La musique française moderne, page

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aussi voluptueuse que la courtisane de Magdala. J'imagine que c'est sur les instances du musicien, lequel exerce, paraît-il, un ascendant assez tyrannique sur ces librettistes, que M. Gallet a si audacieusement dénaturé le texte de la Genèse... » Plus loin, au sujet de la Vier\qe, il cite les lignes bien caractéristiques de M. Adolphe Jullien : « Marie-Madeleine, Eve, la Vierge,... c'est toujours la femme non entourée de l'auréole sainte, mais une certaine femme, celle que M. Massenet croit rêver et qu'il voit tous les jours, la femme moderne avec ses coquetteries raffinées et ses rêveries. » — Cette adaptation des sujets ou des personnages à sa tournure de caractère se marque encore typiquement à propos de Manon. M. Georges Servières écrit : « La délicieuse et folle créature dont Musset disait :

Tu m'amuses autant que Tiberge m'ennnuie !

est devenue une petite pensionnaire bien gentille, sentimentale et roucoulante... )> Et le critique ajoute : a Mais n'est-ce pas plutôt au compositeur qu'il faudrait imputer les timidités et les atténuations excessives du livret? Je le croirais assez, car c'est lui qui a tenu à faire mourir Manon sur la route du Havre... » Enfin, s'occu-

pant de l'air du Mage que nous avons entendi,! au concert de dimanche : « Le fondateur d'une religion nouvelle, très haute et très pure, après avoir reçu la révélation divine, descend de la montagne où il a contemplé iVhura-Mazda face à face, et son exaltation s'épanche en une fade mélodie au vague parfum de cantique pour distribution de prix dans un pensionnat de jeunes filles! »

Au reste considérons le programme du Festival. Prenez le Nocturne de la Première suite d'orchestre^ la Méditation de TJiaïs, l'hyménée d'Esclarmonde et sa mélodie de « Dans la forêt » ; prenez encore Sous les Tilleuls et l'air du Mage. En vérité, après l'audition de toutes ces pièces, ne comprenons-nous pas cette critique d'excès de mièvrerie que nous rencontrons presque à chaque page dans l'étude de M. Georges Servières? Si différents que soient les sujets, c'est toujours la même forme de mélodie, pas mal dessinée assurément, mais perpétuellement de même expression à la fade caresse, justifiant entièrement cette phrase du critique : « Massenet a su, sans élans vraiment chaleureux , parler aux: sens de la femme ». M. Eugène de Solenière publiait ces derniers temps un ouvrage très élogieux sur l'auteur de Manon. A un endroit

de son livre, il semble lui faire une gloire d'être un musicien « passionnel ». Et voilà qu'il ajoute aussitôt cette typique réticence : « Toutefois ce n'est pas réellement un sentimental, ou un profond amoureux aux opiniâtres aspirations, c'est un enjôleur aux savantes caresses »

Cela me fait songer à un curieux ouvrage du siècle dernier, les Synonymes de l'abbé Girard. L'auteur y fait un long parallèle entre l'amour et la galanterie. Sans contredit c'est du second substantif qu'il nous faudrait qualifier les œuvres de M. Massenet.

Si donc nous voulons résumer ce qui ressort de notre brève recherche, nous conclurons ainsi : c'est bien par sa faculté de provoquer l'émotion facile et d'intensité moyenne que M. Massenet semble avoir conquis les faveurs d'un certain milieu mondain. Seulement cette émotion, qui n'existait qu'à l'état exceptionnel (et pour des esprits l'y voulant trouver) chez le romancier, le compositeur s'est évertué à la faire naître quantes fois qu'il lui était loisible...

Au reste, nous ne discutons aucunement les qualités strictement musicales de M. Massenet. On est unanime à l-e reconnaître pour un musicien exceptionnellement doué. Son acquit est

également des plus certains : le nom des élèves qu'il a formés, à la rigueur pourrait suffire à l'établir. On ne peut mettre en doute ses qualités de mélodiste ; et dès sa jeunesse son habile maniement de rorchestre a été remarqué. On sait, pareillement, la juste manière dont sont proportionnées ses œuvres, et aussi son faire adroit pour préparer les transitions.

