Beethoven and his nine Symphonies. 2me édition, page

a raison, cette impression étant une de celles que la musique peut chercher non à copier, mais à « imiter». (Voir notre tome I, page 172.) Mais que devient cette velléité imitative si l'on prend le morceau dans une allure extrêmement lente? Elle disparaît complètement. Ne vaudrait-il pas mieux accélérer le mouvement généralement adopté? Le rythme d'accompagnement aurait sa signification précisée. Les quelque 140 mesures de ce fragment perdraient de cette durée un peu excessive que leur accordent les chefs d'orchestre. Et l'on n'irait pas trop contre la pensée de Beethoven, qui a mis en indication : Andante molto uioto. Au reste rien de plus facile que de tenter l'expérience. On peut arriver, je crois, à jouer plus vite la mélodie sans lui donner aucun carctère de précipitation. D'autre part, des passages comme celui qui commence à la 7e mesure changent entièrement d'aspect. Pendant les trois premiers temps, l'intérêt se porte sur le rythme, qui, au lieu de n'être qu'un dessin accompagnant, se revêt d'une fluidité agréable, et les quatre doubles croches du quatrième temps semblent alors comme des rappels de chants d'oiseaux.

A signaler quelques séances de musique de chambre. Le 25 février les Petites Auditions ont donné leur seconde séance. Leur programme se

poursuivait, plus ou moins heureusement, donnant comme œuvres étrangères un quatuor de Dvorak et des chants de Brahms, et comme œuvre de musiciens vivants des pièces de Lefebvre, Bernard et une intéressante ballade de Chausson.

— M. Armand Parent a pris ces derniers temps une heureuse initiative : celle de donner des séances de musique de chambre à la salle des fêtes du Journal. C'est une très bonne idée en ce sens que cela peut faire pénétrer le goût de la musique sérieuse dans un groupe de personnes qui ne seraient peut-être pas disposées à aller s'enfermer de propos délibéré dans les petits bains de vapeur où se donnent ordinairement ces auditions. Comme début, il avait arrêté un programme des mieux choisis. De l'œuvre de Schumann il donne le Quatuor en la et le Quintette. Entre temps Mmc Raunay chanta deux mélodies et un air des Scènes de Faust. Enfin Mlle Boutet de Monvel exécuta deux pièces de piano.

Le 4 mars, à ses séances ordinaires, salle Pleyel, le quatuor Parent consacra sa soirée aux œuvres de Franck. Le Quatuor, le Quintette, tous deux parfaitement rendus, le Prélude, Aria , Finale courageusement enlevé par Mlle Boutet de Monvel, et un air de Rédemption par MIle Roger,

formaient un ensemble bien fait pour attirer les nombreux admirateurs du maître.

Le 5, à la Société Nationale, un Quintette d'un officier qui signe du nom de Witkowski, œuvre pétrie de bonnes intentions et aussi de quelques prétentions. Je n'en ai ouï que des fragments et comme on m'assure que l'auteur va refaire précisément son Finale, je diffère mon sentiment aux prochaines calendes. 11 y avait aussi le nouveau Quatuor de Vincent d'Indy; mais je tiens à ne porter aucun jugement, à première audition, sur une œuvre de cette importance ; je puis dire seulement que l'on a été unanime à trouver dans ce Quatuor un certain retour à une musique simple au moins quant à l'apparence.

Comme chant, deux Chansons de Pierre de Bréville, qui n'ont de populaire que le nom, et trois mélodies assez agréables de M. J. Gay. L'auteur avait la bonne fortune d'être interprété par M1Ie Passama. Cela est un bon antécédent. Peut-être la Société Nationale va-t-elle se mettre maintenant à présenter des artistes de réelle valeur.

Aux Cours artistiques de la rue Saint-Simon, le Noël ancien de notre confrère Henry Eymieu a eu les honneurs du bis.

15 mars.

La Missa solemnis de Beethoven à la Société des Concerts. — Considérations sur la musique religieuse à son sujet. — Les nouveautés au Cirque. — Les séances de musique russe de Mmc de Gorlenko-Dolina. — La tradition d'art national russe. — Une reprise importante au Chàtelet : Le Déluge de Saint-Saëns. — Les qualités de cette œuvre. — Sa conception générale. — Sur une nouvelle tendance à la simplicité chez les modernes. — Pour notre grand musicien Rameau. — Le quatuor tchèque. — La Mer lointaine de L. Moreau à la Société nationale.

Quand l'exécution d'une œuvre demande des chœurs, un quatuor de solistes et l'adjonction de l'orgue à l'orchestre; quand cette œuvre est hérissée de difficultés et qu'elle s'appelle la Missa solemnis de Beethoven, l'on ne saurait trop féliciter une association de nous la faire entendre.

C'est ce que vient de faire la Société des Concerts, dans ses séances du 13 et du 20 mars. L'orchestre et les chœurs, sous la direction de MM. TafTanel et Samuel Rousseau, se sont très

honorablement comportés. Les solistes méritent de sérieux éloges, mais il faut dire qu'à l'Opéra ces pauvres quatre voix étaient loin de sonner comme elles l'eussent fait dans une salle mieux adaptée. Mme Drees-Brun, malgré une certaine vibration métallique de sa voix, a plu par ses qualités de musicienne. Mlle Jenny Passa ma se trouvait tout à fait à l'aise dans cette musique de grand style. (La Société des Concerts a fait preuve d'une juste impartialité en s'adjoignant une artiste qui s'est formée d'elle-même, en dehors de toute école officielle.) M. Lafarge et M. Auguez se sont conformés de leur mieux aux indications qui purent leur être données sur leur rôle.

L'historique de l'œuvre a été rappelé très exactement dans la Notice dé M. Julien Tiersot. A l'origine elle était destinée à la cérémonie d'installation de l'archiduc Rodolphe dans son nouveau poste d'archevêque d'Olmutz. Les tracas causés, par son pupille, à l'auteur, empêchèrent que la messe ne fût achevée dans le délai voulu. Dès lors, il renonça à écrire pour l'église. « La Messe devint une composition lyrique écrite en vue du seul concert; le texte liturgique, interprété avec une ampleur de formes musicales et une puissance de dévelop-

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pement dont nul autre encore n'avait approché, n'y est plus qu'une sorte de matière que le génie façonne à son gré, et qui, loin d'être traitée dans le style classique et traditionnel de la musique religieuse, sert bien plutôt à l'expression du sentiment personnel et des sublimes aspirations du Maître. » (Julien Tiersot.)

J'ai tenu à faire cette citation, et cela pour trois motifs.

L'un, c'est qu'elle rappelle une théorie très originale et spécieuse sur la manière de traiter la musique d'église. Je ne retrouve pas sur le moment l'endroit précis où je la vis exposer. Mais je crois fort qu'elle est de Wagner et qu'un de ses commentateurs (M. Chamberlain, peutêtre), a dû la mentionner dans ses ouvrages. Son auteur disait qu'en fait de composition religieuse, la musique n'était pas tenue de s'asservir trop étroitement au texte. Suivant lui, le rôle de la musique consisterait h entourer les paroles liturgiques d'une espèce de solennisation i. En

1. Au cours de l'impression de cet article je retrouve dans le Drame wagnérien de M. Chamberlain, page 21'.), la phrase de Wagner sur la Missa solemnis. « Le texte ne doit pas être compris dans son sens immédiat, il n'est utilisé que comme base d'appui pour la voix humaine, et au point de vue du sens, il n'a pour but que de réveiller les impressions que produisent en nous les symboles bien connus. » Le terme de « solennisation » ne doit donc pas être attribué à

principe je crois cette théorie erronée. Cependant, il y aurait à chercher la solution, la conciliation de deux faits en apparence contradictoires. La règle stricte (voir : Abbé Chaminade, La Musique sacrée, page 11) exige le respect absolu du texte : ni additions ni omissions, ni même répétitions. D'autre part (et c'est là que la théorie que nous citons semble avoir application), lors même que le texte est respecté, lorsqu'il est dit pour plusieurs voix chantant suivant la forme du canon, comme cela a lieu dans des pièces de- Palestrina, la musique fait-elle autre chose que solenniser les paroles? Je me contente d'indiquer ce délicat problème.

