Sur ce sujet nous signalerons une très-curieuse étude, La

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point, je ne me cache pas de partager l'avis d'Edouard Hanslick. « On vante beaucoup, dit-il, certaines compositions modernes où le rythme principal est à tout instant interrompu pour donner place à de mystérieuses parenthèses, ou à tout un groupe de contrastes ; on trouve admirable que la musique s'évertue à forcer « les étroites limites où elle étouffe », à s'ériger en langage. Un pareil éloge nous a toujours semblé fort suspect. Les limites de la musique ne sont nullement étroites, mais très solidement fixées; il est interdit à cet art de faire concurrence à la parole, de s'ériger en langage (c'est s'abaisseï* qu'il faudrait dire, car la musique serait bien plutôt par elle-même la plus élevée des langues). » Et encore : « Si Beethoven ou tout autre musicien, en dessinant, dans sa tête, le plan de certaines de ses compositions, avait en vue tel ou tel événement, ce n'était que pour s'aider, par la contemplation d'un objet unique, à mettre dans ses œuvres la cohésion musicale voulue. Berlioz, Liszt et autres, qui ont prétendu faire davantage dans leurs « poèmes symphoniques », se sont tout bonnement fait illusion ». Ces

Symphonie et le poème symphonique, de M. Maurice Aronson, dans la revue Music de Chicago, livraison de septembre 1897.

remarques trouvent, dans une certaine mesure, leur application dans l'œuvre de M. Lazzari. Elle est basée, si je ne me trompe, sur deux motifs principaux, dont l'un, tout nocturne et mélancolique, est exposé au début par les clarinettes. Ces thèmes, et surtout le second, donnent lieu à de très pittoresques développements. Ainsi, sur la fin, la variante de ce dernier qui est soulignée par des batteries de tambour. Mais en dépit de toute ma bonne volonté, je n'arrive pas à saisir la valeur des petits traits de flûte qui rappellent un peu tels passages de Thâmar. Et si ces traits me surprennent et me désorientent, c'est sans doute parce qu'ils ne rendent pas avec la même précision que la parole les faits auxquels le musicien fait allusion; mais c'est surtout parce qu'ils rompent la suite logique du développement. Encore une fois, nos observations ne portent pas sur la valeur de l'œuvre elle-même, mais sur son mode de conception. — Nous avons eu plaisir à voir qu'une grande partie du public lui a fait un bon accueil. Cette constatation a son importance si l'on se souvient que, rarement, les nouveaux talents sont reconnus d'emblée par le public du Cirque.

Un instant j'ai cru que la portion mondaine de l'auditoire représentait le parti de l'opposi-

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tion. Près de moi, deux dames, en dépit de tous avertissements, se sont obstinées à jacasser durant tout le morceau de M. Lazzari. Après examen, je constatai qu'elles n'étaient ni très élégantes ni bien jolies. Il ne faut donc pas faire trop vite le procès d'un groupe à l'exclusion des autres. Ce qui me confirma encore, c'est qu'elles continuèrent pendant tout le concert. L'une affirmait que son abord était des plus froids, l'autre lui répondait que jamais elle n'avait vu femme aussi bienveillante. Le sujet valait bien la peine, n'est-ce pas, de déranger une vingtaine de personnes pendant deux grandes heures ! Tous les autres numéros du programme étaient connus, et même très connus, des habitués. On ne peut se choquer, cependant, de voir les symphonies de Beethoven revenir de temps à autre. Tout le monde ne peut fréquenter les concerts du Conservatoire; il n'y a guère que le Cirque où l'on puisse entendre de bonnes exécutions de Beethoven. M. Chevillard a conduit la Cinquième avec une grande maestria. Les violons se sont distingués dans l'Ouverture et l'Apparition de Manfred; mais tous les mérites de l'orchestre n'ont pu empêcher de trouver que le Venusberg est un peu long en dehors de la scène. Par contre, la Chevauchée a été enlevée avec une vigueur et

un entrain superbes. Pour finir, mentionnons que Mme Jossic a magnifiquement détaillé une très ennuyeuse Fantaisie hongroise de Liszt.

Nous laisserons pour la prochaine fois la séance du 6 février et nous allons donner quelques détails sur les concerts du Conservatoire (30 janvier et 6 février).

Les classiques étaient représentés par la troisième ouverture de Lèonore et par la première symphonie de Schumann ; les modernes par la Lyre et la Harpe de Saint-Saëns et par le deuxième Concerto pour piano de M. Dubois. Les traits rapidissimes de l'Ouverture de Lèonore ont été enlevés avec une netteté et une fougue admirables; et si le scherzo de la Symphonie a été bien rythmé, cela n'a pas empêché les exquis badinages du Finale d'être gracieusement détaillés. Comme on voit bien que cette œuvre appartient à la période heureuse de la vie de Schumann! Quelle gaieté se révèle dans l'allégro du début et dans le Finale! M. Julien Tiersot remarquait, sur le programme, que le fait de faire reparaître la mélodie lente de l'introduction comme premier motif de l'allégro constitue le premier emploi d'un procédé caractéristique de la symphonie moderne. C'est, en effet, la première application qu'en fait Schumann, ses

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Ouvertures de Manfred et de Faust étant fort postérieures.

La Lyre et la Harpe de Saint-Saëns est une espèce d'Oratorio écrit sur une ode de Victor Hugo, qui n'est assurément pas le chef-d'œuvre du poète. On a dit : « que la harpe, l'instrument du psalmiste, et la lyre, qui accompagnait le chant des odes antiques, symbolisent l'austérité chrétienne en lutte avec le sensualisme païen ». Telle est, en effet, la donnée générale de l'œuvre. Il est seulement regrettable que l'opposition entre les deux principes ne soit pas mieux marquée dans la musique. Quelques passages heureux sont à noter : le développement en style fugué sur les paroles « Va, l'Olympe est né du Parnasse », et aussi le joli coloris du n° 5, « Iris brille dans Tair » ; sans oublier au n° 10 le passage « Quant la mort imprévue arrive » et, enfin, l'Épilogue. Mais d'accent religieux, dans les strophes de « la harpe », on n'en trouverait guère.