Mais ce qui manque à sa musique c'est ce que M. Lionel Dauriac appelle si heureusement « le fond », Une œuvre musicale a du « fond » quand elle est « significative », en d'autres termes lorsque, « au lieu de ne faire qu'agiter agréablement les fibres de l'oreille interne, elle remue l'àme jusqu'en ses profondeurs ». Ce fond qui n'est que la mystérieuse transposition dans l'œuvre de la vie intérieure du musicien, ce fond faisant défaut chez M. Massenet, ses œuvres en subissent le contre-coup. Voulant donner l'impression d'énergie il use de toutes les ressources bruyantes de l'orchestre, recherchant « le bruit qu'il croit synonyme d'énergie » et n'arrive pas cependant au résultat cherché. — La fin de l'Evocation àH Esclarmonde donnée à ce concert en pourrait servir d'exemple. — Wagner a maints passages de son œuvre qui

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respirent la plus violente sensualité. M. Massenet voulant être sensuel réussit bien à parler aux sens de la femme, mais il y parvient, suivant la remarque profondément juste de M. Georges Servières, (c sans élans vraiment chaleureux ». UHyménée du même opéra pourrait servir de commentaire à ces paroles . — A certains moments, comme dans Thaïs, il y a place pour une Méditation. D'instinct, un auteur profondément pénétré de son sujet va à la forme éminemment suggestive qui convient, à la forme polyphonique : j'entends la forme où chacune des parties a un rôle bien à soi, bien personnel. Cherchant à nous faire rêver avec Hans Sachs, c'est cette forme qu'emploie Wagner. C'est la même également dont se sert Grieg lorsqu'il veut émouvoir notre mélancolie au sujet de la mort d'Aase. M. Massenet, lui, s'en tient à une mélodie de violon qui se dévide sur un accompagnement, assez heureux si l'on veut, mais enfin sur un accompagnement d'orchestre.

(( C'est un enjôleur que Massenet, écrivait M. Hugues Imbert. Voyez-le s'avancer sur la scène du Chàtelet, le dos rond (le dos de Diderot), les gestes gracieux, tendus vers les artistes, vers le public, ayant l'air de demander

pardon aux spectateurs de sa présence au pupitre. La salle était déjà conquise. » -Eh bien! non, la salle n'était pas conquise. Ses manières, gracieuses sans doute, et bien en harmonie avec celles de la maison, n'ont pas suffi à soulever un enthousiasme comme on aurait pu l'attendre. Quelques personnes ont crié bis après l'exécution de la Méditation de Thaïs par le violoniste Jacques Thibaud : c'a été tout. Il y a eu de très nombreux applaudissements, mais le concert s'est passé sans vraie marque d'enthousiasme. Cependant il faut rendre justice à la manière toute siq^érieure dont M. Massenet a dirigé l'orchestre. Ce que doit être l'interprétation de ses œuvres, il l'a obtenu. C'est un hommage que nous devons rendre et à lui-même et au bon vouloir des musiciens.

Pour terminer nous voudrions dire un mot de la composition du programme. On pourrait peut-être finir par nous croire partial, lorsqu'on nous voit si souvent critiquer les programmes à effet de M. Edouard Colonne. Aujourd'hui je lis l'article que M. Alfred Bruneau consacre à ce concert. M. Bruneau est plutôt favorable aux séances du Châtelet ; cependant voici ce qu'il écrit dans le Figaro : « En son ensemble le programme était combiné non pas

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de façon à déterminer les différentes étapes parcourues si brillamment, si victorieusement par M. Massenet, mais plutôt de manière à réunir un certain nombre de courts morceaux, d^effet sûr et de succès éprouvé... »

15 novembre.