Quelques personnes se plaisent à trouver dans cette Messe en ré de véritables accents religieux. Certains passages, en effet, se rapprochent du style sacré, mais l'œuvre ne rentre pas à proprement parler dans la musique dite de chœur. C'est là notre seconde raison de citer la notice de M. Tiersot. Dans un article, du reste intéressant, M. J. d'Offoël [Guide musical du 20 mars) écrit : « Ce n'est plus l'hymne de telle ou telle religion qui chante, c'est l'hymne de

"Wagner. Nous nous souvenons maintenant de l'avoir employé dans d'anciennes notes sur la question.

Etudes critiques. 165

l'âme religieuse de l'humanité, et cette messe est bien véritablement catholique dans le sens originel du mot. » L'idée est curieusement exprimée. Mais, en réalité, c'est là ce qu'on pourrait appeler jouer sur le sens des mots. M. J. d'Offoël semble reconnaître le caractère religieux à cette Messe en ré : sa vraie pensée est tout autre. En parlant de « catholique », M. d'Offoël reconnaît la profonde humanité à laquelle Beethoven a atteint en « traduisant sa propre âme, et avec elle les souffrances... implorations de tout homme qui, croyant formel ou non, a crié vers la source de toute justice ». Cela signifie que Beethoven a essayé de traduire une de nos aspirations les plus vivaces : l'aspiration vers le surnaturel. Mais ce n'est point là faire acte de religion. De même un jeune berger qui éprouve le désir de chanter ne fait pas pour cela acte de musicien. Et, si vraiment est-ce là la pensée de M. d'Offoël, qu'il ne veut pas qu'on compare cette Messe à d'autres qui, sont « éminemment rituelles et qui traduisent avec génie le texte liturgique, mais n'y ajoutent rien ». Cette opinion sur la demi-religiosité de l'œuvre paraît généralement admise. Victor Wilder l'expose nettement. C'est également celle de l'abbé Chaminade, qui rappelle un article, conçu dans le

même sens, de la Tribune de Saint- Gerçais (août 1895). Enfin c'est l'avis auquel se range M. Auguste Goullet dans ses récents articles du Soleil.

En parlant de « l'expression du sentiment personnel et des sublimes apparitions du Maître », M. Julien Tiersot ne nous donne-t-il pas un nouveau motif de transcrire ses paroles? Cela ne nous ramène-t-il pas, en effet, à une idée que nous avons maintes fois exposée? Dans la musique religieuse, non seulement l'auteur doit s'oublier en tant que « personnalité », mais il doit encore tendre à faire oublier chacun de ses exécutants. En proscrivant les soli prolongés, l'Eglise catholique a fait œuvre de grande sagesse. Le solo attire l'attention sur une personne déterminée. Lorsque, dans une réunion de croyants, des voix s'élèvent pour l'adoration, c'est le sentiment général de l'assistance que ces voix doivent exprimer. C'est pourquoi les compositions polyphoniques, où chaque partie a son rôle actif, sont celles qui conviennent spécialement aux cérémonies sacrées.

Au point de vue musical, cette Messe présente ce grand intérêt de nous renseigner sur les préoccupations du Maître. Le solo de violon du Benedictus fait pressentir l'Adagio du Quatuor 127.

Études critiques. 167

A la cinquième mesure du Gloria, le dessin contrapuntique des basses se retrouvera avec un autre rythme, sous le motif en quatre temps du scherzo de la Neuvième. Enfin le passage en si bémol de YAgnus fait de suite penser au développement guerrier du finale de cette même symphonie. — Pour ce concert, il ne nous reste que la place de mentionner une excellente exécution de l'Ouverture du Vaisseau Fantôme.

— M. Chevillarcl continue à faire de son mieux pour renouveler son répertoire. A ses deux séances de cette quinzaine, il a donné des œuvres nouvelles. Les œuvres peuvent être discutées, mais l'intention n'en reste pas moins. Il faut ajouter que certaines des œuvres russes données le 20 étaient nouvelles pour nous.

L'œuvre nouvelle du concert du 13 mars était une suite de Poèmes chantés par M. Crocé-Spinelli. M. Crocé-Spinelli est encore jeune. Il a eu son second grand-prix l'an passé. Les poésies qu'il a mises en musique ne sont pas mal choisies, encore que la troisième ne semble guère prêter à une illustration lyrique; et il a souligné soigneusement toutes suggestions des vers. Malgré ces deux réelles qualités, il est permis de ne sentir pour sa musique qu'une moyenne sympathie. L'intérêt de cette séance se portait sur-

tout sur la présence de M. Hugo Heermann, le violoniste francfortois. M. Heermann a de très grandes qualités. Nous nous rappelons encore sa bonne exécution du Concerto de Beethoven, en novembre 1894. Je sais que tels de ses confrères parisiens, Armand Parent, entre autres, en firent le plus grand cas. Cette dernière fois, il aurait été plus difficile de juger de sa vraie valeur dans le Concerto de Max Bruch. Heureusement sa valeur est une chose admise et sur laquelle aucun doute ne s'élève. L'Ouverture de Coriolan est bien connue des habitués du Cirque. Le cortège de Sylvia ne l'est pas moins, et, en vérité, ce serait injuste que de ne pas apprécier cette musique de Delibes, qui, sans être ce que nous avons fait de meilleur en France, est cependant d'essence absolument française.

La musique classique était représentée par la Symphonie de Schumann. M. Chevillard joue vraiment la musique de ce maître d'une manière admirable. Les rythmes sont bien sortis, la phrase ondule lorsque besoin en est ; les retards juste accusés comme il faut avec une sûreté de goût dont nous ne saurions trop nous féliciter. Puis l'assurance étant tout à fait venue au jeune chef d'orchestre, avec quelle vie il dirige ces exécutions! On s'émerveille devant la manière

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dont certains détails sont mis en lumière. Dans l'Adagio, le hautbois et la clarinette ont remarquablement phrasé leur chant, et à la fin, c'est avec une rare expression de sérénité que les violoncelles ont fait mourir leur dessin descendant.

Cette Symphonie figurait également au programme du 20 mars. Avec une supérieure exécution de l'ouverture d'Obéron, nous ne pourrons que signaler Sire Halewyn, l'intéressante légende symphonique de M. Tiersot, où tous les passages ne sont pas cependant d'égale originalité. Nous voulons arriver à l'audition de Mme de Gorlenko-Dolina. Mme de Gorlenko possède un très grand charme de sympathie ; l'air aimable et dépourvu de toute affectation : elle a soulevé dans le public de véritables trépignements d'enthousiasme. C'est justice, car elle manie supérieurement la très jolie voix de contralto dont elle est douée. Nous avons été surtout charmés du goût supérieur dont elle a fait preuve dans ses interprétations. A ce concert elle nous a fait entendre deux œuvres de disparus et deux œuvres de musiciens russes contemporains. Les œuvres des disparus étaient une Romance de Rousslan et Ludmilla, opéra de Glinka, et la Cavatine du Prince Igor de Borodine. Celles des contempo-

rains étaient : la troisième chanson de Lell dans l'Opéra Snègoroutchka de Rimsky-Korsakow, et la Romance à' Andreino l de Nicolas Solowieff.