Le Concerto de M. Dubois est exactement un « concerto ». Au début une espèce de valse lente. Dans l'adagio, après que l'orchestre a redit la mélodie du piano, on remarque une singulière transition pour arriver au passage où cette mélodie se dialogue entre le piano et l'orchestre. Le

passage le plus heureux est le début de Y allegro vivo en ut mineur. Mais la phrase en majeur qui lui fait suite!... j'ajoute que les traits de piano ne sont pas d'une extrême originalité. M,le Kleeberg a fait sonner l'œuvre autant que faire se pouvait.

— Au Châtelet ce sont les grandes exécutions qui ont primé cette quinzaine. Les 16 et 23 janvier la Symphonie avec Chœur et des fragments du Rheingold accompagnés d'une œuvre nouvelle de Vincent d'Indy : Istar. Les deux dimanches d'après : fragments de Siegfried avec une première partie variée. Le 30 janvier les honneurs étaient faits au pianiste berlinois Busoni, et on donnait une première audition d'une pièce de M. Ch. Lefebvre, la Messe du Fantôme. Le 6, M. Lœvensohn révélait son talent de violoncelliste, meilleur, suivant M. Hugues Imbert, dans les motifs mélodiques que dans les passages de virtuosité. Et après la Symphonie en si bémol de Schumann on donnait un Poème roumain d'un tout jeune compositeur, M. Georges Enesco.

Il y aurait bien des critiques à faire sur l'exécution de la Neuvième, surtout en ce qui concerne les trois premiers morceaux. L'allégro du début n'était pas toujours très bien assis, le scherzo joué plutôt comme un scherzo de Men-

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delssohn que comme une partie de la grande symphonie. Quant à Y adagio il est si difficile à animer sans que le style en souffre, qu'il faut bien être indulgent. Cependant, à tout prendre, cette interprétation n'était pas sans mérite. Dans la partie vocale, le soprano était supérieurement tenu par Mme Leroux-Ribeyre. Sans doute elle ne possède pas un volume de voix énorme, mais elle style très sûrement. Surtout elle évite absolument ces coups de voix si déplacés dans ce genre de musique. Je prends un exemple. Dans le passage en si majeur où les voix sont a peine soutenues par quelques bois et par les cordes, M. Auguez (trois mesures avant la fin du passage) donne un coup de voix sur le saut de septième : fa dièze, mi. Il ne faut pas partir de là pour déprécier toute son interprétation, mais cela montre que bien des artistes ne parviennent pas à éviter ce grave défaut.

De l'Or du Rhin, pas grandes remarques à faire; l'exécution en fut passable, bien que souvent faible dans les parties de chant. Mais décidément comment s'intéresser aux évolutions d'Alberich et des filles du Rhin lorsque la musique ne vient pas expliquer les intrusions du motif du nain dans le développement général ?

Ce sont également les faiblesses vocales qui ont été le plus reprochées à l'exécution du troisième acte de Siegfried. Au fait, ne faut-il pas spécialiser ses appréciations sur la manière d'interpréter? Cette question de musique dramatique transportée au concert ne peut être soulevée de nouveau. Et s'il fallait discuter cet acte dans sa propre valeur, ce seraient des pages et des pages qui deviendraient nécessaires. Un fait certain, c'est que presque tous les critiques s'accordent à mettre en question les mérites de Mrae Kutscherra. Aux auditions des dernières années ou avait été séduit par son intense volume de voix. Aujourd'hui on commence à reconnaître que son goût est loin d'être sûr, sa voix d'être très juste. D'autres lui reprochent cette émission de voix allemande « qui envoie chaque note comme un boulet. » La vérité est que sa voix va en perdant et ses défauts en s'accusant. Les autres interprètes étaient déjà connus : Mme Planés, plutôt insuffisante; MM. Cazeneuve et Alvarez, consciencieux, mais n'arrivant qu'avec peine à la hauteur de leur tâche.

Quant à Istar* de M. Vincent d'indy, je con-

1. Chez MM. A. Durand et fils. — Il est intéressant de noter que, cet hiver même, cette œuvre a été exécutée aux Concerts Thomas, de Chicag-o.

nais peu de pièces où il soit fait preuve d'une aussi solide science. Le développement du motif est dissimulé autant que faire se peut; les modulations sont nombreuses et les accords altérés se rencontrent presque à chaque mesure. De plus il y est fait usage de pas moins de sept mesures différentes, les unes alternant parfois fréquemment avec les autres. Et cependant l'œuvre s'entend avec plaisir, du moins ne donne-t-elle aucune impression de succession pénible ou heurtée. En vérité, le résultat ne laisse pas que d'être surprenant lorsqu'on a fait une lecture rapide de la partition.

Nous ne disons rien, a cette place, de MM. Busoni et Enesco, dont nous aurons occasion de reparler à propos des concerts du jeudi.

Trois numéros seulement étaient vraiment nouveaux à celui du 27 janvier : le Stabat de Pergolèse, le Quatuor en ut mineur de Fauré et deux pièces de piano dites par M. Wurmser.

Pergolèse était un peu sévère pour son œuvre en disant qu'elle ne valait pas dix sols. Cependant il faut bien reconnaître qu'elle ne constitue pas l'un des sommets de l'art religieux ancien. La partie de contralto fut tenue par la brune Mlle Olitzka, dont la voix possède plus de vigueur (et de rudesse) que de charme. — Le

Quatuor de Fauré est trop connu pour qu'il soit nécessaire d'en parler longuement. — Nous voulons seulement féliciter M. Lucien Wu miser d'une originalité qu'il ne partage malheureusement pas avec beaucoup de pianistes : celle de jouer du Chabrier. Et cependant que de jolies pièces se trouvent dans l'œuvre de piano de ce mort si regretté !

Le 3 février l'intérêt se partageait contre deux artistes allemands (l'un au moins d'adoption) : Mme Kutscherra et M. Busoni. M. Busoni est un pianiste encore assez jeune, d'origine italienne, mais qui habite Berlin. Petit et un peu maigriot, son allure est empreinte de beaucoup d'affectation. Il rappelle par son extérieur certains des habitués (pas des meilleurs) de quelques cénacles de notre Quartier Latin ; son attaque est assez bonne et la sonorité assez heureuse. Mais il a une tendance à affadir les œuvres, ce qui a eu lieu, en particulier, dans le mouvement lent du Concerto de Beethoven. Après cette interprétation je ne m'étonne plus que le Monde musical lui ait reproché (clans son Récital) d'avoir rompu le « rythme dans la Sonate 111 de Beethoven pour obtenir des effets qui n'ont rien de commun avec la musique ». Puis le choix de ses morceaux est assez singulier. A part le Concerto en

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mi bémol il a sorti une série d'œuvres assez démodées : le Concertstûck de Weber, une des pièces les moins intéressantes de Schumann : Variations sur le nom Abbeg, et enfin deux terribles Légendes de Liszt, qu'il s'est encore avisé de « truquer », selon la remarque de M. A. Dandelot.