Admirable exécution du premier acte de Tristan par M. Chevillard. — Dialogue entre deux auditeurs, — Les deux amants peuvent-ils être considérés comme des adeptes de la philosophie de Schopenhauer ? — Pour quelles raisons on ne le peut pas. — Ils ne sont jamais des résignés. — Ils appellent la mort et tentent de se la donner. — Tristan se jetant sur l'épée de Mclot; Tristan arrachant les bandages de sa blessure. — La manière dont il faut comprendre le fragment de lettre de Wagner au philosophe. — La conception par le poète du rôle libérateur de l'amour sexuel. — Comme quoi elle rend le drame parfaitement intelligible. — Détail curieux de la conception wagnérienne : il faut que les amants soient réunis pour que la mort leur soit vraiment libératrice. — Il explique seul pourquoi Tristan lutte pour ne pas mourir à Karéol tant que l'amante ne l'a pas rejoint. — Origines de cette conception : les légendes; Schopenhauer. — Comme quoi le philtre est véritablement un breuvage d'amour. — Le jour et la nuit et le sens attaché par Wagner à ces symboles. — Autres concerts : les auditions de Gluck, par M^ie Jenny Passama.

Guy et Jacques sortent du Concert du Cirque (20 novembre) et échangent leurs impressions.

Jacques. — Eh bien, mon cher, que dis-tu de cette exécution du premier acte de Tristan,

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était-ce vivant? Cette plénitude d'orchestre, cette ondulation continuelle des allures. Comme ce Chevillard est arrivé à pénétrer l'œuvre et à l'imposer au public de par sa magistrale exécution!...

Guy. — Je te retrouve bien là! Comme tu es superficiel, mon pauvre ami ! Tu ne sais jamais voir des choses que leur côté extérieur. Tu te laisses séduire par la seule musique? Mais la musique n'est que la partie secondaire dans l'œuvre de Wagner. Sans doute poésie et musique sont indissolublement liées dans ses créations, mais il ne faut pas oublier que Wagner s'est défendu à plusieurs reprises d'être un « compositeur )) ; que, pour lui, la musique n'avait qu'un rôle féminin par rapport à la poésie. M. Houston-Stewart Chamberlain l'a dit et démontré : Wagner est avant tout un poète dramatique. Considère donc le poème..*

Jacques. — Considérons le poème.

Guy. ,: — Sache donc voir la profonde idée philosophique qui s'en dégage. Ah! quelle gloire pour Schopenhauer que cette illustration artistique, cette magnifique concrétisation de ses idées de philosophe !

Jacques. — Schopenhauer? Voyons, expliquetoi.

Guy. — Ne fais pas le naïf. On a dit déjà bien souvent que Tristan est un drame schopenliauérien et tu n'es pas sans le savoir. Mais jusqu'ici on avait imparfaitement élucidé la signification du drame. On avait dit : Tristan et Iseult s'aiment sans pouvoir s'appartenir et ils arrivent à désirer la mort : « C'est le drame banal des amours contrariées, qui se termine, dans la vie ordinaire, par le réchaud ou la noyade. «L'explication était sommaire. Aujourd'hui l'intention du dramaturge est entièrement expliquée. (Guy prend un livre et lit :) « Tristan et Iseult abolissent d'abord en eux la volonté individuelle — ils se décident au suicide — ; mais, ensuite, la mort n'ayant pas voulu d'eux, ils arrivent, grâce aux souffrances qu'ils endurent, à maudire non pas seulement la vie individuelle qui leur est échue en partage, mais toute vie possible, à nier la volonté elle-même. La détresse d'amour purifie leurs âmes et les conduit au renoncement suprême. » Hein! est-ce assez fort cette exégèse?

Jacques. — Mais oui, très fort. Et tu pensesque telle est bien la pensée de Wagner ?

Guy. — Sans aucun doute.

Jacques. — C'est curieux, je ne suis pas très convaincu : « Ils arrivent, grâce aux souffrances

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qu'ils endurent, à maudire non plus la vie individuelle qui leur est échue en partage, mais toute vie possible, à nier la volonté ellemême » En vérité, je ne vois rien de tout cela

dans le drame. Les deux amants ne désirent qu'une chose : être réunis l'un à l'autre. C'est Tristan appelant de son lit de douleur son amante éloignée. C'est Iseult arrivant, un peu tard il est vrai, et s'écriant : « Une heure, rien qu'une heure reste-moi éveillé... Tristan va-t-il me ravir cet unique instant, ce suprême bonheur au monde? » Or, dans cette mutuelle recherche je ne vois pas la négation du vouloir vivre, mais bien plutôt, comme parle le philosophe , (( l'amour sexuel avec son choix obstiné ». Ce qu'ils veulent c'est, au contraire, vivre de « la vie sainte d'amour » une vie un peu spéciale du reste, qui commence ici-bas par la réunion des amants déjà parvenus au complet cœur à cœur (Wagner pose en nécessité la réunion matérielle) et se prolonge avec une intensité plus grande par delà la mort, alors que sont abolies les limites de l'individualité.