Les pièces des deux premiers compositeurs ont un caractère nettement national. Elles sont comme la confirmation de cette remarque de M. Camille Bellaigue : « L'usage des thèmes nationaux est resté, depuis Glinka, l'un des principes les plus constants et les plus féconds de l'école russe. )> Cependant, chose curieuse, la Cavatine de Borodine a une couleur encore plus nettement locale que la Romance de Glinka. Dans cette dernière il est tout un passage, celui en la majeur, qui rappelle d'assez près la manière de Berlioz. On sait d'ailleurs, M. de Fourcaud l'a noté à plusieurs reprises, que l'influence de notre p-rand musicien français a été très sensible en Russie. Ce fait n'a rien d'étonnant si l'on se rappelle qu'en 1845 Berlioz fit exécuter à ses concerts des fragments de ce même Opéra. Mais surtout ce qui est digne d'être noté, c'est cette perdurance des traditions qui fait que Borodine, né trente années après le fondateur de la musique

1. La Romance d 'Andreino, et La chanson de Lell chez Bessel à Pétersbourg; Rousslan chez Jiirgenson à Pétersbourg et Moscou, et le Prince Igor chez Belaieff à Pétersbourg et Moscou.

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nationale russe (et avec lui bien d'autres) se montre le continuateur des principes posés par l'auteur de Rousslan. Cette cavatine du Prince Igor ne peut être rapprochée d'aucun fragment analogue de la musique française ou allemande. Sa manière de traiter la voix à la façon de certaines mélopées populaires est très particulière. On remarquera que quelques passages ont une certaine analogie avec la quatrième partie de la Symphonie RAntar. — Dans les deux pièces de contemporains, la Chanson de Lell de Rimsky- Korsakow a une saveur très spéciale. Autant par son caractère que par la manière simple mais habile dont elle est traitée, cette pièce paraît être tout à fait réussie. De prime abord la Romance (qui fut bissée) de M. Nicolas Solowieff attire moins notre attention par ce fait qu'elle se rapproche davantage des œuvres que nous avons l'habitude d'entendre. Mais comment, sur ce simple fragment , porter une appréciation sur l'auteur applaudi de l'opéra Cor déliât

Le jeudi suivant, 24 mars, Mme de Gorlenko- Dolina donnait un concert russe avec le concours de l'orchestre Lamoureux. Cette séance fut pour elle l'occasion d'un vrai triomphe, qu'elle eut du reste la générosité de faire partager au bon ténor qu'est M. Tchouprinnikoff. Au programme

figuraient le noms de Glinka, Borodine, Dargomisky, Solowieff et Ivanoff, ce dernier très estimé en Russie comme compositeur et comme critique. Les organisateurs du concert avaient eu la courtoisie de faire entendre la cantate Vive la France de M. de Kosatchenko, où se remarque une curieuse superposition de l'Hymne russe et de la Marseillaise. Parmi les pièces les plus applaudies nous citerons la Romance David psalmodiant de S. A. I. le grand-duc Constantin, mise en musique par M. Naprawnik, dont la réputation comme musicien et chef d'orchestre a pénétré jusqu'en France. Nous citerons aussi l'Air de Roussalka, de Dargomisky, qui n'est pas sans une certaine saveur.

— Les deux séances du Châtelet, pendant cette quinzaine, ont été marquées par l'exécution d'une œuvre qu'on n'avait plus entendue en entier depuis une dizaine d'années : le Déluge, de Saint-Saëns. L'exécution en fut assez satisfaisante. Ainsi le solo du premier Prélude fut très bien rendu par M. Jacques Thibaud et les violons se montrèrent, dans le second, supérieurs à ce qu'ils sont d'ordinaire ; surtout cette interprétation tira son lustre de ce que la partie de soprano-solo fut admirablement tenue par Mme Jeanne Raunay.

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L'œuvre est conçue selon la forme de l'oratorio. Elle suit presque exactement le texte de la Genèse et se divise en trois parties : 1° Tableau de la corruption humaine venant en suite des premiers temps heureux ; menaces de Dieu qui excepte Noé de sa vengeance ; — 2° Errances de l'arche au milieu du cataclysme diluvien ; — 3° La Colombe; sortie de l'Arche; bénédiction de Dieu.

Au point de vue musical, l'auteur a droit à la plus sincère admiration. Prenons le Prélude. Chacun des deux thèmes est parfaitement réussi dans son genre. Du premier on a dit qu'il faisait penser à Bach. Le second est remarquablement équilibré dans ses rythmes. De même l'introduction de la troisième partie offre de très heureuses suites de modulations. Certains développements sont à remarquer. Trois d'entre eux (malédiction de Dieu, « Je ne maudirai plus », <c Croissez et multipliez ») sont faits en « imitations » qui se rapprochent beaucoup du style de la fugue. Le développement descriptif du déluge est vigoureusement traité. « Il a, dit élogieusement M. Fierens-Gevaert, la solidité d'une symphonie de Beethoven et l'éclat de certaines pages de Berlioz. » Enfin bien des détails attirent notre attention. Au bas de la

page 3 * une phrase est associée à la vengeance divine. A la dernière mesure de la page 11 cette même phrase sera reprise, mais en diminution, pour rappeler la même idée. Une idée très « musicale » c'est celle de faire sortir le thème de la bénédiction, du motif (adouci de rythme) de la vengeance. Enfin, les motifs principaux de l'œuvre paraissent et disparaissent, selon que besoin en est, avec une parfaite aisance.

Pour ce qui est de la conception d'ensemble, certaines critiques sont à soulever. M. Fierens- Gevaert reproche à l'œuvre de « manquer d'unité dans la forme ». Il semblerait que ce reproche s'adresse surtout à la seconde partie, dont le pittoresque contraste quelque peu avec la tenue sévère de certains chœurs du début et de la fin. En réalité, telle n'est pas la pensée de l'auteur. « Après l'imposante introduction, écrit-il, nous sommes tout surpris de voir le compositeur tomber dans la mélodie facile et s'inspirer de certaines cavatines d'opéra pour décrire les premiers âges de l'humanité. » Il s'agit du second thème du Prélude. Et s'il ne faut pas prendre cette critique dans son sens littéral, il n'en est

1. Voir la partition piano et chant éditée par MM. A. Durand et fils.

Etudes critiques. 175

pas moins vrai qu'elle dénonce l'un des défauts les plus saillants de l'œuvre. En soi le thème est bien conçu; mais il détonne dans un sujet de si haute solennité. Et toutes les fois qu'il paraît, si bien amené soit-il, sa non-cono-ruence avec le style de l'œuvre se révèle incontinent. Il ne faudrait pas cependant se montrer trop sévère. Ce thème n'a pas une importance (au sens d'étendue) telle dans l'Oratorio qu'il puisse suffire à la faire condamner comme dépourvue d'unité. Et si on lui adjoint le discours de Dieu à Noé et certains développements comme celui de la page 55, on aura réuni les seuls passages qui prêtent vraiment le flanc à la critique. Il y a cependant quelques procédés de détail dont je m'explique difficilement la raison d'être. Ainsi, page 9 et 10, quelle est l'utilité de ces ritournelles en 6/8 qui coupent le récit du ténor? Dans la troisième partie (pages 56-68), M. Camille Bellaigue admire la sobriété qu'apporte le compositeur à rappeler le vol du corbeau et de la colombe. Je crois bien avec lui que le « bon Haydn n'aurait pas manqué, à cet endroit, de consacrer aux volatiles un grand air minutieusement descriptif ». En dépit de cette sobriété je n'aime guère ces intermèdes qui coupent le récit. En revanche (page 59) je trouve très heu-

reuse cette idée de combiner le récit avec le rythme, du reste fort réussi, qui décrit le volètement de la colombe.

Somme toute, selon la remarque de M. Charles Malherbe, cet Oratorio compte parmi les œuvres les plus considérables et les plus accomplies du compositeur. Aussi ne faut-il pas s'étonner de le voir figurer au programme des grands concerts de l'Allemagne, de l'Angleterre et de l'Amérique.

