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lui permet de suivre dans chaque détail l'ensemble des exécutions. Avec cela, sa finesse d'ouïe lui permet de sentir les défectuosités les plus légères. Maurice Kufferath raconte qu'à Bruxelles, il arrêta l'orchestre pour faire remarquer à un violon que son archet avait frôlé l'une des cordes à vide. 11 a pour avantage énorme de connaître d'une manière plus qu'ordinaire la technique de plusieurs instruments. A Munich, dans sa jeunesse, il passa successivement du pupitre des cors à celui des violons. Il lui arriva même de figurer, sur la scène, parmi les chanteurs. De cela encore lui vient un surcroît de maîtrise. On sait que Wagner affirme en plusieurs endroits que tout chef d'orchestre doit pouvoir chanter les passages à faire rendre l. C'est ce procédé, en effet, que Hans Richter emploie le plus souvent, et, du moins, est-il à même de l'employer fructueusement. Faut-il ajouter qu'il connaît assez l'orgue et le piano

1. Je me rappelle depuis longtemps avoir entendu préconiser ce procédé par le remarquable pianiste Félix Artance, qui certainement, ne l'avait pas emprunté aux écrits wagnériens. Lorsqu'au piano, disait-il, vous n'arrivez pas à rendre une phrase telle que vous la sentez, chantez-la pour vousmême, et lorsque vous l'avez chantée selon votre goût, remarquez toutes les accentuations que, d'instinct, vous donnez à votre chant et évertuez- vous à les reproduire dans l'exécution au piano.

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pour avoir pu jouer des fugues de Bach et autres maîtres à Richard Wagner au moment où il travaillait a la partition des Maîtres Chanteurs! Oui, certes, il faut le dire, si l'on se souvient que Wagner a écrit du piano, « qu'il possède la plus haute importance pour le développement de la musique polyphonique moderne ». Mais nous touchons là au fait capital de la vie artistique du capellmeister. Dans quelle mesure s'est exercée cette influence du maître de Bayreuth? il est difficile de le dire. On ne peut douter cependant que, de cette fréquentation avec un musicien de génie, Hans Richter ait retiré les plus précieux gains artistiques.

A un point de vue particulier, cette fréquentation nous est d'un précieux intérêt. Elle nous permet de chercher dans les interprétations de Hans Richter les propres intentions de Wagner. Ainsi était-ce le cas pour l'Ouverture des Maîtres Chanteurs. De tous points parfaite, cette exécution m'a cependant un peu surpris par deux ou trois détails; Il ne s'agit évidemment ni de fautes de goût ni de nuances à proprement dire blâmables. Je tiens cependant à les noter pour en faire l'examen. Ce sont : le ralentissement donné au thème de l'Amour naissant, le mouvement subitement un peu plus lent pris au pas-

sage en mi bémol et la reprise d'une allure sensiblement accélérée lors de renonciation finale du thème dit des Maîtres. D'autres modifications de mouvement se sont produites aussi. Dans le passage en staccato les retours du thème passionnel étaient toujours plus vifs. Mais c'était si bien amené par rapport aux phrases encadrantes que ce fait est plutôt à l'honneur de M. Hans Richter.

De ces trois remarques, mes motifs de noter la seconde, c'est que j'ai soutenu à diverses reprises l'opportunité de marquer à cette rentrée en mi bémol un retour à un mouvement légèrement plus allant. Cela me semblait ressortir de l'examen de la partition et, aujourd'hui encore, je ne suis pas ébranlé dans ma conviction première. Les allégros de Beethoven, a écrit Wagner ' sont régis surtout par un melos fondamental qui, si l'on va plus au fond, tient au caractère de V Adagio... En un mot ils ont une signification sentimentale... » Or le thème de Walther, énoncé ici en mi majeur, a, de toute évidence, une profonde signification sentimen-

1. Sauf indication contraire, toutes les citations de cette étude seront empruntées à Y Art de diriger de R. Wag-ner (1869). Nous citerons tantôt suivant la traduction de M. Guilliaume, tantôt suivant celle de M. Maurice Kufferath.

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taie. Il doit donc être pris avec une certaine modération si l'on se souvient que Wagner a dit de l'Adagio que, théoriquement, il ne saurait être pris trop lentement. Avec le retour du thème des Maîtres traité en scherzo par diminution, nous revenons au contraire à ce qu'il appelle l'allégro de « figuration », c'est-à-dire où le mouvement rythmique a la part principale. Et cette forme d'allegro supporte très aisément une certaine célérité. Ce sont là des déductions d'ordre tout rationnel. Au point de vue historique notre opinion semble aussi confirmée. Au thème de Walther, Wagner met en indication : « en modérant le tempo; » à la rentrée en mi bémol : « dans le mouvement modéré principal ». Dans ses écrits il précise encore ses intentions : « Pour sauvegarder le caractère de tendresse du motif de Walther le tempo devra nécessairement quelque peu être retenu. C'est ainsi qu'on arrivera [à cet endroit du Prélude] à la nuance extrême du tempo principal dans le sens de la gravité du 4/4... Une mesure indiquée poco rallentando a pour but d'amener ce changement. Ensuite, avec la nuance plus inquiète, finalement dominante du thème pour lequel j'ai indiqué une exécution passionnée, il m'a été facile de ramener le mouvement à la primitive allure ani-

mée*. » De ce passage on peut tirer la conclusion qu'à la rentrée en mi bémol l'on doit se retrouver au tempo animé par une insensible progression. 11 serait difficile, par contre, de lui faire signifier que, de par les effusions lyriques antérieures, le mouvement ait été tellement accéléré que le développement en staccato dût marquer une allure plus lente. C'est cependant ce que font beaucoup de chefs d'orchestre. J'ai même été quelque peu ébranlé en voyant M. Richter se comporter comme les autres. Cependant les indications de l'auteur demeurent dans toute leur précision : faut-il continuer à s'en référer à elles, faut-il au contraire suivre l'interprétation d'un chef qui eut de la part de Wagner des renseignements oraux? Délicate question que je n'oserais trancher. Qu'il me soit permis, seulement, de faire observer que ce n'est pas simplement au hasard que nous avons critiqué, sur ce détail, tels chefs d'orchestre français et étrangers.