Guy. — Je veux bien t'accorder qu'ils n'arrivent pas tout à fait au renoncement suprême, mais continue à parcourir le commentaire du drame que donne M. Lichten-

berger * : « Au premier acte l'un et l'autre s'insurgent contre la destinée ; l'un €t l'autre sont encore attachés à la vie et ne se réfugient dans la mort que par horreur de la vie individuelle à laquelle ils sont condamnés par le sort. Le second acte et le troisième montrent comment, de récoltés qu'ils étaient, ils deviennent résignés »

Jacques. — Résignés? c'est au sens schopenhauérien que l'on entend sans doute cette résignation ?

Guy. — Apparemment.

Jacques. — Bien! Et tu te rappelles comment le philosophe décrit l'état de l'homme qui est parvenu à la complète victoire sur sa propre nature? « Le sourire aux lèvres, il contemple paisiblement la farce du monde, qui jadis a pu l'émouvoir ou l'affliger et qui, à cette heure, le laisse indifférent... C'est que les passions douloureuses qui nous bouleversent n'ont aucune prise sur lui... La vie réelle n'est plus pour lui qu'un songe, et la mort (ou anéantissement de son corps, phénomène de la Volonté), loin de lui être cruelle, est atte/idue pur lui avec bonheur. » Mais prenons-y bien garde ; il attend la mort, il

1. Dans son livre récent : Richard Wagner poète et penseur, 1 vol. in-S*', F. Alcan.

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ne la sollicite ni ne la provoque lui-même. (( Car la négation de la volonté consiste non pas en ce qu'on a horreur de la vie, mais en ce qu'on en déteste les jouissances. Et rien n'est plus difFérent de cette négation que la suppression effective de notre phénomène individuel, je veux dire le suicide. » Or, si maintenant je considère le drame, je me sens disposé à dire avec M. H. -S. Chamberlain : « Je défie qu'on trouve un mot de tout cela dans Tristan à moins qu'on ne commence par l'y mettre soi-même. )) Comme je te l'ai déjà fait remarquer, vers quel but tendent toutes les aspirations des deux amants : uniquement vers leur réunion effective par laquelle, selon Wagner, commencera leur véritable « vie d'amour )>. Par conséquent puisqu'ils désirent jusqu'à la fin d'être matériellement réunis l'un à l'autre, c'est donc que le monde ne leur est pas tout à fait indifférent. Ils disent bien le mépriser : « ce monde, spectre décevant que le jour place devant eux )), mais ce n'est pas du tout au même point de vue que le philosophe. Le philosophe méprise toute existence, y compris sa propre individualité, parce qu'il la considère comme une manifestation de ce malfaisant Votiloir-vivre qu'il faut tâcher d'anéantir. Eux ne le méprisent qu'en tant qu'il

est un obstacle au plus grand développement de leur être dans l'amour, obstacle par les circonstances extérieures qui s'opposent à leur réunion, obstacle à un degré de plus par les limites des individualités qui les empêchent de se fondre l'un dans l'autre. Donc, ce monde où doit commencer leur bonheur (Tristan l'attend-il avec assez d'impatience cet instant?) ne leur est pas tout à fait indifférent. Donc ses passions ontelles encore prise sur eux, et, loin d'en détester les jouissances, c'est avec l'espoir d'en partager la plus vive dé toutes qu'ils aspirent à la mort. Aussi, M. Ilouston-S. Chamberlain a-t-il raison d'écrire : « S'ils étaient des adeptes de la philosophie de Schopenhauer, ils sauraient dompter la passion qui les ronge, puisqu'ils sauraient que l'amour n'est qu'un leurre tendu par la nature pour la préservation du genre aux dépens de l'individu; ils ne se répandraient pas en plaintes, puisque leur maître leur enseigne qu'il faut bénir leurs souffrances; et surtout ils n'appelleraient pas constamment la mort puisque rien n'est plus contraire aux principes et aux doctrines de l'école. »

Car, remarque bien, la mort ils l'appellent et font même plus que l'appeler. Au premier acte, M. Lichtenberger a bien raison de dire qu'ils

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sont simplemejît des révoltés qui, en buvant le philtre de mort, s'insurgent contre leur destinée. Mais dire que par la suite ils deviennent des résignés, c'est ce que je nie refuse à admettre.