Quant à Mme Kutscherra, malgré la présence de nombreux compatriotes duns la salle, elle n'a remporté qu'un demi-succès. Elle a dit sans charme le Sosie de Schubert, tout en l'agrémentant d'un certain la d'une justesse douteuse. Elle s'est offert un magnifique point d'orgue sur le mot « trahit » dans la Mélodie, bien peu adaptée au sens poétique, qui se sous-intitule Jour des Morts. Enfin ça été presque dans l'attitude d'une chanteuse de café-concert qu'elle a dévidé la pièce intitulée Wohin. Des trois pièces de Wagner qu'elle a chantées ensuite, les deux premières n'étaient pas fort intéressantes ; et si l'interprète donne, dans les Rêves, plus de voix que n'en donne Mlle Passama, par exemple, cela ne prouve pas qu'elle y fasse preuve d'une égale sûreté de goût.

Parmi les séances de musique de chambre, quelques-unes se recommandent d'une manière toute spéciale.

Les Petites Auditions ont réussi à donner du nouveau, ou du moins à donner des choses que nous n'étions pas habitués à entendre. L'une est le Roi des Aulnes de Beethoven, dont l'esquisse a été non pas découverte récemment, mais vient d'être complétée par M. Reinhold Becker. Ce remaniement ne permet pas de se prononcer sur la pièce comme si elle était entièrement de Beethoven. Et sur ce point nous ne pouvons mieux faire que de nous ranger au savant avis de M. Kufferath. « Si Beethoven laissa son Roi des Aulnes à l'état d'esquisse, c'est probablement qu'il ne le sentit pas se formuler définitivement. Restons-en donc au merveilleux Roi des Aulnes de Schubert. Il suffit. » [Guide musical du 23 janvier 1898). L'autre innovation consistait à nous faire entendre des compositions de Haydn pour quatuor a capella. En dépit de quelques passages banals, ces pièces ont un très réel intérêt, et c'est une excellente note pour M. Marcel Herwegh que d'avoir pris l'initiative de nous les révéler.

— Le 29 janvier nous avons eu la satisfaction d'assister à un spectacle rare : celui de deux femmes chantant durant toute une soirée avec un goût et un style parfaits. Pour l'une, rien d'étonnant lorsqu'on saura qu'elle s'appelle

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Mlle Jenny Passama. L'autre, toute jeune, ayant moins d'autorité, présente dans sa méthode des caractères de sûreté qui portent à croire qu'elle est un peu l'élève de la première. Elle se nomme Mlle Jane de Théza.

Toutes deux ont remporté un éclatant succès dans le duo du Roi d'Ys, où le regretté Lalo a semé les rares et jolies harmonies que l'on connaît. On a bissé la Vierge à la Crèche. De fait, dans ce cadre réduit de la Bodinière, où pour quelques heures, l'art véritable reprenait ses droits, ce délicieux duo trouvait champ libre à s'épancher dans toute l'intensité de son doux sentiment.

Mlle Passama, dans ses interprétations, a su varier admirablement les expressions, tout en conservant les qualités de son style si sûr. Enjouée dans Y Ariette de Lotti, sa voix s'est faite d'une sévère et intense poésie dans les plaintes d'Orphée, ce qui ne l'a pas empêchée de déployer une chaleur surprenante dans les Chansons de Miarka de M. Alexandre Georges. Vraiment, ce doit être une bien grande satisfaction pour un auteur que de s'entendre pareillement interpréter. Entre autres bonnes pièces, nous mentionnerons les Litanies et le Roi de Thulè de Schubert, d'après une traduction de MM. Ernst

et d'OffoëL Enfin, si nous ajoutons que MM. Sechiari et Benoit ont donné quelques intéressants intermèdes de violon et de piano, il faudra reconnaître que bien peu souvent se rencontrent d'aussi bonnes séances. Il est vrai que rarement aussi se trouvent des artistes comme l'organisatrice du concert.

Pour finir, mentionnons que M. Armand Parent a fait entendre à ses séances le nouveau Quatuor de M. Dalcroze, et signalons la jolie musique de scène que M. Henry Eymieu a fait entendre à la salie Mustel pour les scènes de Marthe et Marie.

15 février.

Mllc Lina Pacary dans le finale du Crépuscule des dieux. — Admirable interprétation de l'orchestre. — Le Concerto de Beethoven par le violoniste César Thomson. — M. Félix Mottl au Châtelet. — Essai d'une caractéristique de sa manière. — La Psyché de Lully au Nouveau-Théâtre et quelques pièces d'auteurs modernes. — Les matinées Armand Parent.

Quels instants de joie intense que ceux où nous entendîmes, le dimanche 20 février, le finale du Crépuscule des Dieux \ Combien cet orchestre du Cirque fut beau d'ampleur et de solennité! Le pétillement des flammes de Logue, cette vision tragique du Walhall flambant sous les accords déchirants des cuivres, la joie des Filles du Rhin qui sourd par moment de ce tableau gigantesque, tout jusqu'à l'assérènement final du thème de Rédemption, tout fut rendu avec une rare perfection. Des ovations furent faites à M. Chevillard, et le lendemain ce fut, dans les journaux, un touchant ensemble d'éloges. Une fois de plus nous nous sommes

assurés que nous avons dans la personne du jeune chef un homme qui saura maintenir l'honneur de nos orchestre parisiens.

Quant à l'interprète de Brunehilde, je suis venu l'entendre avec un peu de parti pris. Il ne me semblait pas avoir gardé un très bon souvenir de ses dernières apparitions au Nouveau-Théâtre. Quelques confrères, à propos de dimanche dernier, l'avaient trouvée peu capable de lutter contre l'orchestre à découvert. A l'audition tout a changé, mes défiances, une à une se sont en allées, et c'est en pleine conviction que je me suis associé aux applaudissements de la salle. Que sa voix ne « porte » pas très loin, c'est possible. Et alors cela expliquerait qu'on l'ait trouvée écrasée par l'orchestre. Mais de la place que j'occupais sa voix m'arrivait très nette, très vibrante, vraiment sans trop de chevrotement. Les seuls passages en registre grave étaient un peu assourdis. Puis, son dire manifestait une très sérieuse étude de son sujet. Elle a soigné particulièrement l'articulation des syllabes importantes. Presque même, dirai-je, les accentuait-elle trop. Enfin, tout au long, elle a déclamé son rôle avec une conviction, une tension de toute elle-même, assurément des plus louables. Je puis assurer Mlle Lina Pacary

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que je l'ai entendue avec un sincère plaisir.

