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thoven distribue-t-il le Finale de sa Neuvième Symphonie"? Il réduit l'orchestre à un rôle d'accompagnement (si tant est que le mot ne jure pas au sujet de ce chef-d'œuvre) et il donne la part prépondérante aux voix. Et le motif sur lequel repose tout ce Finale est constitué de telle sorte que chaque partie du quatuor vocal joue un rôle de presque égale importance.

M. Pierné ne s'est pas conformé à ces traditions. Les voix n'ont dans son œuvre qu'une importance relativement secondaire. Même dans sa troisième partie, où le chœur joue un rôle assez considérable, elles n'ont pas cette prépondérance qui devrait caractériser une telle œuvre. C'est à peine si l'on comprend leur intervention dans le Miserere mei. Au milieu du développement orchestral, leur apparition momentanée déroute entièrement l'auditeur. Cependant, comme cette angoisse de tout un peuple aurait demandé à être rendue par un chœur polyphonique, non pas de même caractère, mais de même nature que celui de l'ode de Schiller! Au lieu de cela nous trouvons un morceau d'orchestre, non sans intérêt sans doute, mais plus apte à rendre le chagrin d'un Eros ou d'une Psyché qu'à traduire les épouvantes de tout un monde.

A la seconde partie, l'on ne saurait faire les mêmes reproches. C'est un morceau, sinon descriptif, du moins presque dramatique , en ce sens qu'il se prêterait parfaitement à être représenté. Cependant, si l'on se remémore l'ouverture des Maîtres Chanteurs, on voit que de riches combinaisons contrapontiques dans le genre de celles de cette pièce auraient merveilleusement réussi à rendre l'impression de « foule ». La conception de son sujet par l'auteur fait encore que la troisième partie n'est pas empreinte de toute la solennité désirable. Elle ne perdrait point, ce semble à être privée des essais pittoresques (amusants d'ailleurs) du début et de la fin. J'ajouterai que, malgré un louable effort vers le style lié, les chœurs n'arrivent pas à revêtir le véritable caractère religieux.

Au point de vue spécialement musical, voici les principales observations que nous suggère l'œuvre. Au début, un thème en quelque sorte d'exposition est destiné à nous introduire de suite dans la solennité du sujet. Le deuxième motif (page 3, troisième portée) revient dans toutes les parties et semble attaché à l'idée d'angoisse , de frayeur . A la page suivante apparaît un bref et peu justifié rappel du Dies irse. En haut de la page 5 un nouveau thème

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est exposé fortissimo. Il alterne avec le thème d'angoisse et revêt une nouvelle apparence par le moyen de « resserrement » (page 6, troisième partie). Ces trois thèmes alternés forment le corps du morceau jusqu'à ce qu'il s'achève sur le thème du début avec un nouveau rappel du Die s irœ.

Ce qui me gêne le plus dans ce mouvement ce sont les transitions d'un thème à un autre. Ainsi celle qui conduit au thème d'Angoisse (page 3). J'ignore également si cette pédale d'ut (en haut de la page 4) était nécessaire pour ménager un retour en si mineur. Le troisième thème, sous sa première forme, tranche peutêtre bien énergiquement sur le rythme du thème d'Angoisse. En second lieu, les « intrusions » des voix dérangent parfois le développement symphonique. Encore qu'on puisse trouver une analogie entre certains de leurs passages avec le thème d'introduction, elles ne peuvent être considérées comme faisant corps avec le développement. Enfin il est des choses dont je n'arrive pas à comprendre la raison d'être. Ainsi, page 8, cette bruyante conclusion des cuivres; ou ce dessin chromatique, page 9, treizième mesure; ou encore ces appels de trompettes en fortissimo en haut de la page 17. Ton-

tefois, en dépit de ces critiques, ce temps dénote de nobles préoccupations et l'on voit que l'auteur y a soigné beaucoup ses harmonies. Ces recherches portent surtout sur des altérations d'accords. Et, comme le remarquait profondément Félix Artance , une chose distingue Wagner de tous ses successeurs : son style, à lui, est chromatique parce qu'il module; tandis que celui des autres compositeurs est chromatique par cela surtout qu'ils altèrent certains degrés de leurs accords.

La Fête des Fous est très réussie. Son rythme est des plus caractéristiques. La Prose de l'Ane est habilement employée et tout concorde à en faire quelque chose de très vivant. Je ne sais, toutefois, si le verset religieux intercalé au milieu est d'une heureuse venue. En tous cas, son adaptation à une mesure régulière ne semble pas lui être favorable. Cela donnerait raison à M. Georges Houdart lorsqu'il écrit « que, dans la musique dite grégorienne, il ne saurait être question de mesure régulière comme la mesure moderne ». Des effets de détails très curieux sont à remarquer dans cette partie.