Guy, un peu çexé. — Comme tu vas vite en besogne. Si tu avais eu la patience de lire quelques lignes de plus tu ne serais peut-être pas aussi affirmatif. Tu te rappelles la réponse d'Iseult à sa servante qui se désole de ne lui avoir pas obéi pour le philtre d'amour.

Jacques. — Oui, je me la rappelle...

Guy. — Eh bien ! tu ne trouves pas que, citée juste à propos, comme le fait M. Lichtenberger, elle nous éclaire tout aussitôt sur la résignation à laquelle parviennent les deux amants et Iseult en particulier?

Jacques. — Non, je ne trouve pas. Quel est le sens de cette réponse? En substance Iseult dit ceci : Ne t'accuses pas, Brang?ene. Tu n'es pour rien dans ces événements. Tout n'est arrivé que parce que ma destinée est d'être vouée à l'i^mour. Méconnaissant cette destinée j'ai tenté de mettre fin à mes jours : « Dame Minne a arrêté ma main : l'amante vouée à la mort, elle l'a prise en otage. » Mais maintenant je sais le but de ma vie, je sais que mon seul destin est de m'aban-

donner à mon amour, aussi, lui excepté, tout événement, quel qu'il soit, me laisse indifférente. Mais elle ne dit pas du tout qu'elle est résolue à attendre la mort en femme « résignée ». Au contraire, elle est toute prête à la braver si son amour le veut : « Laisse -moi donc me montrer maintenant obéissante... Les lumières, fut-ce celles de ma vie, je les éteins en riant et sans crainte, »

Je ne crois donc pas que ce passage puisse être invoqué contre ce fait, certain à mon avis, que non seulement ils appellent la mort, mais qu'ils la désirent. Seulement il convient d'ajouter que ce n'est plus pour les mêmes motifs qu'au début du drame. Au premier acte, ils se croient condamnés à vivre étrangers l'un à l'autre. Après l'acceptation du breuvage de mort, ils ont bien deviné leur secret h chacun; mais s'ils savent s'aimer mutuellement, ils ne Acculent pas de la situation fausse que leur ont faite les circonstances : Iseult, parce qu'elle se sent incapable de vivre à côté de Tristan, en ne le considérant que comme un simple indifférent; Tristan, parce qu'il serait contraire à sa loyauté d'homme de donner à son roi une épouse qu'il se sent incapable de ne pas aimer. Pour quelles raisons ils désirent maintenant la mort : est-ce

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la peine de te le rappeler? C'est parce qu'ils croient, suivant le poète, qu'une fois leurs âmes liées par leur grand amour, cet amour survivra à la mort, et que même il se développera alors plus librement, d'abord parce qu'il ne sera plus entravé par les circonstances extérieures, en second lieu, parce que la suppression des individualités leur permettra la fusion complète de leurs deux êtres.

Et je me refuse h admettre la prétendue « résignation » des deux amants ! Mais remarque donc que non seulement ils appellent la mort, mais ils tentent encore de la provoquer effectivement. Ils le disent en propres termes, lorsqu'ils décident de ne pas écouter les avertissements de Brangîiene et de « braver le jour », c'est-à-dire de s'offrir volontairement à la mort certaine que leur vaudra l'aveu public de leur amour.