La première partie de la séance du 13 mars comprenait la Symphonie en fa, le 5e Concerto de Saint-Saëns, par M. Diémer, et Soir de fête d'Ernest Chausson. Le jeune compositeur a voulu « opposer le mouvement d'une foule joyeuse et turbulente au calme poétique de la nuit silencieuse ». Tout en reconnaissant la tendance de l'auteur à rester toujours dans un style élevé, M. Fierens-Gevaert fait une caractéristique constatation. « L'écriture en est claire, relativement simple. Serait-ce une réaction contre les torturantes complications harmoniques et mélodiques où s'égarent tant déjeunes talents »? Récemment, « l'Ouvreuse » remarquait que le nouveau quatuor de dTndy et celui de Chausson semblaient marquer une tendance nouvelle vers la simplicité. Ces constatations nous font un grand

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plaisir. Il y a deux ans (tome II, page 56) nous écrivions à propos de Debussy : « Il est des manières plus simples, plus sincères peut-être et dont nous nous accommodons plus volontiers. Peut-être même est-il plus de mérite à être original simplement qu'à être original dans la complexité ». Les remarques de V « Ouvreuse » et de M. Fierens-Gevaert viennent donner du poids à nos propres idées. Et aujourd'hui nous pouvons bien dire que nous pensions tout particulièrement à Gabriel Fabre en écrivant ces lignes. Les œuvres qu'il a publiées depuis que nous les avons écrites prouvent par leur sincère maîtrise qu'il avait raison de marcher l'un des premiers dans une voie où bien d'autres tenteront de s'avancer demain.

La séance du 20 ne comportait avec le Déluge que des pièces bien connues : la Symphonie fantastique, l'Ouverture de Patrie et les Erynnies de M. Massenet.

Les deux séances du Nouveau-Théâtre (10 et 24 mars) ont été plus heureuses dans leur partie ancienne que dans leur partie moderne. Sans doute Mme Grandval est l'une des femmes artistes qui font le plus d'honneur à son sexe; sans doute M. Diémer est un magnifique exécutant; sans doute M. Xavier Leroux a de sérieuses

qualités : il est d'autres pièces cependant qui répondraient plus exactement au titre de « modernes ». Et quant à l'ouverture du Cheval de Bronze, ce n'est pas la plus réussie des ouvertures d'Auber.

En revanche le chœur de Roland de Lassus Je V ayme bien et Vaymeray est une pièce qu'on a toujours plaisir à entendre. — Le Ballet de la Reiîie de Beaujoyeux est intéressant à certains points de vue. Dans ses harmonies souvent incertaines nous trouvons la preuve de la persistance, chez nos aïeux, du système tonal du plain-chant. D'autre part, certaines qualités d' « esprit » et de pittoresque se font jour en quelques passages. Le motif de la fin, en dépit des boîtes à musique qui l'ont tant ressassé, en pourrait servir d'exemple. — Le cinquième Concerto de Bach pour piano, flûte et violon n'a pas besoin d'éloges. MM. Diémer, Cantié et Boucherit l'ont rendu avec bonheur. Surtout le parfait mécanisme de M. Diémer a donné aux traits ce caractère de virilité nerveuse qui sied si bien à la musique de Bach. Cependant la sonorité nous a paru un peu maigre dans le mouvement lent. A l'occasion de ce Concerto nous féliciterons M. Colonne de mettre en vedette de temps à autre certains de ses jeunes

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exécutants, M. Jules Boucherit est, en effet, un tout jeune homme. — Il se trouve bien des passages faibles dans l'air de Stratonice de Méhul, mais quelques réelles qualités ne laissent pas que de s'y déceler. Une question : Pourquoi nos chefs d'orchestre ne nous font-ils pas entendre plus souvent des œuvres de Rameau? Vraiment nous sommes par trop oublieux de cette belle nature d'artiste que fut ce Dijonnais. Que de savoureuses pièces de piano n'écrivit-il pas! Et ses Motets qui nous sont encore totalement inconnus! Heureusement M. Auguste Durand fait beaucoup pour sa mémoire avec sa belle édition des œuvres complètes. Il a eu la chance de retrouver deux motets inconnus, et grâce à lui nous en entendrons probablement un à la prochaine saison des Concerts du Conservatoire. Ce sera là un juste hommage rendu à notre école française du xviii6 siècle.

La séance du 20 mars prenait un grand intérêt grâce à la présence de MM. Hoffmann, Suk, Neclbal et Hans Wihan, les artistes bien connus du quatuor tchèque. Ce quatuor est certainement l'un des meilleurs qui existent. On voit qu'avant toute chose ces excellents artistes s'occupent de l'ensemble de l'interprétation. Ils ont cette grande qualité de ne pas chercher à mesurer

leur sonorité à l'étendue de la salle. Par là ils évitent ces attaques et frottements d'archet si désagréables dans les quatuors qui recherchent une excessive sonorité. Leurs exécutions sont toujours nettes, bien fondues en même temps que d'un rythme bien établi. Tout au plus pourrait-on leur reprocher de, quelquefois, trop alléger les rythmes d'accompagnement qui soutiennent le chant. Individuellement ils possèdent de sérieuses qualités et surtout l'alto est d'une moyenne très supérieure. C'est là un édifiant exemple de ce que peut arriver à réaliser la direction artistique d'un homme de talent comme M. Hans Wihan. Nous les avons applaudis de tout cœur en pensant à la belle et intelligente cité que fut Prague autrefois. Depuis deux siècles déjà l'heure du déclin a sonné pour elle, mais les artistes ne peuvent songer sans admiration à son admirable floraison d'activité qui s'épanouit en notre xvie siècle.

M. Eugène d'Harcourt a redonné avec un certain succès la grande scène de VAlceste de Gluck. Les habitués de l'Opéra ont fait à Mme Rose Caron une ovation peut-être pas très exactement mesurée au mérite de son exécution. Mais l'initiative de M. d'Harcourt était des plus louables en cette circonstance. Le dimanche d'après il

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renouvelait entièrement son programme. Il exécutait la quatrième Symphonie de Beethoven, deux Ouvertures de Weber et des pièces d'orgue rendues par M. Gigout. On pourrait reprocher un peu de mollesse et surtout trop de fantaisie à l'interprétation de la Symphonie. Le thème de l'allégro vivace n'était pas assez net; et les rythmes de l'adagio vraiment par trop a flou ». Le finale a été la partie la plus digne d'éloges.

Dans le Freischiitz, en dépit de quelques retards discutables, nous devons rendre hommage à l'intensité de vie que M. d'Harcourt a imprimée à son orchestre. Les bonnes, et surtout correctes exécutions d'orgue de M. Gigout ont soulevé dans la salle de véritables enthousiasmes.

Le 19, la Société Nationale a donné au Nouveau-Théâtre son annuel concert d'orchestre. Parmi les pièces exécutées nous mentionnerons le Dimanche Breton de M. Guy Ropartz. Le quatrième fragment, la Danse, est celui qui nous a plu davantage par l'heureux emploi d'un thème populaire agrémenté de curieux effets d'orchestration. Les autres présentent assurément de réelles qualités, mais comme le parti pris de décrire les choses à peu près inaccessibles à la

musique y devenait gênant! Chose curieuse, c'est le même reproche de non-adaptation de la musique au sujet que l'on aurait à adresser aux deux autres poèmes symphoniques joués ce même jour. En vérité, en quoi la suite haletante et lourdement passionnée de M. Planchet pouvait-elle traduire Y Eveil de la lande? Et dans la pièce Sur la mer lointaine de M. L. Moreau que d'intentions il fallait deviner à travers les parties assez diverses dont elle se compose! Cette pièce n'est pas sans reproche, et en particulier l'orchestration en paraît un peu lourde ; mais il s'y dénote des qualités de chaleur et de vie qui ne sont pas à mépriser. Signalons encore une agréable Promenade galante de M. Kœchlin, bâtie sur un rythme à trois temps en mi mineur et interprétée par MUe Lorans; et encore deux jolies Pièces pour violoncelle de M. Georges Hue, où se trouvent de délicieux rythmes d'accompagnement.