Le même jour on devait entendre une nouvelle œuvre de M. Coquard. Obligé de différer cette exécution, M. Chevillard l'a remplacée par l'un des fragments de M. Le Borne joués le dimanche d'avant. — Ces deux constatations ne suffisent-elles pas à montrer que M. Chevillard cherche toujours à renouveler son répertoire? — Ayant a peine entendu la fin de Lune blanche, je ne puis me prononcer sur cette œuvre de M. Le Borne; je m'en tiendrai à dire qu'elle a généralement été appréciée avec faveur.

Mais, sans parler de la Symphonie écossaise et de la Marche héroïque, cette dernière de Saint-Saëns, on nous promettait une grande attraction à ce concert. On exhibait le « célèbre » violoniste belge César Thomson. Célèbre, c'est possible, encore que pour prime fois j'aie entendu prononcer son nom. Mais talentueux ce serait plus hasardeux de l'affirmer. Correct, oui, parfaitement (au moins sous le rapport mécanique). D'une assez bonne sonorité : c'est encore admissible, bien qu'il soit obligé de chevroter piètrement lorsqu'il veut faire sonner les notes aiguës. Possédant des « retours d'archet » très adoucis : c'est très exact, mais il convient d'ajouter que ses attaques en retirent parfois

quelque mollesse. Quant au style, quel déplorable exemple il a donné dans ce Concerto de Beethoven ! Il élargit sans raison la montée en octaves qui ouvre son solo. Quand il arrive au passage en doubles croches (mesure 97), il ralentit les premières d'une façon exorbitante pour prendre ensuite le mors aux dents sur la fin du trait. Mesure 110, il presse les trois premiers temps en triolets et joue presque les trois derniers comme des noires. Il traîne sur les deux noires qui terminent son chant (mesure 140) tout comme un débutant qui n'est pas sûr de ses harmoniques. 11 sentimentalise et ralentit indécemment le chant en si mineur (mes. 164 à 168) pour s'emballer sur le trait en doubles croches qui lui fait suite (mes. 169 et 170). La montée jusque sur le mi aigu (mes. 201 à 203), qui est d'un si bon effet lorsqu'elle est loyalement et virilement posée, s'affadit vulgairement par suite d'un ralentissement. Dans certains traits du passage en sol mineur (mes. 321 et 323) il joue les triolets comme s'il s'agissait d'une noire et de deux doubles croches. Enfin (trois mesures après la lettre H) il joue le trait en doubles croches comme si Beethoven avait mis pour chaque temps une croche et un triolet au lieu de quatre doubles croches. Vraiment je ne vois dans tout

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cela rien qui légitime la prétendue célébrité de M. Thomson. Il est vrai qu'il n'est pas le seul à martyriser ce pauvre Concerto. Et cependant, malgré ses longueurs, s'il venait quelqu'un qui le jouât bien en mesure et avec une tranquille virilité, je suis sûr qu'il s'entendrait avec une véritable jouissance d'art.

Nous ne dirons qu'un mot des deux séances précédentes où le Capriccio espagnol de Rimsky- Korsakow et des pièces de chant dites par Mme Marcy s'encadraient dans de solides exécutions de chefs-d'œuvre classique.

Le 13, nous avons eu le plaisir de voir M. Mottl diriger au Châtelet. De tous les chefs d'orchestre étrangers que nous avons entendus ici, il est certainement le meilleur. Avec M. Nikisch, à chaque instant on avait d'énormes fautes de goût à relever. Avec M. Mottl rien de pareil. On sent qu'on a affaire à un véritable musicien. Mais si je voulais définir sa manière générale d'interpréter les œuvres, je dirais qu'elle est avant tout habile et quelque peu (qu'on me pardonne le mot) truquarde. Autrement dit, sans franchir les bornes du goût, il sème parfois, à l'encontre de l'auteur, une telle quantité de petits effets que ces interprétations parviennent à gagner le public sans trop

éveiller le mécontement des véritables amateurs.

Prenons des exemples. L'introduction du troisième acte de Lohengrin a été bissée avec enthousiasme. Or comment expliquer cet enthousiasme au sujet d'une pièce archi-connue? Voici. M. Mottl prend cette introduction dans un mouvement beaucoup, beaucoup plus rapide qu'on ne le fait (avec raison) habituellement. Aux cuivres il fait rythmer fortement leur chant ; aux violons, il fait donner toute la sonorité possible. De plus, il fait frapper la batterie avec une vigueur sauvage. Puis, pour marquer un contraste, il ralentit et sentimentalise légèrement le second motif. La recette est sure, tout chef d'orchestre peut l'essayer. Mais je lui pardonne difficilement ce mouvement qui fait qu'à la première mesure le trait d'entrée des violons est complètement mangé.

Le prélude de Parsifal, quoique moins applaudi, présentait plus de qualités. Incontestablement M. Mottl a très bien fait chanter le thème de la Cène au début et il a fait mettre beaucoup de fondu dans le dernier développement sur les deuxième et troisième mesures du thème de la Cène. A noter qu'il fait, plus que ce n'est l'usage, détacher par les cuivres les notes du thème de la Foi.

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L'Ouverture des Maîtres a été prise très vite. Cela n'aurait pas d'importance si certains détails n'en souffraient. Ainsi le motif de la Bannière devient un peu étriqué et perd de cette solennité voulue qui lui a été assignée par Wagner. Il n'est pas douteux également que le thème en mi majeur perd de son charme à être joué si rapidement; et cependant Wagner voulait qu'il soit joué piu moderato. Puis, cette allure force M. Mottl à recourir à certains artifices. Ainsi le deuxième motif (Amour naissant) ne saurait dans ce mouvement arriver a revêtir le caractère a tranquille » que lui assigne le texte : force est donc de le ralentir. Le motif en mi majeur, avons-nous dit, a été pris trop vite. Dans les développements qui lui font suite en la ou en ut, en voulant faire passionné le capellmeister ne modère certes pas le mouvement. Si bien qu'arrivé au passage en mi bémol il a dû ralentir pour permettre aux dessins en staccato de ne pas se perdre en confusion. C'est le contraire qui devrait avoir lieu. Du reste, malgré ce ralentissement tout relatif, ce passage joué encore trop vite (la faute en est au mouvement initial pris par M. Mottl) perdait bien de sa netteté, autant dire de son intérêt. Enfin au moment où le thème de la Bannière revient pour la dernière

fois orné de grupettos des violons, l'indication dit seulement de le prendre pesante molto. Mais par suite de son mouvement général, M. Mottl, a été obligé de le jouer en allargando.