A part les observations déjà faites, je ne vois rien de plus à reprocher au Te Deum. Quelques préciosités, entre autres l'emploi assez fréquent

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de quintes augmentées, semblent seulement hors de place, étant donné le caractère de l'œuvre. Je rappelle que je n'en aime guère le début de la fin.

On a dit, et c'est exact, que M. Pierné semblait s'être inspiré de l'œuvre de César Franck. Ces deux premiers thèmes, et surtout le second, sont de pure venue franckistes. Pour les curieux je noterai trois autres rapprochements. Page 21, certaine variation du Dies irae rappelle tels passages de la troisième Symphonie de Saint- Saëns. Page 82, la pédale sur le rythme 2 et 3 évoque le souvenir des dernières pages de l'allégro du premier Quatuor de Vincent d'Indy. Enfin, page 85, je trouve une succession d'accords qui n'est pas sans Taire souvenir de certains effets des Proses lyriques de M. Debussy. Ceci soit dit pour les collectionneurs de curiosités et sans y ajouter, de notre part, la plus légère importance.

Ces deux concerts (27 février, 6 mars) s'ouvraient par une Symphonie de Schubert et de Mendelssohn et se clôturaient par une Ouverture de Weber. Très amusante l'interprétation de celle du Freischiitz. Sur la fin, les cuivres marquaient le rythme si énergiquement que l'on avait tout à fait l'illusion d'entendre une mu-

sique de cirque1. Pauvre Weber! Entre temps, M. de Greef, la gloire des Bruxellois, se couvrait de lauriers dans le Concerto en sol mineur de Saint-Saëns et dans celui de Grieg. Le premier dimanche, surtout, on voyait très bien que la majorité des auditeurs étaient venus à sa seule intention.

Le jeudi 24 février, au Nouveau-Théâtre : température froide, pianiste froid et salle froide. C'était beaucoup pour un seul jour. M. Philipp a détaillé avec soin, mais avec sa sonorité sèche, un Concerto de Mozart pas des plus ennuyeux. Mme de Montalant chanta un Air de Sacchini, conçu suivant la coupe classique et pas des plus réjouissants; et M. Paul Viardot joua avec beaucoup de talent des Variations de Corelli. Je suis même étonné qu'avec sa souplesse, son goût, et son excellente position, sa sonorité ne soit pas encore plus jolie qu'elle ne l'est.

La partie « musique moderne » nous a donné un moment de véritable plaisir avec le Quintette

1. Il est intéressant de rapprocher cette phrase de Wagner au sujet de certaines interprétations de cette même ouverture : « Il est d'usage, en effet, dans nos exécutions orchestrales, d'accélérer le motif principal à la Coda du morceau; et souvent il ne manque que les claquements du fouet pour rappeler les effets tout à fait analogues du cirque ». Sur l'art de diriger, traduction Guilliaume.

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de Svendsen. Cette musique possède une fraîcheur d'inspiration qui est des plus reposantes. En vérité j'aime autant entendre ce Quintette que certaines des si réputées compositions de Brahms. Pour la deuxième fois, M. Philipp revenait au programme avec une verbeuse Rêverie que M. Ch. Malherbe a orchestrée avec le plus grand soin. — Le Nocturne & Hemani, de M. Lenepveu, ne plaît guère dans sa manière de traiter la voix. Mais, dans son Deuil d'avril, il se trouve quelques recherches heureuses. Au reste , on me rapporte qu'à sa classe du Conservatoire M. Lenepveu a porté dernièrement la pièce de Gabriel Fabre J'ai cherché trente ans, mes sœurs, et l'a fait jouer jusqu'à trois fois à titre de bel exemple. Ce fait suffirait à prouver un goût et une impartialité des moins ordinaires. Le public s'est dégelé pour applaudir deux Romances sans paroles de Mendelssohn orchestrées par le regretté Ernest Guiraud.

On a regretté, le jeudi 5 mars, que la grandeur de la salle ne permit pas de suivre avec toute la précision possible la bonne interprétation de la Sonate à Kreutzer par MM. de Greef etMarsick. En revanche on l'a trouvée trop vaste pour la piteuse interprétation de l'air d'Iphi-

génie en Aulide par une chanteuse que je ne nommerai point.