A vrai dire, c'est Tristan seul qui tente le suicide. Mais Tristan a dans le drame le rôle directeur, comme on peut le remarquer dans le long dialogue du deuxième acte. C'est que sa mort doit entraîner de suite celle de sa fidèle amante : « La mort de Tristan ne serait-elle pas la mort d'Iseult? » La recherche volontaire de la mort ou le presque suicide peut seul expliquer la con-

duite clu héros à la fin des deuxième et troisième actes. Suppose que telle ne soit pas- son intention et vois, dans cette hypothèse, quel rôle grotesque serait le sien. Voulant punir l'ami félon, ce serait lui le héros « trésor du monde » qui se laisserait maladroitement blesser par cet apprenti policier. Après cette aventure, il serait par trop plaisant qu'au troisième acte , au moment où il arrache ses bandages parce que la main guérisseuse est proche, il le fasse assez maladroitement pour se laisser mourir quelques instants trop tôt. Non ! comme l'a dit Alfred Ernst, c'est bien Melot qui lui donne sa blessure, et c'est volontairement qu'il la reçoit. De même, à la fin du drame, seule sa mort volontaire s'accorde avec son véritable rôle et seule peut expliquer ses paroles un peu étranges de prime-abord. Et voilà, mon cher Guy, quelquesunes des considérations qui m'empêchent de trouver, avec M. Lichtenberger, que Tristan est un drame schopenhauérien.

Guy, V air triomphant. — Ah î toi aussi tu tombes dans le piège ! Tu te « méprends (comme l'a dit M. Lichtenberger lui-même) sur le caractère objectif et historique de son étude ». M. Lichtenberger ne prétend pas « que Tristan soit réellement la philosophie de Schopenhauer

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mise en musique. Il prétend seulement que Wagner a voulu (très consciemment) traduire un état d'âme pessimiste dont il avait cru trouver l'expression rationnelle adéquate dans la philosophie de Schopenhauer )). Mais il ne garantit pas que le drame reproduise fidèlement les doctrines du philosophe.

Jacques. — Yeux-tu me permettre un mot, mon cher ami? Quand M. Lichtenberger écrit : Tristan et Iseult sont d'abord des révoltés qui recourent au suicide (ou nient leur volonté individuelle) parce qu'ils s'insurgent contre la destinée, c'est bien en son nom propre qu'il parle. Lorsqu'il ajoute : Grâce aux souffrances qu'ils endurent, ils arrivent à nier la Volonté ellemême : de révoltés ils deviennent résignés, c'est bien encore lui et lui tout seul qui nous propose cette explication schopenhauérienne du drame, explication qu'il tente de justifier par des citations, en particulier par la réponse que fait Iseult à sa fidèle Brangœne. Eh bien, c'est contre cette seule explication que je m'inscris en faux, car je trouve qu'elle ne correspond pas à la réalité du drame. Ainsi que je crois te l'avoir fait toucher du doigt, Tristan et Iseult n'arrivent aucunement à nier la Volonté elle-même, et ils ne parviennent nullement

non plus à l'état de résignation ou de sainteté.

Guy. — Je suis bien obligé de reconnaître que certains faits, telle la recherche de la mort par Tristan, semblent en réelle opposition avec le commentaire de M. Lichtenberger. Mais il est une dernière objection que je veux te faire et à laquelle je serais curieux de te voir répondre victorieusement. Il existe un fragment de lettre dans laquelle Wagner indique en propres termes que ses personnages arrivent à la négation de la Volonté et pas de la Volonté individuelle seule.

Jacques. — Oui, le fragment qui a été publié dans les Bayreiither Bisetter. Mais il faut remarquer que cette lettre n'a jamais été terminée ni, par conséquent, envoyée à Schopenhauer. Et ma conviction est que si Wagner a renoncé à l'écrire c'est tout simplement qu'il n'a pu réussir à trouver à son drame le sens qu'il lui attribue dans son début de lettre. Mais, puisque tu me parles de cette lettre, je veux te faire observer qu'elle contredit implicitement l'un des points de l'argumentation de M. Lichtenberger : je veux parler des passages où il explique que c'est « grâce aux souffrances qu'ils endurent » qu'ils parviennent au renoncement suprême.