Dans le Prélude de Tristan le « truquage » s'est démasqué encore plus nettement. Dans l'Ouverture des Maîtres, M. Mottl s'était contenté de presser le mouvement général pour donner plus de vie à l'œuvre, et de nombreux inconvénients en étaient résultés. Ici, il ne force aucunement l'allure générale, mais il raffine sur certains détails. Ainsi à la 22e et à la 23e mesures il ralentit sensiblement sur les trois dernières notes. A la 33e et surtout à la 41e? il « expressive » les seconds temps, mais en les accélérant d'une manière un peu trop évidente par rapport aux premiers temps de chaque mesure suivante. Par contre, à la mesure 36 la fin du crescendo s'est effectuée sur un rallentando très accusé. Nous ne signalons pas toutefois l'accélération qui se développe suivant le crescendo de la 54e mesure et des suivantes. Elle est passée dans les traditions. Il n'y a plus qu'un fait à noter : les traits ascendants des violons en triple croches n'étaient pas très assis et n'avaient pas la mordante envolée qu'on sait leur donner au Cirque.

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Pour résumer, nous trouvons dans les interprétations de M. Mottl beaucoup de sérieuses qualités. Mais tantôt par l'accélération des mouvements, tantôt par la mise en lumière (parfois discutable) de certains détails, il arrive à donner à ses exécutions une apparence de vie particulière. La question serait de savoir si ce n'est pas par ces côtés un peu discutables que l'emprise s'établit sur le public. Mais je laisse à d'autres a trancher cette délicate question.

Pour finir, nous devons dire que Mme Mottl est une grande cantatrice... Cependant elle n'attaque pas franchement la note ; cependant chaque fois que deux notes sont séparées par un intervalle de sixte ou d'octave elle fait de terribles traînées de voix; cependant sa voix est métallique, elle n'a pas de souplesse, etc.. Allons monsieur Moi, taisons-nous. Tout cela est impossible de la part de la femme d'un chef d'orchestre bayreuthien.

Le Châtelet ayant fait relâche le 20, nous n'avons à rendre compte que des deux séances du jeudi.

L'une et l'autre (10 et 17 février) avaient pour principal et presque seul attrait l'exécution du deuxième acte de la Psyché de Lulli. Dans sa notice, M. Ch. Malherbe nous apprend que la pièce n'eut, de son temps, qu'un médiocre suc-

ces. Cela n'est guère surprenant lorsqu'on a lu ce précieux et ennuyeux livret, qui, cependant, est de Thomas Corneille. Quant à la musique de Lulli, elle personnifie bien la tradition de musique dramatique qui fut en faveur chez nous jusqu'à l'intrusion du Ç'oût italien moderne. J'ajoute moderne, car il ne faut pas oublier que l'Italie a donné à l'époque de la Renaissance des chefs-d'œuvres du goût le plus sûr. C'est l'emploi du récitatif à jet continu. Et je crois bien que cet emploi du récitatif, préconisé plus tard par Rousseau et employé par Gluck, se jus-, tifiait dans l'esprit de nos compositeurs par cette idée qu'il répondait davantage à la vraisemblance dramatique. On pourrait faire aussi une remarque sur l'emploi fréquent du mode mineur. Etant donné le sujet de la pièce, ce fait paraîtrait au moins étonnant à notre époque. Serait-ce qu'au temps de Louis XIV ce mode paraissait mieux convenir à la solennité du poème tragique ? Le 10, nous avions un Scherzo de Cherubini dans la musique ancienne et des Pièces de Schumann (orchestrées par M. Dubois) dans la musique moderne. La distinction est légèrement subtile. Du reste, si la première partie comprenait X Ouverture à'Euryanthe et le Quintette (op. 16) conçu tout à fait dans la première

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manière de Beethoven ; la seconde partie n'était guère brillante dans ses œuvres vraiment modernes. A part un air à'Evangèline de Xavier Leroux, qui n'était pas sans quelque mérite, combien sont peu intéressantes la Reine Berthe de M. .Foncières et la Sérénade de Gouvy! Il paraît que cette Sérénade était toujours bissée chez Pasdeloup. Il n'en fut certes pas de même l'autre jour, et ce n'était que justice. Sans doute on sent une certaine habileté d'écriture chez son auteur; mais l'œuvre serait mieux à sa place dans un festival de casino qu'au répertoire de grands concerts d'orchestre.

Le 17, la musique ancienne était représentée par la Symphonie d'Haydn déjà entendue à la deuxième séance et par l'Ouverture de V Enlèvement au sérail. Dans la musique moderne (où figuraient toujours les Pièces de Schumann) en dehors de deux mélodies, pas des plus originales, du maître Saint-Saëns, l'attrait de nouveauté se portait sur la Sonate de piano et violon de M. Georges Enesco. M. Enesco est un jeune homme d'origine roumaine, à peine âgé de seize années. On avait joué de lui, au Châtelet, un Poème roumain qui avait été fort applaudi, et avait même été jugé très favorablement par la critique. M. Colonne s'est empressé de faire

paraître le jeune auteur. De la sorte il semblait faire beaucoup pour les nouveaux. Et il le faisait sans grand péril; car, avec une générosité que nous ne pouvons que louer, madame la princesse Bibesco avait veillé à répandre dans la salle un certain nombre d'auditeurs sympathiques. L'accueil a été assez favorable. Certes, sur l'audition de cette œuvre nous ne pouvons rien préjuger du talent de M. Enesco. Il est certain que sa personnalité ne s'y dessine pas encore très nettement. Mais son si jeune âge lui donne droit à beaucoup d'indulgence. Et j'ajoute que son attitude est bien faite pour lui gagner les sympathies. En rien il ne semble poser pour le précoce « enfant prodige ». Au contraire samodestie paraît être d'un excellent présage.