Parmi les séances de musique de chambre : un Récital donné à la salle Erard par le sympathique pianiste espagnol Ricardo Vines, dont la partie classique était heureusement composée. Très remarquable aussi le Concert Franck donné au Journal par le quatuor Armand Parent. Des séances comme celle-ci (comprenant la Sonate,

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piano et violon, le Quintette et diverses pièces de chant), données dans une salle autre que celles où les amateurs spécialistes ont coutume d'aller, peuvent et doivent faire beaucoup pour la diffusion du bon goût musical.

1er avril.

A propos de capellmeister européens. — Quelques mots de réponse à la Musica sacra de Ratisbonne. — La Septième Symphonie par M. Mottl. — Que nous lui devons une sincère reconnaissance pour son audition de la Bourrée fantasque de Chabrier. — Les chanteurs allemands et Richard Wagner. — Au Nouveau- Théâtre. — Un concert bien composé. — Vilanelle triste de M. de Serres. — Nouvelles séances de Mmede Gorlenko-Dolina. — Deux mélodies nouvelles de M. Georges Hue; et le Quintette de M. Chevillard. — Que M. Parent a eu une heureuse idée de faire entendre le beau Trio de d'Indy pour piano, clarinette et violoncelle. — Les auditions de Mme Hanka Schjelderup.

Un de ces derniers dimanches je rencontrai un mien ami sur les marches de l'Opéra. C'est un passionné dé musique, aussi se précipita-t-il vers moi pour causer du concert auquel il venait d'assister.

Tout jeune officier de marine, parti de son collège pour l'école, et de l'école pour sa frégate, c'est par lui-même qu'il a acquis les données qu'il possède. Il a lu ou déchiffré une

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bonne partie de tous les maîtres; mais n'ayant que peu séjourné à Paris, c'est seulement par les gazettes qu'il est renseigné sur notre mouvement musical.

« C'est bien curieux, me dit-il de suite, mais l'exécution de l'Ouverture du Vaisseau Fantôme que nous venons entendre est tout simplement remarquable.

— Tel est mon avis, lui répondis-je.

— Et il y a quelque temps j'ai entendu, au Cirque, le Finale de la GœUerdœmmerung supérieurement interprété.

— En quoi cela peut-il vous étonner?

— En rien... Seulement... seulement, d'après ce que disent les journaux, on ne s'attendrait pas à trouver ici d'aussi bonnes exécutions. Ils ont l'air de faire une telle différence entre nos chefs et les capellmeister étrangers!... »

Il faut bien le dire. Pour quelqu'un qui ne peut juger par lui-même, c'est une telle opinion que lui donneraient les articles de la plupart de nos critiques. Aussi est-ce par esprit de réaction que j'ai tenu à toujours juger, non pas avec injustice, mais avec une exacte sévérité les capellmeister qui sont venus se faire entendre.

Je n'ignore pas que cette sévérité a pu choquer quelques personnes. Ces jours derniers,

encore, la Musica sacra de Ratisbonne se scandalisait de mes observations. L'auteur de La Musique à Paris, dit-elle, place la musicalité des Français, comme compositeurs et chefs d'orchestre, bien au dessus de celle des Allemands. Elle me reproche aussi de n'être pas satisfait de Mottl et de Nikisch. Enfin elle semble me présenter comme une espèce de chauvin tout partial en m'accusant d'avoir « gourmande mes compatriotes qui avaient applaudi à ces concerts » l.

Le malheur est que les critiques de cette Revue ne pèchent que par un point : par l'inexactitude. Je n'ai jamais mis la musicalité des Français, comme compositeurs, au-dessus de celle des Allemands. J'ai reconnu que l'apogée de l'art musical classique s'est produit en terre allemande : mais j'ai tâché d'expliquer pourquoi il s'était produit dans ce pays plutôt qu'en France ou qu'en Italie. Un seul point pourrait prêter à confusion, c'est lorsque je constate (tome III, page 14) que l'école symphonique

1. S'il est malheureusement vrai que beaucoup de critiques allemands s'obstinent à vous considérer comme injuste dès que vous faites la moindre réserve au sujet de leur art national, il en est d'autres, cependant, dont la dignité et l'impartialité ne peuvent être mises en doute. Entre autres je citerai M. M. Steuer dont l'article dans le Signale fur die musikalische Welt (2 mai) montre l'entière indépendance d'esprit.

contemporaine a été plus florissante chez nous que dans les pays germains.

Comme chefs d'orchestre? Mais je n'ai jamais même tente d'établir un parallèle général entre ceux des deux pays. Je me suis contenté de rendre compte des auditions lorsque l'occasion s'en présentait et je prétends l'avoir fait en toute impartialité. Seulement je ferai remarquer au rédacteur de la Musica sacra que j'ai pour M. Mottl une tout autre estime que pour M. Nikisch; bien loin de les mettre, comme il a l'air de l'insinuer, sur un pied d'égalité. Que j'aie mis M. Nikisch en regard de l'un des nôtres (que d'ailleurs je n'ai pas nommé), j'aurais mauvaise grâce à le nier, car si jamais fait certain il y eut, c'est bien que nos auditions du Cirque sont facilement supérieures à celle de la Société philharmonique. Après un voyage à Paris et à Berlin, je suis sûr que mon confrère de Ratisbonne se rangerait à mon avis. Au reste, s'il veut que je lui prouve, par un fait pris au hasard, mon entière sincérité, rien ne sera plus facile. Dans l'andante de la Symphonie en ut mineur j'ai reproché à M. Nikisch (page 164) d'avoir fait jouer le dessin des altos et des violoncelles (mesure 50) et celui des violons (mesure 99) comme si d'imaginaires « soufflets » marquaient

de constantes augmentations et diminutions de sonorité. De fait il fit preuve, en cet endroit, du goût le plus déplorable. Eh bien, ces jours derniers je viens de lire pour la première fois un ouvrage que je regrette vivement de n'avoir pas connu plus tôt : L'art de diriger V orchestre, de Maurice Kufferath. A la page 53, je trouve mentionné le fait suivant. L'orchestre bruxellois était habitué à doter ce passage d'une certaine expression. Lorsque M. Hans Richter fut appelé à le diriger, « il insista tout particulièrement sur l'abandon de toute espèce de nuance intermédiaire. Tout ce passage, conclut M. Kufferath, ainsi que plus tard la même variation en triples croches, doit donc être joué très doux, très lié et avec la plus grande égalité possible ». Si, par conséquent, je faisais cette critique, c'est que je la croyais juste; et, plus que jamais, je la tiens pour légitime maintenant que je me sais soutenu par la profonde autorité de M. Hans Richter.

Aussi, n'en déplaise à la Musica sacra, il se pourrait que j'aie eu raison, non pas « de gourmander mes compatriotes d'avoir applaudi », ce que j'ai fait tout le premier, mais de leur avoir fait observer que leur enthousiasme était peutêtre légèrement exagéré. Peut-être même n'étaitil pas oiseux « de rappeler, à cette occasion, les

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indiscutables qualités de nos artistes » (page 82). Il serait sans doute « injuste » d'oublier que c'est au Conservatoire de Paris que Wagner a eu l'entière révélation des beautés de la Neuvième Symphonie. Il ne le serait pas moins de ne pas savoir dire que l'actuelle société des Concerts donne de très bonnes interprétations de Beethoven, que M. Lamoureux dirige Beethoven et Wagner d'une manière fort peu ordinaire, que M. Chevillard a donné des maîtres et encore de Schumann et de Weber des exécutions tout -à fait remarquables, et enfin que la fantaisie romantique de Berlioz trouve, parfois, chez M. Colonne, un heureux interprète. — J'espère que la Musica sacra prendra en bonne part ces observations par lesquelles j'essaie de remédier à ce que sa notice avait de peu exact. Et pour lui donner une nouvelle preuve de mon impartialité, j'ajouterai que nous sommes les premiers à reconnaître à l'Allemagne la priorité dans cette renaissance de la musique religieuse qui se dessine en Europe depuis une trentaine d'années. Précisément, cette quinzaine, nous avons à rendre compte de deux concerts dirigés par des maîtres allemands : l'un par M. Mottl, au Cirque (27 mars), l'autre (3 avril) par M. Hans Richter, au Châtelet.