Les deux autres remarques portent sur des détails extrêmement ténus, mais qui m'ont semblé toutefois dépasser légèrement la pensée de

1. En parlant d'allure animée Wagner ne veut pas indiquer un nouveau mouvement spécial. Cette allure n'est animée que par rapport au développement du thème de Valther qui a été ralenti. On revient seulement à la primitive allure, c'est-àdire au tempo principal.

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Wagner. Ainsi j'ai trouvé un tant soit peu trop accusé le ralentissement que M. Richter a marqué vers la 28e mesure pour le motif de l'Amour naissant. Wagner a dit seulement de jouer avec expression. Dans ses écrits il n'indique aucune modification pour ce passage et nous avons vu que, lorsqu'il veut changer l'allure, comme pour le chant de Walther, il ne manque pas de la noter. — M. Richter a marqué un retour très sensible à un mouvement animé lors de renonciation finale du thème dit des Maîtres. Je savais déjà que telle était sa façon de procéder, a Tout le développement sur le thème de Walther (159e mesure) raconte Maurice Kufferath, et le crescendo s'animaient peu à peu, et la fanfare même, très franchement attaquée avec les curieux traits de violons qui l'enguirlandent, avait sous sa direction une allure très gaie, très joyeuse. C'est seulement à la seconde reprise de la fanfare, au molto pesante, que M. Richter retenait le mouvement, donnant une grande largeur au cantabile qui s'y rattache ; enfin la chaîne des trilles lui servait à ramener définitivement le mouvement initial du thème des Maîtres ». Les indications de l'auteur paraissent être quelque peu différentes. Nous avons vu qu'avec le thème passionné (105e mesure) il revenait à la primitive

allure. C'était nécessaire pour prendre (mesure 159) le mouvement Mandante alla brève qui n'indique pas, de lui-même, un changement d'allure, mais indique qu'en ce passage la mesure doit être « battue en deux temps assez lents ». Cette phrase porte l'indication « de nouveau très expressif » ce qui veut dire qu'une certaine latitude est laissée au sentiment des musiciens et qu'un animato progressif n'y est pas déplacé. Mais lorsqu'on revient à la fanfare (qui marche par noires alors que le chant précédent marchait plutôt par blanches) le mouvement plus large du 4/4, le tempo principal en un mot « s'impose. De la sorte on termine exactement avec la même allure qu'on avait commencé le morceau. »

Avec l'interprétation de M. Richter nous avons, dans ce fragment relativement court, trois modifications d'allure assez sensibles. Le développement en ut sur le chant de Walther est pris dans le tempo, mais avec l'aisance que réclame l'expression. A la seconde reprise de la fanfare il élargit considérablement, si bien qu'à la rentrée du motif des Maîtres ce thème paraît pris plus vite qu'au commencement, par rapport a cet allargando. Wagner semble dire, au contraire, qu'après la part de fantaisie donnée au chant de Walther il faut reprendre le

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temps initial à 4/4 dès que reparaît la fanfare. Cela paraît assez juste. M. Richter ne se réserve que douze mesures pour rétablir le tempo : l'auteur ne jugeait pas qu'il en fût trop de quarante pour l'asseoir solidement.

Ce sont là des distinctions un peu subtiles : je ne fais pas faute d'en convenir. Si l'on m'objectait toutefois qu'elles doivent céder devant ce fait que Hans Richter a connu les plus intimes pensées de Wagner je répondrais ainsi. Tout d'abord, la preuve de droit, pour employer le langage d'école. Prenons, par exemple, le passage dont nous avons parlé en dernier. Les divers motifs du Prélude ont été antérieurement développés, et lorsque la fanfare réapparaît, la strette vient de s'achever. Ces quarante dernières mesures constituent une coda où reviennent tous les thèmes sauf celui de Walther, qui vient d'être longuement repris dans la strette. C'est d'abord la fanfare, puis un rappel du cantabile de la 60e mesure et enfin le tutti du motif des Maîtres. Cette coda, semble-t-il, doit être prise dans le tempo principal, et ce serait vouloir « trop bien faire » que de marquer à chaque rappel de thème une flexion d'allure qui avait seulement sa raison d'être antérieurement lors d'un développement de quelque durée. La