Parmi les séances de musique de chambre, nous signalerons le 265e concert de la Société Nationale que nous avions omis dans notre dernière étude. On y exécuta un Quatuor inédit d'Auguste Chapuis pour violon, viole, violoncellin et violoncelle. M. Georges Hue y fit chanter ses Chansons lointaines', et une réduction pour piano double, système Lyon, permit d'apprécier, de nouveau, la pittoresque pièce de Paul Dukas : V Apprenti sorcier.

La quatrième matinée d'Armand Parent se

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recommandait par trois importantes auditions. Le Quatuor en la mineur de Schumann est assez connu pour que l'éloge n'en soit plus a faire. La Sonate, op. 69, pour piano et violoncelle, de Beethoven, se recommande par une foule de passages où se manifeste la profonde originalité du Beethoven de la troisième manière. Quant au Quatuor, op. 25, de Brahms, il fut enlevé avec un brio qui montre combien M. Parent est admirateur du maître défunt. En vérité je le serais dans une moindre mesure. Je trouve que la descendance de Beethoven, pas du Beethoven de la Sonate 106, s'y fait sentir à un point tel que la personnalité du compositeur en disparaît presque totalement. De temps à autre reviennent de ces formules de la Symphonie et de la Sonate classiques. Puis je n'aime guère ces phrases mélodiques à coupe banale, dont le second motif de l'allégro pourrait servir d'exemple. Mais ces remarques occasionnelles ne sont pas faites pour jeter le discrédit sur la magnifique interprétation que donna le quatuor Parent.

Enfin, à la Société de Musique nouvelle, nous avons noté deux pièces de M. Henry Eymieu : une Chanson bulgare pour piano et violon et une Mélodie sur des paroles de Bouchor.

1er mars.

Un mot sur l'extension de la culture musicale en Angleterre. — M. Félix Weingartner et sa manière de conduire. — Que certaines de ses exécutions sont vraiment remarquables. — Son admiration pour Berlioz. — L'appréciation de la critique sur son talent de compositeur. — La partition de Y An Mil par Gabriel Pierné. — M. Bourgault-Ducoudray et la musique pittoresque. — Les exécutions de Beethoven à l'Opéra parla Société des concerts. — Examen, à leur sujet, de l'allure généralement adoptée pour l'andante de la Pastorale. — Quelques séances de musique de chambre.

Décidément, l'attitude de M. Chevillard s'accuse comme des plus dignes. D'autres, en sa place, eussent usé de leur situation de chef d'orchestre pour faire jouer leurs œuvres. Loin d'en rien faire, c'est à l'étranger qu'il est appelé à les diriger. Parti pour Francfort, M. Lamoureux appelé à Londres pour diriger les concerts du Queen's Hall, on a eu la bonne idée d'appeler un capellmeister étranger à conduire l'orchestre du Cirque. Mais avant de rendre compte des

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séances données sous la direction de M. Félix "Weingartner, je voudrais dire un mot sur le mouvement musical qui s'esquisse en terre anglaise.

On sait que les Anglais sont fortement humiliés de n'avoir pas un maître national à opposer aux grands musiciens d'Europe. Aussi s'essaventils, par tous les moyens, à rehausser le niveau général des études musicales. Ils ont créé un Conservatoire national; et, de plus, bon nombre d'amateurs sont admis à acquérir des brevets de chanteurs, par exemple, sur certaines épreuves.

Wagner nous a donné une piètre idée des exécutants anglais. Lorsque, en 1855, il dirigea les concerts de la « Philarmonic Society », il se plaignit de la lourdeur anglaise, de l'inaptitude des musiciens à se laisser entraîner. Il paraît qu'aujourd'hui du moins il faut rabattre de cette appréciation. M. Lamoureux a trouvé à Londres un orchestre excellent et des plus dociles. Un fait suffira à prouver l'élévation de la culture musicale anglaise. Dans la neuvième Symphonie, les chœurs étaient composés d'amateurs. En raison de leurs occupations, ils ne pouvaient répéter que le soir, et les répétitions de l'orchestre avaient lieu dans le jour. Une seule fois, M. Lamoureux put avoir en même

temps et l'orchestre et les chœurs. L'exécution, cependant, fut des plus réussies.

J'ajoute que de jeunes auteurs anglais passent pour écrire des œuvres d'un réel intérêt. Si la chose est exacte, pourquoi M. Chevillard n'essayerait-il pas de nous en révéler? En cela, il aurait le mérite d'être un innovateur. Et j'avoue que, si les œuvres ont la valeur qu'on leur prête, il nous ouvrirait des aperçus bien neufs sur la capacité artistique de l'esprit britannique.

Mais revenons-en à M. Weingartner. M. Weingartner, à peine âgé de trente-cinq ans, était, ces derniers temps chef d'orchestre en premier de l'Opéra de Berlin. Chose curieuse, de même que MM. Hans Richter, Mottl et Nikisch, M. Weingartner est d'origine autrichienne. La constatation est intéressante à faire. Parmi tous les chefs d'orchestre réputés d'outre-Rhin, un seul est né en Allemagne, M. Hermann Lévy. Mais si l'on admet que le duché de Hesse peut être compris dans l'Allemagne du Sud, il faut bien reconnaître que l'Allemagne du Nord est la tributaire artistique des pays germains du midi.

Au physique, M. Weingartner est grand et un peu maigre. De prime abord, il rappelle M. Richard Strauss, mais avec quelque chose

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de moins ondulant que ce dernier. Rasé, il semble qu'il vise à se faire une physionomie a la Beethoven. De fait, il le copie même dans ses détails de la manière de diriger; parfois son bâton disparaît au-dessous du pupitre.

Il gesticule beaucoup. Mais ses gestes ne sont pas trop larges, car il a la précaution de conserver les coudes au corps. Il convient de dire que la mimique varie suivant les œuvres. En conduisant des pièces de Mendelssohn, il est beaucoup plus assagi que lorsqu'il s'agit des œuvres de Berlioz. Parfois, il se penche, élevant l'arrièretrain; et avec un air de régent qui vise à l'homme aimable, il s'évertue à faire détailler une sentimentale mélodie. D'autres fois, dans les passages de force, il élève les deux poings à hauteur des épaules, tout comme une rageuse fillette qui se prépare à vous jeter les griffes au visage. Alors ses gestes de gymnaste le secouent dans tout son corps; et il en profite pour imprimera sa tête un mouvement d'emphase auquel participent les mèches de ses cheveux.