L'interprétation de la Septième Symphonie, par M. Mottl, bien que très satisfaisante, n'a pas présenté un tel caractère de maîtrise qu'elle ait enlevé tous les suffrages. De bons esprits, tels « l'Ouvreuse » et Raymond Bouyer, lui ont préféré celle de M. Weingartner. Il faut cependant reconnaître qu'à l'encontre de la plupart de ses confrères allemands, M. Mottl n'a pas donné trop de part à cette fantaisie d'allure si dangereuse lorsqu'il s'agit des classiques. Son interprétation peut être discutable en certains endroits, mais c'est cependant celle d'un véritable musicien. Quelques libertés prises à l'égard des a reprises » indiquées par le compositeur sont seules inexplicables.

L'introduction a été prise dans son véritable caractère. Environ vers la 10e mesure s'est dessiné un accelerando (pas trop blâmable, puisqu'il était presque insensible) qui n'a cessé que vers la 31e mesure. A noter la manière heureuse dont a été conduit le diminuendo de la 21e mesure. Sur le vivace, peu de chose à dire : une augmentation d'allure assez sensible à la 43e mesure, une autre a la 108e et une légère sentimentalisation vers la 340e. Le plus grave reproche serait que ce temps n'a pas été revêtu de toute la « joyeuseté » qui lui est propre.

Eludes critiques. 191

L'allégretto, bien que pris un peu lentement, a été bien détaillé et il n'y a que des éloges à faire sur le presto. Le finale a été pris, je ne dirai pas trop vite, mais assez vite cependant pour que des détails s'en trouvassent perdus. Ainsi le motif initial (avec son sforzando un peu forcé sur le second temps) fait croire que le compositeur a voulu simplement écrire par chaque temps : si-mi-do-fa-si, alors qu'il semble avoir une tout autre saveur lorsqu'on respecte ce rythme : si, si-mi, do, do-fa, si. A noter encore une accentuation un peu exagérée (vers la 106e mesure) chaque fois que l'on passe de l'accord d'ut dièze mineur a celui de septième diminuée.

Les autres exécutions, soit celle du Vaisseau Fantôme, soit celle de la scène d'amour de Roméo de Berlioz ont été assurément très bonnes; on s'abonnerait volontiers à en entendre de pareilles. Mais, — ceci soit dit, non pas pour déprécier M. Mottl, mais pour régler l'enthousiasme de tels de nos plus enragés d'exotisme, — croit-on qu'il y ait une différence vraiment si grande entre ces exécutions et certaines de nos chefs parisiens?

Sur un point particulier nous adressons à M. Mottl nos plus sincères félicitations. Son idée de diriger la Bourrée fantasque de Cha-

brier, qu'il a lui-même orchestrée, est non seulement une courtoise idée, mais elle fait preuve, chez lui, d'une belle indépendance d'esprit. Parmi nous le grand public est injustement oublieux de cette riche nature d'artiste que fut le pauvre Chabrier. Il est bon qu'un musicien autorisé de l'étranger soit venu rendre hommage à sa mémoire dans l'enceinte même de nos concerts. A une première audition, il est impossible d'apprécier les brillantes recherches d'orchestration dont M. Mottl a illustré son œuvre, je me demande seulement s'il n'a pas un peu trop solennisé (j'entends par là rallenti) cette exubérante fantaisie.

Nous ne parlerons pas longuement de la scène du Drac des frères Hillemacher que M. Mottl a eu l'initiative de monter à Carlsruhe. Il est difficile, en effet, de la juger en dehors du théâtre. Arrivons donc aux interprétations de Mme Mottl. Je m'empresse de dire qu'elle m'a fait plus de plaisir ce jour-là qu'à sa séance du mois de février au Châtelet. J'avais trouvé que sa voix manquait un peu de souplesse. Cela n'est pas inexact, mais cela s'explique de par son origine et « subsidiairement » par l'emploi de la langue allemande. Il n'est pas douteux que les voix les mieux timbrées, les plus chaudes et les plus souples

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sont celles des peuples méridionaux et en particulier des Italiens. Wagner lui-même l'a reconnu *. Par comparaison les voix des artistes d'origine germaine, pour si étendues et puissantes qu'elles soient, paraissent toujours dénuées de ce charme et de cette aisance que possèdent les voix italiennes. Je sais bien que chez nous les très belles voix sont assez rares, mais nous sommes habitués quand même à une souplesse plus accusée. Enfin, comme nous venons de le dire, l'emploi de la langue allemande ne fait que marquer davantage cette relative dureté. J'avais écrit également que sa voix est métallique. A cette dernière audition j'ai pu constater qu'elle ne l'est vraiment que lorsque l'artiste essaye de forcer le son. Au point de vue du style je lui reprocherais encore d'avoir un peu affadi les fins de phrase de la Thekla de Schubert. Et, en dépit de ces réserves, j'ajouterai que Mme Mottl occupe une place des plus honorables parmi les chanteuses de ce temps-ci. En

1. Voir en particulier son Rapport sur la fondation d'une école de musique allemande à Munich, traduction Guilliaume. « La culture du chant est chez nous autres Allemands particulièrement difficile, infiniment plus difficile que chez les Italiens et même beaucoup plus difficile que chez les Français. La raison en réside non seulement dans les influences du climat sur les organes de la voix, mais surtout, chose très facile à démontrer, dans les propriétés de la langue. »

particulier, on a pu admirer sa belle énergie dans l'air d'Egmont.

Maintenant ce serait de M. Hans Richter qu'il nous faudrait parler. Son premier concert n'étant pas des plus significatifs, mieux vaut attendre sa séance du Vendredi saint, 8 avril, et réserver nos impressions d'ensemble pour la prochaine quinzaine. — Du précédent concert du Châtelet rien de particulier ne s'impose à dire. La Symphonie fantastique, la scène religieuse de Parsifal et la scène du 1er acte à? Orphée sont choses très connues. La grande scène du Déluge, nous en avons parlé dans notre dernière étude, reste donc la scène lyrique de Vénus et Adonis composée par M. Xavier Leroux. Certes, je ne discuterai pas les mérites de l'auteur à? Evarigèline : je dois avouer cependant que je n'ai pu parvenir à prendre un vif intérêt à cette œuvre.

Au Cirque, le concert du 3 avril puisait surtout son intérêt dans l'exécution de la Symphonie de Vincent d'Indy, l'une des pièces de musique pure les plus remarquables de notre époque. Il serait à souhaiter que nos chefs d'orchestre la lissent entendre plus souvent. Elle a été remarquablement étudiée par Guy Ropartz dans ses Notations artistiques ; mais, à une prochaine occasion, nous nous promettons bien de

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dire par le détail tous les mérites de cette œuvre. Le reste de la séance était en grande partie consacré aux exécutions de M. César Thomson. M. Thomson est assurément un violoniste de beaucoup détalent, mais le don d'enthousiasmer les auditoires ne semble point son fait.