preuve cle fait ce sont les indications de Wagner qui concordent avec ce que nous avons établi par raisonnement. Enfin que M. Hans Richter ait légèrement dépassé la pensée de l'auteur, cela n'a rien d'absolument invraisemblable. Pour preuve je rappellerai cette anecdote que M. Marcel Remy tient de Siegfried Ochs. Bùlow et Joachim avaient souvent, l'un et l'autre, entendu l'ouverture des Hébrides dirigée par Mendelssohn. Lorsqu'il fut question de préciser le mouvement exact à imprimer à l'œuvre, Joachim tint pour vite et Bùlow pour moderato ! Je ne voudrais pas terminer ce développement sans dire un mot sur les véritables opinions de Wagner à l'égard du tempo. Certains passages de ses écrits semblent en effet donner raison aux modifications que divers musiciens sont d'avis de faire subir au mouvement fondamental de chaque œuvre. Ainsi semble-t-il dire qu'un ralentissement est nécessaire dans les motifs en si bémol et en mi mineur du premier temps de l'Héroïque. A un autre endroit, la question est remise en jeu à propos des chefs d'orchestre qui ont toujours « montré une certaine répugnance à accueillir des modifications de mouvement dans l'interprétation de Beethoven ». Enfin, à propos d'exécutions par trop rigides de ses Maîtres, il se

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demande ce que peut devenir un « organisme aussi vivant, aussi délicatement constitué et aussi impressionnable qu'un des tempi » de son Prélude entre les mains de pareils batteurs de mesure?

Avant de préciser l'entière portée de ces passages, il est quelques distinctions a établir une fois pour toutes. Il est indiscutable, par exemple, que les œuvres de musique dramatique, et plus particulièrement celles de Wagner, sont hors de question pour le moment : le dialogue nécessitant des allures locales souvent très-variées. (Pour les intermèdes et préludes vraiment symphoniques l'on ne saurait se montrer pareillement affirmatif.) Il est non moins certain que tous les temps ou passages expressément marqués dans une allure différente doivent être rendus suivant la volonté même du compositeur. Ainsi Wagner expose les différences d'allure qui doivent distinguer les passages en 12/8 et ceux en 3/4 du troisième temps de la Neuvième. Ici la chose ne peut être mise en suspicion, puisque Beethoven a noté Adagio pour les uns et andante pour les autres. De même encore dans l'Allégro de la Sonate 111, où de nombreuxritardanclo sont indiqués. Enfin, pour mémoire, nous rappellerons les œuvres de Wagner lui-

même où les indications sont formellement portées. De plus, dans certaines œuvres, notamment dans des œuvres modernes, certains passages demandent, même sans indication particulière, à être légèrement accélérés ou ralentis. Ce sont là des cas extrêmement rares, exceptionnels même, mais qui se présentent néanmoins. Les passages du Prélude en question, qui doivent, suivant Wagner, être conduits en andante aile brève, en sont un exemple typique. Avec sa profonde expérience il reconnut qu'une indication « d'animer » aurait été déplacée à cet endroit. Il savait que l'interprétation de tels développements, « lorsqu'on cède au sentiment naturel des exécutants, conduit d'elle-même à une exécution plus chaude ». A quoi reconnaîton la nécessité de cette sorte de modifications? c'est bien simple. Nous emprunterons l'expression à M. de Fourcaud; les modifications sont légitimes lorsqu'elles ne sont pas apparentes, autrement dit lorsque le changement d'allure n'est pas sensible à l'oreille.

Mais, encore une fois, ce dernier cas est tout à fait exceptionnel. Et en le laissant hors de question , ainsi que ceux où l'auteur a noté d'expresses indications, il faut, croyons-nous, maintenir dans toute sa rigueur le principe du

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respect absolu du tempo. Notre intérêt d'examiner les phrases de Wagner que nous venons de citer est précisément de montrer qu'en rien elles ne l'infirment. Il faut se garder d'abord de les prendre trop à la lettre. Si, de nos jours, une large fantaisie est de mode chez quelques capellmeister , il en était tout autrement au temps où Wagner écrivit sa brochure sur Y Art de diriger. La culture technique des chefs d'orchestre était assez sérieuse ; mais, en général, leur éducation intellectuelle et, à proprement parler, esthétique laissait beaucoup à désirer. Il suffit de se rappeler ce qu'il raconte d'un musisien de Prague. Ne concevant l'allégro que sous la forme très rapide que lui avait donné Mozart, il n'avait rien pu comprendre au premier temps de Y Héroïque ; et il qualifiait toute la symphonie de « tissu d'absurdités ». Un autre édifiant exemple se trouve dans l'aventure qui arriva à Wagner au sujet de l'ouverture d'Iphigénie en Aulide. D'autre part, l'influence de Mendelssohn était prépondérante. Pour savoir ce que pouvait être cette influence il faut lire ce que Wagner raconte de son séjour à Londres. Avant tout de la correction (au sens péjoratif du mot), un mouvement très-allant : en un mot, le souci de ne rien rendre d'une manière

trop saillante, telle était la devise de ce maître. Si l'existence de pareilles tendances explique, historiquement parlant, les boutades de Wagner contre une certaine manière pédante d'entendre le tempo, chacune de ses affirmations n'entraîne pas la condamnation de notre théorie sur le maintien du mouvement principal. Sa remarque, plus haut citée, sur certaine exécution des Maîtres Chanteurs, l'auteur nous a donné luimême l'indication du sens dans lequel il la faut entendre. Il est question des représentations de Dresde. Le chef d'orchestre e avait choisi pour norme invariable la nuance la plus large du mouvement à 4/4 [celle du thème en mi majeur] et il avait étendu constamment sur chacun des fragments constituant un tout musical ce tempo qui lui paraissait le principal ». Il n'est donc pas question ici de modifications à introduire dans la trame du tempo : il ressort seulement de cette phrase que le chef dresdois n'avait pas su se conformer aux indications de Wagner. En est-il différemment des remarques sur Beethoven où il parle soit de la répugnance de certains musiciens à accueillir des modifications dans ses œuvres, soit des motifs secondaires du premier temps de V Héroïque? Je ne le crois pas. D'une manière générale, ces remarques