Je n'aime guère ces démènements farouches, si en faveur chez quelques artistes d'outre-Rhin. Et je ne les aime guère parce qu'ils sont inutiles. Un mouvement énergique bien lancé avec les seuls bras suffit parfaitement à faire partir tout

un orchestre. D'autre part, les gestes à large envergure impressionnent toujours vivement le public. Et si l'on blâme un orateur qui agit sur la foule par une mimique exagérée, peut-on excuser un chef d'orchestre qui obtient des effets par des moyens similaires?

Ce n'est pas à dire que M. Weingartner soit un mauvais musicien. Tout au contraire, il a des qualités, et de très sérieuses qualités. Une de ses principales est, sans contredit, de respecter le rythme et la mesure, ce que sont loin de faire tous les chefs d'orchestre. 11 tente, aussi, avec beaucoup de soin, de faire ressortir toutes les nuances. Mais, à côté de cela, son « jeu » présente bien quelques défectuosités. Par instants, dans les moments de force, il ne conserve pas absolument l'équilibre sonore de son orchestre. Cela s'est vu dans certains passages de Tristan, et notamment dans le fortissimo de la 75e mesure du Prélude où le chant des cordes était absolument noyé. Comme la plupart de ses confrères d'outre-Rhin, mais avec plus de réserve que plusieurs d'entre eux, il montre un visible souci de l'effet. En soi ce souci n'est pas absolument blâmable. Un certain rubato n'est pas défendu lorsqu'il est employé avec mesure. Mais, comme l'a dit, avec un rare bonheur d'expression,

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M. Louis de Fourcand, « ce souci est excessif dès qu'il est apparent ». Or, son apparence a été constatée en quelques endroits, et notamment dans l'ouverture du Vaisseau Fantôme. Enfin, M. Weingartner a semblé faire preuve de quelque « raideur » dans la distribution générale des nuances de chaque pièce. Je m'explique. En accusant un peu de trop l'expression de chaque passage, il se trouvait qu'entre deux passages d'expression différente la transition était mal ménagée. On sent comme un hiatus qui nuit a l'impression générale de l'œuvre.

L' « Ouvreuse » a remarqué que M. Weingartner, dans le Prélude de Tristan, employait des nuances presque opposées à celles de M. Mottl. L'observation est parfaitement juste. Dans les traits ascendants composés d'une croche (premier temps — levé — du thème du Regard), M. Mottl marquait une certaine précipitation. M. Weingartner a, au contraire, une tendance à les élargir, ce qui paraît assez en rapport avec l'indication « lento e languente ». Cette exécution du Prélude a été très satisfaisante. Je n'irais pas cependant jusqu'à dire, avec M. Ernest Thomas, que « jamais il n'a été interprété à Paris d'une manière aussi remarquable ». Ainsi, je trouverais volontiers que M. Weingartner abrège un

peu excessivement les silences du début. Je me permettrai de demander si le crescendo de la 34e mesure doit être ainsi accéléré. Tout le fortissimo qui part de la mesure ^5 a été rendu avec une confusion regrettable. Et si je notais quelques points de détail, cela suffirait à me faire croire que, tout en étant très honorable pour le capellmeister, cette exécution n'est pas encore la perfection rêvée.

Le Finale a été pris dans une très bonne allure. Au passage en si mineur, les dessins arpégés des cordes avaient quelque raideur. Puis, je m'étonne qu'à cet endroit où Wagner inscrit expressément sempre tranquillo,M. Weingartner accélère pendant quatre mesures pour aller échouer en un piteux rallentando sur l'accord de septième dominante du ton de mi majeur. Je ne m'explique pas non plus pour quelle raison M. Weingartner fait jouer dans un mouvement à part les retours du thème du Destin. Et je noterai qu'à sa seconde apparition les violons étaient complètement couverts. Mais il convient de dire que toute la fin fut magnifiquement rendue, et tout à fait dans le caractère voulu.

L'interprétation de l'ouverture des Maîtres Chanteurs a présenté de sérieuses qualités. Pour un peu je la préférerais à celle de M. Mottl. Je

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note entre autres points que le motif de la « Passion déclarée » a été rendu dans son exact caractère. A la mesure 58 et à la mesure 175 le larçamente* et le ben tenuto indiqués par l'auteur ont été heureusement mis en application. Et tout au cours du morceau l'affirmation des rythmes fut des plus satisfaisantes. Je noterai cependant un ralentissement inutile à l'apparition du thème de F « Amour naissant » (mes. 27) et un élargissement à la mesure 197 i qui ne serait pas nécessaire si l'allure des passages antérieurs n'avait pas été un peu précipitée. Ajoutons à ces deux critiques, qu'un peu de confusion s'est fâcheusement produite dans le divertissement en ton de mi bémol et nous aurons énuméré tout ce qui peut être reproché à cette exécution qui est certainement d'une excellente moyenne.

Au programme du premier dimanche (27 février) figurait encore la Symphonie fantastique de Berlioz. Il n'y a pas lieu de s'en étonner lorsqu'on connaît l'admiration que professe

1. Nous employons les indications italiennes qui sont celles de l'édition française. Nous y voyons cet avantage qu'elles sont intelligibles â tous nos lecteurs, tandis que les indications allemandes de Wagner demanderaient des traductions souvent en forme de paraphrases et par conséquent difficiles à citer couramment.

M. Weingartner pour Berlioz et en particulier pour sa Symphonie. (Voir son ouvrage : La Symphonie après Beethoven.} Il la considère, en effet, avec la Damnation, comme la plus importante des œuvres du musicien. A dire vrai je ne souscrirais pas à tous les motifs de son admiration. Il semble dire, en effet, que ce qui fait la valeur artistique de l'œuvre c'est qu'avec le seul aide du titre l'auditeur peut se rendre compte des intentions du musicien. « Les cinq parties sont des pièces complètes en elle-mêmes, pleines d'une géniale vigueur, soit dans l'invention, soit dans la composition, soit dans l'instrumentation; et elles n'ont besoin d'aucune interprétation pour justifier leur raison d'être. » Je serais assez porté à affirmer que la préoccupation descriptive de l'auteur dérange plus d'une fois l'ordonnance logique de son œuvre. Mais la discussion nous entraînerait trop loin ; et il me suffit de noter la noble manière dont le critique allemand rend justice à notre maître français.

