais : — car l'art ne veut pas du cri, qui est une laideur musicale. Les vrais artistes, ceux qui ont un reflet de ce grand art que les Rubini, les Garcia, les Nourrit avaient porté si haut, doivent faire trembler et pleurer, sans jamais demander l'effet à la brutale impression du cri. Telles dans l'art antique, les statues de la Niobé et du Laocoon restent admirablement belles, malgré les plus épouvantables tortures, et avec l'expression de visage la plus désolée.

Janvier 1873.