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s'appliquent bien plutôt à des tempos faussement conçus qu'à des modifications d'un tempo une fois adopté. Ainsi, à l'occasion de la Symphonie de Mozart en sol mineur exécutée à Leipzig, il conte plaisamment comment « l'andante qui flotte légèrement était devenu un largo d'airain )). Mendelssohn n'échappe pas non plus à une piquante critique au sujet du troisième morceau de la huitième Symphonie de Beethoven. Wagner rapporte comment, pas plus que d'autres, il n'avait su reconnaître que ce temps doit être joué, non pas en scherzo, mais en tempo di minuetto, ainsi que Fa noté l'auteur. Et aussi la différence que l'on hésitait à marquer entre l'adagio et l'andante du troisième temps de la Neuvième rentre dans ce même cas. Quant à ce qui est dit des deux thèmes de Y Héroïque, rien ne prouve que Wagner conseille un véritable ralentissement. Son observation vise surtout l'interprétation soi-disant classique, c'est-à-dire toute rigide des capellmeister de son époque. « Le chef, dit-il, ne s'inquiète guère de ces détails, car il est sur le terrain classique ; il va tout droit son chemin, grande vitesse, avec distinction, à l'anglaise : Urne is music. » Ce qui semble devoir nous donner raison, c'est que Wagner dit expressé-

ment que ce n'est pas tout que de modifier le mouvement, l'important c'est que a cette modification soit accompagnée d'une modification correspondante dans la manière même d'émettre le son ». Sans doute visait-il dans ce passage des exécutions où un tempo trop rapide empêchait de doter ces thèmes mélodiques de leur véritable expression. Car, dans maint endroit de ses écrits, c'est affirmativement qu'il pose la règle d'un tempo général. Ainsi pourrait-on faire ressortir que son récit détaillé des auditions de la Neuvième sous la direction d'Habeneck sous -entend que le Maître prétendait respecter entièrement les indications de Beethoven. D'autres textes sont encore plus explicites. Wagner, par exemple, insiste très fortement sur l'importance du choix d'un temps bien exact et il ajoute : « Les besoins de l'exécution indiquent au chef quel mouvement il appliquera d'une façon prépondérante ». Expliquant ailleurs sa manière de diriger l'ouverture du Freischùtz : « Il ne fut pas aussi facile de faire valoir dans toute son importance pour l'interprétation le retour plus rapproché des deux motifs si violemment opposés sans ébranler le véritable sentiment du temps principal ». Enfin, pour revenir au Prélude des Maîtres, qui

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fut le prétexte de cette digression, on se souvient sans doute de la transition du mouvement en alla brève au mouvement en 4/4 du thème en mi majeur. Wagner dit expressément : « Pour procéder insensiblement, c'est-à-dire sans dénature?* le caractère essentiel du mouvement fondamental, une mesure indiquée poco rallentando a pour but d'amener ce changement. »

Ces remarques sur le tempo en général ne tendent aucunement à diminuer la haute valeur de M. Hans Richter! Mais, aujourd'hui, le classicisme correct à la Mendelssohn n'est plus de mode chez beaucoup de capellmeister. Au contraire semblent-ils s'orienter trop nettement dans l'excès opposé. Lorsque nous leur adressions des critiques sur des modifications trop arbitraires des mouvements ils pouvaient nous opposer, soit des textes de Wagner, soit l'exemple (mal interprété) de M. Hans Richter. Ce nous est un motif d'affirmer que les très légères nuances que nous avons notées dans son interprétation du Prélude des Maîtres ne dépassent pas trop sensiblement la part de liberté que l'on peut attribuer à un conducteur d'orchestre ; comme aussi de faire voir que, pris dans leur ensemble, les textes de Wagner n'ébranlent aucunement le principe du tempo à

respecter, — ce qu'une citation faite isolément pourrait faire supposer.

Au cours de ce que nous venons de dire sur le Prélude des Maîtres l'on s'est peut-être étonné d'une chose. Entre divers passages n'ayant aucunement de mention particulière au sujet des modifications d'allure nous avons critiqué le ralentissement des uns (thème de l'Amour naissant, passages de la coda), au contraire avonsnous donné tous nos suffrages à l'accélération des phrases qui se battent en 2/2. Cette apparente contradiction demande un examen. Que sont les passages dans lesquels nous avons blâmé une altération de mouvement? des phrases extrêmement brèves, énoncés de motifs appartenant à l'œuvre ou déjà développés dans l'Ouverture elle-même. Le thème de l'Amour naissant occupe à peine dix mesures. Les autres sont des parties intégrantes de l'ensemble formé par la coda. Par opposition, les passages en 2/2 (mes. 59 et 158) constituent ce que nous avons appelé des développements de quelque durée et ce que Wagner dénommait « des passages formant un tout musical ». Par là s'explique notre différence d'appréciation. Une altération dans des passages brefs (nous ne faisons même pas allusion ici au maniérisme de certains musiciens

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qui traînent en point d'orgue des mesures des symphonies beethovéniennes) est sujette à ébranler le « sentiment général du tempo ». Le même inconvénient n'a pas lieu lorsqu'il s'agit de développements importants, à condition toutefois que la modification soit progressivement amenée. Cette loi de la transition progressive s'impose impérieusement à toutes les modifications de mouvement. Et c'est à elle que Wagner a fait allusion lorsqu'il a parlé de « l'organisme aussi vivant et aussi impressionnable qu'est chacun des tempi » de son Prélude. Il s'est plaint d'un chef qui avait étendu rigidement à toute la pièce le mouvement d'un des fragments. Il ne se serait pas moins irrité contre un batteur de mesure qui aurait pris chacun des développements dans son allure propre mais sans avoir le soin de « procéder insensiblement ».