Or, malgré cette admiration, nous sommes obligés de reconnaître que M. Weingartner n'a pas rendu avec un égal bonheur toutes les parties de cette Symphonie. Il n'y a guère que des éloges à lui faire pour le dernier numéro et pour

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la « Marche au supplice ». Mais il montre quelque raideur dans son interprétation des trois premiers morceaux. Ainsi que nous l'avons dit plus haut, son souci de trop caractériser chaque passage a rendu les transitions quelque peu défectueuses. La musique déjà un peu « coupée » par elle-même, prenait encore plus l'apparence d'être faite de mosaïque et de petits morceaux. Nous ajouterons que le même reproche pourrait être fait, dans une certaine mesure, à son exécution de l'Ouverture de Lêonore.

Le dimanche suivant (6 mars) le capellmeister a conduit avec une pureté très appréciable l'Ouverture de la Grotte de Fingal et le Scherzo du Songe d'une nuit d'été. Il avait eu la bonne idée de mettre à son programme la Symphonie en la : n'est-ce pas, en effet, sur les œuvres de Beethoven qu'on peut le mieux juger un conducteur d'orchestre? J'ai eu le regret de ne point l'entendre. Mais voici quelques indications précises qu'a bien voulu me transmettre le délicat critique Raymond Bouyer. Dans le poco sostenuto du début les accords placés sur les premiers et troisièmes temps sonnaient un peu grêle et manquaient d'ampleur. Le vivace a été pris un peu lentement. Cela ne me surprend qu'à demi. Il me semble bien me rappeler que M. Nikisch

avait débuté de même (mais pour, tout aussitôt, accélérer le mouvement). N'empêche que la chose soit fâcheuse, car la pièce perd par cela même de son caractère d'admirable joyeuseté. On trouva, paraît-il, du charme et une belle pondération d'ensemble dans l'allégretto. Le presto, bien enlevé, présentait peut-être quelques accélérations exagérées comme celles qui sont placées sur certains premiers temps du passage en ré majeur. Pour le Finale, je cite textuellement : « Mouvement plein du brio requis, avec ce souci des nuances, de l'effet aussi parfois, qui caractérise les directeurs d'outre-Rhin. Mimique qui empoigne une salle : main gauche succédant brusquement à la main droite qui s'abaisse; parfois les deux mains s'arrêtent, se figent et, seul, un signe de tête presque imperceptible mais impérieux continue à soutenir le rythme de la mesure » . À côté de ces lignes si vivantes, nous voulons citer une autre appréciation, un peu plus vive dans la forme, mais qui ne manque pas d'une certaine justesse. Elle est de M. Salvayre. « Pourquoi donc, en dirigeant la symphonie, le jeune chef d'orchestre cesse-t-il par endroits de battre la mesure? Je crains qu'il n'y ait, dans cette pratique, un peu de ce chic (pour ne pas me servir d'une autre expression) incompatible avec l'auto-

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rite que comporte semblable mission. » Si nous rapprochons l'expression de Raymond Bouyer « mimique qui empoigne une salle » de celle de M. Salvayre, nous verrons que cela corrobore ce que nous disions plus haut, à savoir que ces gesticulations à grand effet paraissent par trop viser à impressionner les auditeurs.

Il nous reste à parler du poème symphonique du Roi Lear, que son auteur nous a révélé. Hélas! il faut bien dire que, de l'aveu de tous, cette pièce nous a été l'objet d'une grande désillusion. M. Weingartner semblait s'être posé pour l'adversaire du poème symphonique. Il a même consacré des pages très intéressantes à montrer les dangers que peut présenter l'emploi du leit-motiv. Chose curieuse! Voilà qu'il est luimême la victime du système wagnérien ! Qu'il le veuille ou non, son poème n'est qu'un essai de récit en musiqne de la légende du Roi Lear. A chaque thème est attribuée une signification précise, et ces thèmes se modifient, luttent entre eux, disparaissent ou réapparaissent suivant les besoins du livret. Ainsi ce sont certainement les nécessités du livret qui ont contraint M. Weingartner à conclure son œuvre sur un rappel des mesures d'introduction, détruisant par là tout l'effet de son Finale.

Au point de vue strictement musical, quelle est la valeur de chacun de ces thèmes? A vrai dire je ne les trouve guère caractéristiques. Un autre défaut à relever c'est l'enchaînement d'un thème à l'autre, qui généralement n'est pas trèsbien ménagé. Enfin il se trouve des longueurs, en particulier dans le passage « où tous les motifs du morceau luttent les uns contre les autres en un violent combat ». Puis quelle lourde insistance dans les réapparitions que fait la mélodie métamorphosée de Cordelia! Pour finir, je dois dire que la personnalité de l'auteur ne se fait guère sentir au cours de cette composition ; on pourrait même lui trouver comme un vague relent d'école.

En résumé M. Weingartner nous est apparu meilleur comme chef d'orchestre que comme compositeur. S'il n'a pas la rondeur et la souplesse de M. MottI, il fait preuve, du moins, de belles qualités d'énergie et sait se montrer respectueux des rythmes. Et s'il recherche un peu l'effet, encore le fait-il avec plus de mesure que certains de ses compatriotes. S'il revient parmi nous, nous aurons plaisir à suivre, de nouveau, ses auditions.

— Les deux séances correspondantes du Châtelet ont été marquées par l'exécution d'une

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œuvre nouvelle : V An mil1, de M. Gabriel Pierné. L'œuvre est d'une certaine importance et comprend trois parties. — La première, Miserere mei, est destinée à peindre l'angoisse des populations chrétiennes a l'approche du xie siècle. On rapportait, en effet, la fin du monde à cette date, suivant une interprétation (heureusement inexacte) d'un verset de l'Apocalypse.

La deuxième, Fête des fous et de V âne, présente la description d'une de ces explosions de gaieté gauloise qu'on vit souvent apparaître au cours du moyen âge. Le compositeur à intercalé au milieu de cette parodie du culte les lamentations d'une voix grave qui reproche au peuple son inconvenante joie.

Le Te Deuin de la fin est l'hymne de reconnaissance après que la date fatale s'est passée sans les prodiges redoutés.

Cette œuvre dénote, de la part de M. Gabriel Pierné, de nobles préoccupations.

Il a trouvé là un beau sujet, et s'il n'est pas parvenu à en tirer tout ce qu'on en pourrait tirer, du moins son effort est-il méritoire.

Au point de vue de la conception d'ensemble deux critiques pourraient être faites, — et l'une