La Société des Concerts a composé selon sa manière coutumière ses séances du 3 et du 7 avril. La partie classique était représentée par la Symphonie héroïque et par un Concerto de Hsendel. Les noms de Franck et de Verdi figuraient au programme pour la partie moderne. Il faut féliciter la Société des hommages réitérés qu'elle rend a la mémoire de Franck. En particulier elle a eu pleinement raison d'exécuter ce Psaume CL qui réclame l'intervention de l'orchestre et des chœurs. Espérons que l'an prochain elle nous donnera une remarquable audition de la Symphonie en rè mineur *. L'on ne

1. Je me ferais scrupule de ne pas signaler à mes lecteurs la critique qu'a l'ait M. de Bréville de notre analyse de cette œuvre publiée dans notre recueil de l'an dernier. D'après lui tout en est faux et le style et les idées (même en ce qu'elles concordent avec les propres indications Franck.) Au moins espérais-je voir ce moderne Despréaux donner en quelques lignes une magistrale description de l'œuvre : « La symphonie de Franck, écrit-il, œuvre admirable qui sera toujours d'actualité. » Voyons, monsieur de Bréville, critiquez-nous tant que l'humeur vous en viendra; mais, par grâce, n'assommez pas le maître sous le parapluie de M. Prud'homme.

saurait blâmer, non plus, son acte de courtoisie envers le maestro italien Verdi. Sans doute l'on sent, en bien des détails, que la musique religieuse n'est pas le genre habituel du musicien, cependant dans sa Prière pour voix de femmes on trouve de jolis passages, et du moins était-il intéressant de savoir comment l'auteur de tant d'ouvrages dramatiques traiterait des sujets purement religieux.

Ce même jour a marqué la clôture des concerts de M. Eugène d'Harcourt. Le public, très nombreux, a fait au directeur de véritables ovations. En particulier l'Aria de la Suite en rè de Bach et le Largo pour hautbois de Hœndel ont été les numéros les applaudis. Mais on a trouvé, en général, l'exécution des 5e et 7e Symphonies de Beethoven un peu moins satisfaisante. Et c'en est fini de cette salle où nous passâmes parfois de bonnes heures ! Là se donnèrent les exécutions du Faust de Schumann, de Geneviève y et de nombreuses pièces souvent heureusement choisies parmi la musique des siècles passés. Espérons que ces séances retrouveront leur pendant dans quelque nouvelle salle à la saison prochaine.

Les deux derniers concerts du Nouveau- Théâtre (31 mars et 7 avril) présentaient cette

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particularité d'être assez bien composés pour la partie ancienne. Les Chansons du xvie siècle transcrites pour orchestre par M. Périlhou sont d'une puissante saveur. L'Ave verum de Mozart et le Stabat de Pergolèse ont chacun leurs qualités. La pièce de Mozart est admirable de sérénité et certains détails de l'adaptation de l'orchestre aux voix sont traités de main de maître. Dans Pergolèse il ne faudrait pas chercher la poignante émotion de la Mère en face de son Fils crucifié ; mais comme la mélodie y est pleine de grâce et quelle pénétrante mélancolie s'en dégage ! L'Ariette ft Hippolyte et Aricie de Rameau est un curieux exemple de cette musique un peu recherchée mais pleine d'un fin esprit, comme on l'aimait au dernier siècle. Enfin estil nécessaire de dire quelle belle œuvre de joie profonde est la Cantate de Bach pour la fête de Pâques?

Malheureusement dans toutes ces pièces l'interprétation vocale était très insuffisante. Il faut cependant excepter M1Ie Eléonore Blanc, excellente dans la Cantate, et M1Ie Eeclerc, qui a dit avec un certain charme l'air de Rameau, encore qu'il parût bien élevé pour son registre de voix. On pouvait attendre mieux de M. Ballard après son exécution de X Hippopotame.

Quant à M. Colonne, son interprétation de VAve verum prouve, par certains détails, qu'il se préoccupe bien plus du public que des intentions du musicien.

Pour ce qui est de la partie moderne, nous avons assisté à un spectacle curieux. Le 31 mars, elle se composait de la Sonate de Grieg, de Venus et Adonis de M. Leroux et d'un Air de danse varié de M. Gaston Salvayre. C'était déjà très suffisant. Mais ce concert était le dernier de la saison, puisque celui du Jeudi saint devait être « spirituel ». Il fallut donc dégorger d'un seul coup toutes les pièces de jeunes musiciens qui sommeillaient dans les cartons; et c'est ainsi que nous entendîmes, comme par surcroît, deux pièces dé M. de Bréville, une de M. de Serres et une autre de M. Bachelet. Après tout, mieux valait les sortir à la dernière heure comme par un tardif remords de conscience que de ne pas les jouer du tout.

Au reste, le Baiser de M. de Bréville n'est pas une œuvre exempte de tout reproche. Les mesures d'introduction sont fort laborieuses et tout l'œuvre témoigne d'une recherche harmonique souvent pénible. On y trouve aussi de ces dessins en gammes par intervalle tonal que certains nouveaux musiciens ont utilisés

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depuis Chabrier. J'aime bien mieux Bernadette, œuvre de contexture beaucoup plus simple, mais où il se trouve de fraîches et jolies sonorités. Seule, la manière dont est traitée la mélodie vocale peut difficilement s'expliquer. La Vilanelle triste de M. Louis de Serres est bâtie sur un assez joli rythme qui se développe par moment suivant la forme de variations. Il se dégage de cette pièce un certain charme de mélancolie. M. Bachelet, dans Chère Nuit a présenté une pièce agréable à entendre : la phrase est aisée et les sonorités pleines.

Un mot seulement pour dire, en finissant, que la musique moderne était fort dignement représentée au concert du Jeudi saint par la Rèbecca de Franck.

Cette quinzaine ont eu lieu les deux derniers concerts russes organisés par la remarquable artiste Mme de Gorlenko-Dolina. Nous ne dirons rien du premier (2 avril), qui reproduisait en grande partie les précédents et dans lequel figurait la Suite arménienne de M. de Kosatchcnko. Le dernier (6 avril) avait attiré un public nombreux. De fait il était mieux composé que les autres. M. LéopoldAuer, violon-solo de S. M. le Tzar, le conduisit avec un très réel mérite. Nous avons entendu avec un certain plaisir la Deuxième

Symphonie de Tschaïkowsky. Elle se rapproche davantage de la forme classique que sa Pathétique et, en dépit de quelques faiblesses, fait preuve chez l'auteur de réelles qualités. UAndante marziale tire une certaine saveur de sa modulation en ré bémol à la troisième mesure du motif. Dans Y Allegro molto vivace on note une curieuse marche des cuivres en 2/2 sous le rythme général à trois temps. Enfin le Finale débute très heureusement. On a beaucoup applaudi le talent supérieur de M. Léopold Auer dans le Concerto pour violon de Tschaïkowsky (une pièce, il faut bien le dire, d'un intérêt douteux). Quant à Mme de Gorlenko-Dolina, soit dans les pièces de Tschaïkowsky, soit dans celle de Borodine ou celle de S. A. I. le duc Constantin, elle a été l'objet d'un continuel triomphe. Par ces séances elle a si bien conquis notre public, qu'on peut dire, sans exagération, que dès aujourd'hui elle a pris rang parmi ce qu'on est convenu d'appeler « les personnalités parisiennes ». — Nous noterons spécialement dans ce concert trois pièces : que Mme de Gorlenko chanta sous la rubrique n° 6. L'une {Dans ton pays si plein de charmes) est une mélodie de Borodine, le schumannien Borodine, comme l'appelle quelque part Raymond Bouyer. De fait

Etudes critiques. 201

quelque chose de l'âme de Schumann passe dans cette pièce pleine d'une réelle poésie. L'autre est une Chanson Tcherkesse de M. César Cui. Elle demande à être remarquée autant pour son charme très spécial que pour la manière adroite dont elle est accompagnée. La troisième mélodie, qui fut aussi bissée, est anonyme. Composée sur des vers de Hugo elle est simplement signée des initiales K. R. En réalité nous savons que l'auteur en est S. A. I. le grand-duc Constantin. Ce haut personnage n'a-t-il pas droit à notre estime pour ce sentiment délicat qui l'a poussé à ne pas faire parade de son talent de musicien? En particulier nous sommes touchés de ce fait qu'il a choisi le sujet de sa mélodie dans les œuvres de notre illustre compatriote.