L'exécution que M. Richter a donnée du Prélude de Tristan justifie entièrement cette distinction que nous venons d'établir. Il a fait effectuer une très notable accélération du mouvement initial, mais cette accélération commencée aux environs de la 50e mesure s 'est progressivement accentuée jusqu'à la 86e. Cela s'explique. Il se produit en ce passage une successive expansion de lyrisme dont l'apogée éclate à partir de

la 73e mesure. Cette expansion est de trop longue étendue pour qu'elle puisse être rendue par une simple gradation de la sonorité. Un animato insensiblement conduit permet seul d'en rendre tout l'effet. A côté de cela, dans les détails, il a lait preuve d'une remarquable sobriété de style. Exception faite des passages expressément notés par l'auteur. 11 a maintenu perpétuellement le tempo dans toute sa solidité. Les silences étaient scrupulement observés et les points d'orgue (12e mes.) juste accusés comme ils demandent de l'être. Qu'en est-il résulté? c'est que son interprétation a été une interprétation vraiment parfaite de cette page de passion. Si je voulais la définir par comparaison je dirais que, comme style, elle a rappelé celles que nous entendons au Cirque, mais la vérité m'oblige à dire qu'elle possédait, en plus, une ampleur et une onction admirables.

Nous limiterons à ces deux Préludes nos observations détaillées sur les interprétations de Hans Richter. L'examen, en particulier, de sa magnifique direction de la Neuvième Symphonie nous entraînerait dans de trop longs développements. Nous remarquerons seulement qu'il prend le second Prélude des Maîtres Chanteurs dans une allure sensiblement plus rapide qu'on ne le

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fait à Paris. Et tout en déclarant bien hautement notre sincère admiration pour un chef dont la supériorité est telle que ce n'est pas assez de le dire le premier de tous les capellmeister étrangers entendus à Paris, nous confesserons timidement que notre joie s'est troublée d'un regret. Oui ! pourquoi a-t-il fallu qu'un musicien comme M. Richter composât pour son premier concert un programme si sujet à caution? L'admirable Ouverture qui a servi de thème à nos digressions s'accouplait à l'œuvre à coup sûr discutable qu'est la Symphonie pathétique de Tschaïkowsky. Dans une seconde partie, la pièce en demi-teintes de Siegfried-Idyll s'estompait entre trois compositions de rythmes accusés et de sonorités bruyantes. En face de cet assemblage peu harmonieux, un vague sentiment de mélancolie vous envahissait. On pensait à ces virtuoses du piano ou de l'archet qui, bien que rendant les œuvres des maîtres avec un pur style, n'en savent pas pour cela toute l'intime beauté. Et le fait seul que ce rapprochement soit venu à l'esprit vous attristait comme si la gloire du grand capellmeister en était quelque peu assombrie.

— Le deuxième concert de M. Hans Richter ayant été donné le Vendredi saint au Châtelet,

les séances données cette même semaine par le Conservatoire ayant été mentionnées dans notre dernière étude, nous n'avons plus qu'à rappeler les séances du Cirque (8 et 18 avril). Nous ne faisons que les rappeler, non pas que leur intérêt pût être mis en doute, mais parce qu'il reposait sur deux éléments bien connus. L'un était l'excellente moyenne d'exécution qu'on y rencontre toujours; l'autre, la présence du célèbre Van Dyck qui chanta, en plus des coutumiers fragments wagnériens, deux mélodies de Schumann et un air de la Damnation de Faust.

Par extraordinaire, ce fut le Conservatoire qui (les 17 et 24) clôtura la saison régulière des grands concerts d'orchestre. Sans dire que ce fut la pièce la plus importante, tout le monde fut reconnaissant à la Société des Concerts d'avoir exécuté de Palestrina même ce simple Gloria Patri. Il est, en effet, extrêmement rare d'entendre des vieux maîtres d'aussi parfaites exécutions. Avec Palestrina, Schumann représentait seul la musique classique avec sa Symphonie en 7'é mineur. Faut-il, en effet, tenter de rehausser la gloire des maîtres classiques en citant cet Adagio en mi majeur brillamment exécuté par M. Hugo Heermann, mais que le nom seul de Mozart orne de quelque relief?

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Parmi les modernes, peu de choses à signaler. Le Carnaval romain de Berlioz est sans doute plein de verve, le Rouet d'Omphale fort purement écrit : mais ce sont là des pièces des plus connues. Le ballet du Prince Igor de Borodine n'est pas sans quelque couleur locale. Mais la Suite pour violon de RafT, malgré le talent certain du violoniste francfortois, c'est là une de ces œuvres auxquelles la devise d'Horace messied à s'appliquer.