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Que dit, en substance, Wagner,, dans cette lettre? le voici en quelques mots : Vous trouvez incompréhensibles, cher Maître, ces suicides relativement fréquents où deux amants sûrs de s'aimer se donnent la mort simultanément. Cela me permet de supposer que a^ous n'avez pas encore réellement trouvé l'explication de ce fait; et cela me donne l'occasion de vous soumettre une théorie par laquelle je crois être autorisé à voir dans l'amour sexuel une voie douloureuse du salut amenant la Volonté à prendre conscience d'elle-même et à se nier, cela non pas seulement pour la volonté individuelle. Après ce préambule est-il permis de supposer que Wagner ait eu l'intention de continuer ainsi : Vous vous étonnez de ces suicides, cher maître, mais c'est tout simplement les: souffrances qu'ils endurent qui amènent les amants à la résignation. Si Scliopenhauer eût reçu une lettre ainsi conçue il est à croire qu'il se serait fort amusé qu'après lui avoir annoncé une théorie nouvelle où l'amour sexuel jouait un rôle spécial par rapport à la négation de la volonté, son correspondant se fût borné à lui citer l'une des deux voies de salut qu'il avait longuement exposées dans ses ouvrages. Non, je ne peux pas croire Wagner capable d'une

pareille naïveté ; mais quelles idées comptait-il exposer au sujet de ce rôle de l'amour sexuel : c'est ce qu'il serait intéressant de rechercher et peut-être n'est-ce pas impossible à trouver.

Tu as certainement lu la très curieuse lettre de Wagner a Rœckel, du 26 janvier 1854. Très curieuse parce que Wagner, qui avait déjà rencontré son initiateur Herwegh, y expose, sans jamais nommer Schopenhauer, des idées certainement inspirées du philosophe, mais fortement transformées par leur passage dans un cerveau de poète. Je te fais grâce du début sur « le Vrai, qui n'est lui-même que la réalité ou mieux le réel, et le ree/ c'est ce qui est sensible:». J'aime mieux m'avouer incapable d'en donner une paraphrase à peu près intelligible. J'en retiens seulement une analogie assez marquée avec la théorie de Schopenhauer sur les intuitions opposées aux concepts. Ces prémisses posées, Wagner ajoute : En somme on devrait dire que, pour être complètement dans le vrai, l'être humain, en tant qu'être sensible, doit se consacrer à l'absolue réalité. Voilà la seule façon de se consente?' dans le vrai. Mais comment arriver à se consacrer vraiment à la réalité ? pour cela il faut percevoir « réellement » les manifestations isolées du vrai que, seules, nos

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sens peuvent percevoir. Et pour percevoir « réellement » une manifestation il faut que nous puissions être entièrement remplis par elle et l'absorber entièrement en nous. Quand ce merveilleux phénomène se produit-il le plus complètement? Seulement dans l'Amour. L'être humain est, en effet, homme et femme, et c'est seulement par l'union (^réalisée par l'amour) d'homme et femme qu'il existe réellement. Cette fusion du « Moi » et du « Toi », en supprimant l'égoïsme^ fait seule que, par l'apparition de l'individu aimé, le Monde devient une Réalité pour Moi. En effet, ce cas excepté, lorsque je perçois du Monde d'autres manifestations, qui ne me remplissent pas entièrement et que je n'absorbe pas complètement, « Moi et le Monde » c'est toujours moi et moi seul. Maintenant, permets-moi de te rappeler, au hasard, quelques lignes de Schopenhauer : « La compassion est ce fait étonnant, mystérieux, par lequel nous voyons la ligne de démarcation, qui, aux yeux de la raison, sépare totalement un être d'un autre, s'effacer et le non-moi devenir en quelque façon le moi. » L'analogie est donc réelle entre les deux théories. Seulement, ce que le philosophe attribue à la compassion, le poète l'attribue à l'amour sexuel.

Guy. — Je comprends à présent ce que voulait dire Wagner en parlant de l'amour sexuel en tant que voie douloureuse de salut. L'amour nous déprend de nous-mêmes, nous fait sortir hors de nous, en un mot nous fait nier l'égoïsme.