La Société nationale (2 avril) nous a fait entendre deux quatuors : l'un de M. J. Guy Ropartz dont nous avons parlé l'an dernier à propos des Concerts Parent; l'autre de M. Chausson, que nous avouerons tout humblement n'avoir que médiocrement goûté. Mais, dans cette séance, des mélodies de M. Georges Hue nous ont fait un vrai plaisir. Dans le dessin de la phrase vocale nous avons trouvé une plus grande aisance mélodique qui repose de ce qu'on a fait ces dernières années et de ce que nous reprochions,

plus haut, au Baiser* de M. de Bréville.Les Yeux morts ont été particulièrement goûtés.

La quatrième séance des Petites Auditions était des plus intéressantes. Elle se donnait au profit de je ne sais quelle association des élèves de l'Ecole Polytechnique; et le public se trouva des plus restreints. Décidément ces messieurs de la Mathématique ne veulent pas « donner » dans le goût des beaux-arts. Comme musique à cordes le délicieux quatuor posthume de Schubert et un intéressant Quintette de M. Chevillard. D'une écriture claire, solide et sans fausse recherche de l'effet, cette dernière œuvre s'entend avec un réel plaisir. Une chanson ancienne néerlandaise, une chanson flamande, façon ancienne de Timmermans, deux pièces de Schuijt et de Sweelinck constituaient une importante partie vocale. Comme musique étrangère on fit entendre des Intermezzi, en forme de lœndler du Viennois Richard Mandl. Ces pièces ne manquent pas d'une certaine grâce locale, mais, atout prendre, j'aurais encore préféré entendre le trio Angélus breton de Gabriel Fabre. Il est permis, je pense, d'avoir son opinion, même fût-elle différente de celle de M. Herwegh.

— Parmi les autres séances de musique de chambre nous décernerons une spéciale mention

Etudes critiques. 203

à celle que donna Armand Parent le 1er avril dernier. Elle s'ouvrait par cette œuvre trop peu connue, mais qui ne saurait trop l'être, qui s'appelle le Trio de Vincent d'Indy pour piano, clarinette et violoncelle. Rien de plus gracieux que le chant du premier temps. Le Divertissement est extrêmement curieux dans ses rythmes. Il se compose de deux motifs : l'un tout étincelant de gaieté et d'esprit, l'autre qui respire un profond sentiment populaire. Au début du chant élégiaque, le piano pose des harmonies relativement simples, mais d'une remarquable intensité : l'effet est saisissant lorsque le chant de la clarinette vient s'y superposer. Enfin le thème du Finale est tout simplement admirable de chaude vitalité. Je ne saurais trop féliciter M. Parent d'avoir fait entendre cette œuvre; et je ferai à lui, à Mlle Boutet de Monvel et à M. Baretti mes plus sincères compliments pour l'éloquente et chaude manière dont ils ont su faire revivre le beau Trio en ré mineur de Robert Schumann.

Nous avons aussi assisté, le 5, à une curieuse séance. Là-bas, au delà du boulevard Montparnasse, en plein quartier Vaugirard, une petite impasse sombre fermée par une grille. Non sans peine on trouve le numéro. Au fond d'une

cour, par un petit escalier de bois, on parvient à un atelier de peintre. Au bas des murs, des rayonnages où s'étalent des ouvrages de philosophie et de sociologie. Dans les panneaux, des cadres : la Mélancolie de Durer y alterne avec des reproductions de M. Burne Jones. Sur une estrade un piano, et dans la salle un public des plus mélangés ; de paisibles familles du quartier et à côté de cela des jeunes gens dont la « La Vallière » flottante dit les préoccupations intellectuelles ; et encore des gens à la chevelure opulente, presque tous lunettes d'or et tous (ô mystère !) chaussés de guêtres de couleur brune ! C'est que nous sommes au siège de la Société pour l'action morale de M. Paul Desjardins, et ces hommes aux chevelures opulentes sont des Scandinaves venus pour applaudir leur compatriote MmeHanka Schjelderup. Cette artiste a déjà donné des séances (notamment à la salle Erard) que nous n'avons pu suivre. L'une, en particulier, était consacrée à la musique norvégienne, où défilèrent les noms de Grieg, de Svendsen, de Sinding, de Olsen, de Selmer, de Backer-Groendahl, de Elling et de Harklou. Ce jour-là, Mme Schjelderup se présenta avec une abondante pro vende de Lieder de Schumann et Schubert. Sa voix, en vérité, participe un peu

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de la non-souplesse des voix des pays du Nord, mais elle sut dire les pièces d'une manière si simple et a la fois si gemûtlich qu'elle parvint à conquérir entièrement son auditoire. Elle fit entendre aussi quatre Chants grâces de Brahms. La première de ces pièces {lien est de V homme comme des bêtes), construite sur un rythme en ré mineur, est la seule intéressante. Les autres n'ont aucun rapport avec les sujets religieux qu'elles prétendent traiter.

P. -S. — Une fois de plus nous devons mentionner l'aimable hospitalité que nos musiciens trouvent à Bruxelles. Dans un concert classique donné le 29 mars à la salle du Nouveau-Théâtre par Mrae Eugénie Dietz, les contemporains se trouvaient justement représentés par la Sérénade de Borodine et par le Colloque sentimental de Gabriel Fabre. Il paraît que cette dernière pièce a remporté un très vif succès. Cela est d'une excellente leçon pour nos pianistes, qui ne font guère bon accueil aux nouvelles compositions.

15 avril.

Hans Richter. — Essai d'une description de son rare talent. — Son exécution de l'ouverture des Maîtres. — Trois remarques à propos de détails. — Hans Richter et Y Art de diriger de Richard Wagner. — La question du tempo et les modifications qu'il est loisible de lui imprimer. — Opinion de Wagner. — Le principe de la progression insensible. — Son application dans le Prélude de Tristan. — M. Colonne « manager » des virtuoses. — Quelques séances de fin d'année.

Un homme de taille un peu plus que moyenne, légèrement corpulent, aux gestes assurés sans être lourds; une physionomie large et pleine de sérénité, encadrée de longs favoris blonds en même temps que la tête se couronne de cheveux légèrement clairsemés au sommet : tel est Hans Richter.

Nulle emphase chez lui. Rien de l'homme dont c'est la profession de paraître en public. Aucune préoccupation d'agir sur l'assistance. Aucune hésitation non plus en face de son orchestre. Pour le public, il sait que la vraie manière de

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l'enlever c'est de jouer les belles œuvres comme les maîtres les ont voulues : en face de son orchestre il a l'autorité solide de l'homme qui sait à fond les intentions des maîtres. Toujours calme, sans être froid, il arrive à son pupitre. Nettement dessiné par son geste, le tempo s'établit fermement dans la masse orchestrale; sans interruption, son regard suit les groupes dont la phrase est prépondérante. Parfois, il contient d'une main pendant qu'il en enlève d'autres du large essor de sa main droite. Et toujours dans sa manière de scander la mesure se sent l'indication du détail à marquer. Tantôt les retours sont arrondis, tantôt ils se saccadent, d'autres fois un brusque crochet dit le sforzando à poser sur le temps. Mais, à l'encontre de certains capellmeisters, ces multiples indications n'interrompent jamais le mouvement de la mesure : M. Hans Richter sait que c'est le moyen sûr de rester en communion avec ses musiciens *.

Des qualités de nature, heureusement secondées par le concours des circonstances, ont contribué à donner à Richter cette rare maîtrise. Sa mémoire musicale est surprenante. Presque toujours il peut diriger sans partition, ce qui