Et maintenant nous n'avons plus à attendre que les séances de supplément que les plus âpres de ces messieurs voudront bien nous donner. M. Colonne, malgré une soixantaine de concerts dirigés cet hiver, nous en promet quelques nouveaux. Je pense que le retour de M. Pugno a dû lui en donner l'idée. En effet, en Amérique les choses se passent d'une manière spéciale. Les virtuoses se mettent sous le couvert d'une espèce de courtier qui s'intitule leur manager. C'est ainsi qu'on voit les photographies des pianistes ou chanteurs s'étaler dans les gazettes et au-dessous se lit en grosses lettres : « Monsieur X, under the management of... » En présence de ces annonces je me représente toujours ces pauvres virtuoses dans la cage du dompteur, pardon ! du manager, avec la seule

permission d'en sortir lorsque le garde-chiourme en est sollicité... Eh bien, M. Colonne s'est fait le manager de nos artistes les plus appréciés du public. Tl a1 réduit l'orchestre presque au seul rôle d'accompagnateur et il a exhibé M. Raoul Pugno en lui adjoignant MM. Risler, Wurmser, Cortot, sans oublier le jeune violoniste Jacques Thibaud (pas l'académicien!), qui commence à devenir la coqueluche de ces dames. Encore, le 21 avril, fit-il entendre quelques pièces d'orchestre (Ouverture des Noces de Figaro, Trois Pièces en forme de Canon de Schumann) et diverses mélodies de Schubert, Saint-Saëns et Xavier Leroux. Mais, dans les séances suivantes, les solistes, seuls, furent en évidence.

— Comme musique de chambre nous signalerons l'avant-dernière séance de la Société Nationale (16 avril) et la dernière des Petites Auditions (19 avril). A la Société Nationale on remarqua surtout deux Mélodies du solide musicien qu'est M. Henri Duparc, deux autres du jeune compositeur Louis de Serres, dont nous avons goûté une pièce au dernier concert Colonne du jeudi. En plus on entendit un Poème pour quatuor de M. de Wailly et une Sonate pour piano et violoncelle de M. G. Sarreau. — M. Marcel Herwegh redonna, dans sa dernière

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séance, diverses pièces entendues à la précédente. Nous ne pouvons que le louer d'avoir exécuté à nouveau l'intéressant Quintette de M. Chevillard. Parmi les noms nouveaux qui figuraient à son programme nous avons noté trois noms de compositeurs étrangers : MM. Kauffmann, Richard Mandl et Sternberg. Cela semblerait indiquer une tendance à nous renseigner sur le mouvement contemporain en Europe, je crois qu'il y aurait, en ce sens, quelque chose d'heureux à tenter. M. Herwegh est le seul, ou à peu près, à l'essayer en ce moment. Il est donc de notre devoir de l'y encourager. Je ne le ferai pas cependant sans une légère arrière-pensée. Nos musiciens nouveaux ont si peu l'occasion de se faire exécuter ! et il semble qu'une société « de décentralisation » et par conséquent de vulgarisation devrait, peut-être, débuter par leur donner la meilleure part.

M. Mahaut et l'œuvre religieuse de César Franck. — Le grand succès de sa tentative. — La dernière séance d'Armand Parent. — Comme quoi notre opinion sur Brahms se trouve en accord avec celles de certains musiciens d'Outre-Rhin. — Wagner et M. Félix Weintgartner. — Une séance de musique française moderne par M. Ricardo Vines. — Les œuvres de Chabrier au concert Risler.

Les grands concerts ont pris fin, cette année, un peu plus tôt que d'habitude ; et l'on ne sait encore quand M. Guilmant, retardé par sa tournée d'Amérique, reprendra ses séances d'orgue. Mais d'intéressants concerts de musique de chambre demandent à être signalés.

Un professeur de l'Institution des Jeunes Aveugles, M. Albert Mahaut, a eu la généreuse initiative de consacrer une séance à l'œuvre d'orgue de César Franck. Le public a répondu en masse à son appel, si bien que l'on est arrivé à emplir cette immense salle du Trocadéro. L'on a beaucoup fêté, et à juste titre, M. Mahaut

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dans ses interprétations sur l'orgue. De fait, son jeu a de sérieux mérites. Il a fait preuve d'un mécanisme peu ordinaire dans la Variation en si mineur, où la main gauche arpège des traits d'une difïicultueuse vélocité. Son style a droit, pareillement, à de sincères éloges. Je lui reprocherai seulement de quelquefois ralentir un peu trop certaines fins de phrases. Par exemple, où des desiderata sont à formuler, c'est sur l'organisation matérielle du concert ; je m'empresse de dire que M. Mahaut est, sur ce point, tout à fait hors de question. Seul, le ministère de l'Intérieur, de qui dépend la salle, doit être mis en cause. C'est, en effet, donner preuve d'une parcimonie un peu étroite que de n'avoir pas fait accorder l'orgue d'une manière plus soignée. Quelques jeux étaient faux et une certaine note cornait avec une insistance fâcheuse. Et les ouvreuses!... Ces dames, très excitées lorsque sonnaient les jeux claironnants, se croyaient à quelque solennel hallali et « donnaient de la voix » avec une ardeur tout indiscrète. Enfin, — puisque nous en sommes à faire le mécontent — pourquoi le grand diable qui accompagnait M. Mahaut le poussait-il avec tant de vivacité ? C'est à peine s'il consentait à le laisser saluer lorsque le public témoignait de

son admiration pour le sympathique artiste ! — M. Engel a chanté la pièce si connue la Procession; et les Chanteurs de Saint-Gervais ont exécuté quatre offertoires à trois voix. Mais la mauvaise sonorité de la salle fit perdre beaucoup à ces exécutions. Du reste, pour être franc, je dirai que ces pièces sont d'une valeur bien moindre que certaines parties des Béatitudes, par exemple. Quelques-unes ne sont même pas d'un effet religieux très réussi. A tout prendre il reste cependant que ce concert fait le plus grand honneur à M. Albert Mahaut : c'est du reste la justice qui lui a été rendue par l'unanimité des critiques.