Chose curieuse, le public qui avait tant acclamé M. Marsick dans ses variations de la Sonate lui fit un accueil assez réservé lors de ses propres compositions. Et cependant, comme musique de virtuose, ce Poème de mai dénote plus de recherche que les Concertos de Bériot, par exemple. Trois mélodies venaient ensuite. L'une, posthume, qui n'avait pas besoin d'être signée pour faire comprendre qu'elle est de Gounod. L'autre est de M. Bourgault-Ducoudray. Le titre en est curieux : V Hippopotame . L'application musicale ne l'est pas moins, surtout dans sa partie évocatrice. La déclamation rend très bien les lourdeurs de la grosse bète et la description de la vie du désert est heureusement soulignée, — sans excès. La strophe de la fin est peut-être un peu emphatique eu égard à son sens; mais la faute en serait à la poésie de Théophile Gautier. Sans doute le dédain paisible du pachyderme peut rendre le mépris du poète pour les critiques du vulgaire ; mais tout son développement descriptif attire trop exclusivement l'attention sur la lourdeur pesante du « cheval des fleuves ». Le musicien, qui voulait, à juste titre, conserver l'unité de caractère de

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sa composition a dû, dans ses mesures d'introduction et dans sa strophe finale, choisir une phrase congruente au reste de la pièce . La troisième mélodie, Chanson d'automne, est de M. Henri Lutz. Je n'en dirai rien de plus, si ce n'est qu'on pouvait attendre et qu'on attend mieux de son auteur.

Dans cette seconde partie, M. Arthur de Greef a fait entendre trois pièces de piano. D'abord un Prélude vaguement mâtiné de Chopin et de Schumann de M. Rakhmaninoff. Cette pièce est très en faveur, en ce moment, parmi les pianistes : c'est la « nouveauté » de cet hiver. La Marche nuptiale de Grieg contient quelques effets assez pittoresques. Mais la troisième, la Valse-Caprice? Ah! pour le coup, j'aurais cru M. de Greef mieux avisé qu'il ne s'est montré. Comment? lui qui a l'admiration générale des Bruxellois, non seulement des vulgaires amateurs, mais des gens les plus « avancés », il s'est risqué à nous montrer le fond de sa propre musicalité par cette valse pianistique? Voilà qui est d'un jeu dangereux : à le recommencer souvent M. de Greef pourrait bien perdre un peu de sa glorieuse auréole.

Enfin le concert se terminait par les Romances sans paroles, orchestrées par Ernest

Guiraud. Il est très curieux de constater que chacune des pièces bissées revient aux séances suivantes avec la mention « redemandée ». Qui donc les redemande? Nul n'a jamais pu le savoir, En revanche je pourrais citer telle pièce, comme la Suite pastorale de Chabrier, qui a été réellement redemandée à plusieurs reprises par les abonnés. Et jamais on ne l'a vue revenir. Pourquoi? Ah! dame! consultez le dieu Mercure, m'ont dit les gens bien informés.

Sur les deux séances du Conservatoire (20 et 27 février) il n'y a guère de remarques neuves à faire. C'est une très heureuse idée que d'avoir donné un Motet à double chœur de J.-S. Bach, car à ces séances seulement se peuvent entendre ces belles œuvres. L'exécution de Roméo et Juliette de Berlioz était un juste hommage à la mémoire du maître qui dirigea lui-même, au Conservatoire, la première audition de sa « Symphonie dramatique » voici bientôt soixante ans. M. Massenet, à titre de professeur, avait quelques droits à se produire avec ses Scènes alsaciennes. Enfin la part faite à la symphonie classique consistait dans l'exécution de la Pastorale. Jamais la perte qu'on a faite à changer de local ne s'était encore fait sentir avec tant de netteté. Ce premier temps dans lequel l'intérêt de

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l'exécution repose en grande partie sur une mise en lumière de chaque détail sonnait vraiment trop grêle dans la grande salle de l'Opéra. Et je me souviens de si intéressantes auditions de cette même œuvre dans la salle de la rue Bergère ! Comme M. Taffanel, en entamant résolument l'allégro dans un mouvement bien franc, arrivait à lui faire remplir la salle de ses joyeuses vibrations! Il n'y a qu'un point que je désirerais voir étudier au sujet de cette symphonie : c'est le mouvement du second temps. Les éditions portent une noire pointée — un temps — pour 50 du métronome. D'autres fois la plupart des critiques ne soulèvent même point la question. Un seul, M. George Grove *, transcrit dans ses indications générales le mouvement généralement adopté, soit celui que nous venons de citer. Or, au début de son étude, il commence par faire remarquer que le rythme du début, soit sous sa forme première, soit sous sa forme en doubles croches, peut passer pour une imitation plus ou moins lointaine du murmure du ruisseau. Il rappelle à ce propos une ébauche de ce projet descriptif qui a été retrouvée dans un cahier de notes de Beethoven de l'année 1803. Je crois qu'il