Parmi les séances de quatuors, la dernière d'Armand Parent a été particulièrement brillante. Les admirateurs de Brahms s'étaient donné rendez-vous pour entendre le Quintette, le Sextuor et divers Lieder nouvellement traduits par MM. Kufferath et dOffoël. De fait, comme exécution, il est difficile de trouver mieux. Armand Parent, qui est un fervent du musicien hambourgeois, rend et fait rendre ses œuvres avec une chaleur très communicative. Mais une fois de plus je me demande comment on peut se hausser, pour Brahms, à ce superlatif d'enthousiasme. Je veux bien que, dans le Quintette, se

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trouvent des parties "vraiment intéressantes, mais comment s'éprendre d'une haute admiration pour ce pastiche de classique qu'est le Sextuor? Quant à la poésie des Lieder, il serait un peu osé de se prononcer après avoir entendu la plupart d'entre eux pour la toute première fois. Mais si je dis que le rythme de la Nuit de mai est joli et que Clos ta paupière débute très agréablement, je suis bien obligé d'ajouter que d'énormes banalités déparent le Souvenir.

Je ne suis pas sans prévoir que ces réflexions vont être sévèrement appréciées par nos admirateurs de Brahms. Aussi, pour donner du poids à mon opinion, ne sera-t-il pas inutile de s'appuyer sur quelques autorités. Atout hasard, je choisis deux auteurs qui montreront que je ne suis pas, sur ce point, en trop mauvaise compagnie.

L'un est Richard Wagner. Il reconnaît à Brahms sa science musicale. Mais sans se prononcer sur des variations que le musicien lui avait jouées, il s'étend surtout sur son « jeu sec et raide ». H parle également « des heureux résultats que ce compositeur espérait retirer d'un retour à la mélodie de Schubert » *. Mais

1. Cette tendance se remarque dans l'une des pièces chantées au concert Parent par Mme Mockel : Mes yeux en plongeant dans ses yeux.

tout en restant impartial, Wagner déclare « qu'on n'arrive pas à comprendre d'une manière naturelle comment les disciples espéraient nous faire accepter cela (il s'agit d'un concert donné par Brahms) comme l'apparition, sinon du Sauveur lui-même, du moins de son disciple préféré. »

L'autre écrivain est un jeune musicien, chef d'orchestre estimé, qui a publié de brefs ouvrages de critique vraiment dignes d'être remarqués : je veux parler de M. Félix Weingartner. Il ne s'est pas contenté, dit-il, d'opposer comme certains wagnériens, une fin de non recevoir à l'égard des œuvres de Brahms, mais il a tenu à les étudier de très près. En quoi Brahms procède de Beethoven, il l'expose très clairement. Pour lui, ses continuelles tentatives pour s'approprier les procédés du maître s'expliquent par ce fait qu'il se croyait l'homme annoncé par Schumann et qualifié par ses récents disciples de « Messie de la Musique », de « successeur de Beethoven ». Mais ce qui chez Beethoven était de l'art véritable, ici n'est plus qu'artificiel. En 1894, nous écrivions que Brahms après Beethoven, c'était comme un de nos néo-classiques (Ponsard ou Delavigne) après Racine. La pensée, on le voit, est identique sous

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une forme différente. Pour M. Weingartner, Brahms, dans ses compositions, fait l'effet d'un homme qui dit d'un air très important la chose la plus simple du monde. Autrement dit, par l'emploi de certains procédés que l'auteur énumère, le musicien donne à ses pièces un aspect savant « sans que la valeur intrinsèque de l'œuvre en soit accrue ». Ce sont sans doute ces complications qui font « que les admirateurs parlent de profondeur ». En réalité, dit M. Weingartner, elles nuisent à la clarté de l'expression et font que beaucoup de pièces de Brahms (l'auteur fait exception pour YOde saphique, entre autres, et le premier temps du Requiem) nous donnent l'impression d'une chose artificielle, et que, malgré l'habileté d'écriture, elles ne réussissent pas à nous émouvoir.

On peut voir par ces quelques passages que les esprits indépendants d'outre-Rhin (M. Weingartner est sans doute de ceux-là) ont sur Brahms la même manière de voir que tels de nos compatriotes que je pourrais citer. Et si l'on objecte l'article que M. de Curzon vient de traduire dans sa nouvelle série des Ecrits sur la Musique de Schumann, il faudra faire cette remarque. L'article fut écrit par Schumann en 1853. Brahms avait alors vingt ans. En « vrai » cri-

tique, Schumann prodigue au jeune homme les plus chaleureux encouragements. Peut-on en inférer que son jugement sur l'œuvre du compositeur se serait trouvé marqué d'un égal enthousiasme?

Mais nous voilà bien loin de notre sujet. Après avoir décerné les éloges les plus sincères à l'excellent quatuor Parent, Lammers, Denayer et Baretti, il nous faut rendre compte de deux intéressants récitals de piano.

Le 18 avril, M. Ricardo Vines a donné un concert entièrement consacré à l'école française moderne. La seule pièce finale était du compositeur espagnol Albeniz. L'idée est assurément des plus hardies et des plus heureuses. Si peu de pianistes consentent à faire entendre je ne dirai pas les œuvres des maîtres officiels, mais les compositions de nos auteurs nouveaux! La seule citation des noms suffira à montrer tout le haut intérêt de cette séance : Franck, Saint- Saëns, Chevillard, d'Indy, Chausson, Chabrier, Fauré et enfin un tout jeune homme, Maurice Ravel, dont le Menuet antique, dédié à M. Vines fut justement goûté. Sans exposer de nouveau les qualités du sympathique artiste, je dirai combien l'on a apprécié sa belle et large interprétation du Prélude, Aria, Finale, du maître César Franck.

Il y a quelque temps, nous félicitions M. Wurm-

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ser d'avoir exécuté des pièces de Chabrier. M. Ricardo Vines en avait inscrit deux à son programme. M. E. Risler ( 2 mai) vient de faire mieux. Quatre compositions du regretté maître constituaient une importante partie de son concert ; et son rare talent a su si bien mettre en lumière ces pièces d'une difficulté parfois ingrate que la délicieuse Idylle eut les honneurs du bis. Ce nous fut une vraie Joie que d'entendre sous ses doigts la Bourrée fantasque tantôt se rythmer énergiquement, tantôt se dérouler légèrement dans toute la grâce de ses fantaisistes papillonnages. Et cette Mélancolie si difficile a laissé choir smorzando dans ses mesures à 6/8! Et encore cette Improvisation avec ses envolées légères à la Schumann ! Vraiment, l'on ne saurait trop féliciter M. Risler de ce qu'il vient de faire dans cette séance pour le maître défunt. Ces pièces sont à vrai dire d'un abord difficile pour de simples amateurs : il fallait le talent d'un sincère artiste pour en révéler le melos (ou si l'on veut la mélodie) avec cette agréable autorité. Parmi les autres numéros du programme, il nous faut citer une Fugue de Bach en la mineur et la Sonate 111, toutes deux rendues avec une véritable maîtrise.

15 mai.

Post-scriptum à nos notes sur la saison. — Dernières séances du Nouveau-Théâtre. — La Société des Instruments anciens. — Concerts Risler, Jossic, etc..

Ces quelques lignes ne seront qu'un bref postscriptum à nos comptes rendus de cet hiver. La saison des grands concerts est en effet à peu près terminée, mais la musique de chambre présente encore d'intéressantes séances pendant le mois de mai.

Nous n'avons pas à faire entrer en ligne de compte les exécutions réitérées de la Damnation que M. Colonne donne au Cirque d'Hiver. Il ne s'agit plus là d'une initiative artistique, mais bien d'un heureux coup de tremplin que le directeur du Châtelet exécute encore sur le dos de Berlioz. Ces auditions ont cependant un intérêt : elles montrent jusqu'à quel point cette œuvre tend à devenir populaire, même dans les milieux les moins artistiques. Nous ne parlerons pas non

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plus de la séance qui, à l'heure où paraîtront ces lignes, aura été donnée le 27 au Nouveau- Théâtre. Ce n'est là en effet qu'un concert de musique de chambre dans lequel M. Colonne joue le rôle d'un imprésario assez adroit pour réunir sur un même programme les noms de virtuoses applaudis du public. — Pour être complet, nous signalerons enfin le festival de musique classique que MM. d'Harcourt et Guilmant donneront le 31 mai au Trocadéro. Cette séance remplacera les concerts que M. Guilmant a la bonne idée de donner habituellement à cette époque. Le Concerto en ré d'Hœndel représentera la musique d'orgue et diverses pièces de Beethoven et de Bach seront exécutées par un orchestre fort nombreux.

Les deux séances annuelles (18 et 25 mai) de la Société des Instruments anciens présentent le même intérêt que toujours. Plus coupées peutêtre que l'an passé, elles font réapparaître les noms de Bach, Rameau, touperin, Leclair, de Caix d'Hervelois, Dandrieu, etc.. — Une fois de plus nous remarquons la tendance de nos musiciens du dernier siècle, sinon à composer des pièces imitatives , du moins à les doter d'une expression pittoresque. Les titres seuls sont là pour en faire foi : la Gémissante, les

Tourbillons, les Petits moulins à vent, le Ramage des oiseaux. — M. Diémer fait merveille dans les pièces de clavecin. — MM. Van Waefelghem et Delsart tiennent l'un la viole d'amour, l'autre la viole de gambe (à peu près notre alto et notre violoncelle). Enfin M. Grillet tire le meilleur parti possible de l'instrument un peu ingrat qu'est la vielle.

Parmi les autres séances il faut accorder une spéciale mention aux quatre séances de M. Sarasate et à celle que M. Edouard Risler donna le 17, avec le concours du violoncelliste Mossel, d'Amsterdam. Deux sonates de Beethoven et celle de Saint-Saëns étaient inscrites au programme. Celle de Mme Jossic (12 mai), donnée avec le concours du jeune violoniste Jacques Thibaud, présentait un bel ensemble avec les noms de Grieg, Franck et Fauré. — Aux cours artistiques il y aurait bien à signaler diverses pièces de Paul Lacombe, d'Henry Eymieu; et nous terminerons en exprimant nos regrets de n'avoir pu assister à la conférence-audition que notre confrère Eugène de Solenière vient de donner avec le concours de M. Massenet.

1er juin.