Jacques. — C'est cela même, seulement si jusque-là le poète se rencontre avec le philosophe, il lui est plus difficile de ramener a ses théories la suite entière de son drame. Il est bien vrai que, par la puissance de l'amour, Tristan et Iseult arrivent à un état qui possède quelque analogie avec celui de l'homme que Schopenhauer appelle le Saint ou le Résigné. Encore cette analogie est-elle bien plutôt dans les mots qlie dans la réalité. L'un abdique volontairement l'égoïsme parce qu'il a reconnu son identité de nature avec les autres êtres souffrants. Chez les autres l'égoïsme disparaît simplement parce que leur destinée d'êtres portés à s'aimer les pousse à se perdre l'un dans l'autre. C'est certainement en pensant à cette analogie que le poète a eu l'idée de composer sa lettre au philosophe. Seulement il s'engageait imprudemment, dès la première ligne, à expliquer le suicide simultané des amants. Ce suicide était inexplicable. Tristan et Iseult s'en tenant à un vague désir de la mort, Wagner eût pU les pré-

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senter h Schopenhauer comme des adeptes de ses idées, parvenus toutefois à l'état de sainteté par une voie nouvelle : l'amour. Force lui était de renoncer à ce projet du moment qu'ils cherchent par eux-mêmes à abréger leurs jours. C'est pourquoi, j'en suis convaincu, il renonça^ et pour cause, à terminer sa lettre.

Guy, après un moment de réflexion. — Si tu ne m'as pas encore définitivement converti, je crois que tu n'es pas éloigné de le faire. Ce drame de Tristan^ que j'avais jusqu'ici trouvé un peu obscur en dépit de tous les commentaires, commence à devenir beaucoup plus clair pour moi. Lorsque les amants se rejoignent au second acte et qu'ils parlent des tromperies du jour, je remarque qu'ils font une grande différence entre ce qu'ils étaient avant leur aveu d'amour et ce qu'ils sont devenus après. Avant, ils étaient dans la situation du commun des humains. Pour chacun d'eux « Moi et le Monde » c'était toujours moi et moi seul, aussi étaient-ils soumis à toutes les aveugles conventions du monde des phénomènes, car tu m'accorderas bien que cette distinction faite par M. Lichtenberger a vraiment sa raison d'être?

Jacques. — Oui, je te l'accorde, et bien volontiers.

Guy. — Comme dit Tristan, « ce qui éblouissait leurs yeux opprimait en même temps leur cœur » et ils n'osaient croire à la vérité de leur amour. Avec l'aveu tout change. Pour chacun c'a été la « rencontre de l'individu aimé », dès lors le monde est devenu une Réalité pour eux. Autrement dit : la barrière de l'égoïsme est tombée et le Moi s'est fondu dans le Toi. Ils sont donc enlevés au monde des apparences et nés au royaume de la nuit. « Ce royaume, le nommons-nous la mort? a dit Wagner, ou est-il le nocturne monde de merveille duquel un lierre et une vigne , en un intime enlacement, sur la tombe de Tristan et Iseult s'élevèrent? » C'est ce que dit Tristan en propres termes : « Oh ! alors [après l'aveu], nous étions déjà voués à la nuit : le jour sournois et prompt à la haine pouvait nous séparer par ses artifices, mais non plus nous tromper par son mensonge. »

De ce moment ils n'ont plus qu'une pensée, s'abîmer dans la jouissance de cette vie d'amour, et ils commencent à célébrer leur joie dans la célèbre invocation à la nuit. Et à cet endroit, en me souvenant du passage de la lettre à Rœckel, je ne m'étonne plus du fameux passage qui a donné lieu h tant de controverses : (( Mon regard ravi, s'aveugle. L'aspect du

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monde au loin s'efFace dont le vain jour nous abusait. Seul je suis, moi, le Monde. ))

Cependant Brangrene avertit les amants des périls que l'aube va faire naître. Iseult semble désirer que son amant se retire pour sauvegarder sa vie, mais Tristan lui explique que la mort ne peut rien contre leur amour. Alors Iseult demande : « Mais notre amour ne s'appelle-t-il pas Tristan et Iseult? » Cette syllabe charmante, cet « et », ce lien d'amour ne serait-il pas, si Tristan mourait, anéanti par la mort? Entre d'autres termes : Notre amour c'est la fusion du « Moi » et du « Toi », cette fusion ne sera-t-elle pas détruite si le « Toi » est anéanti par la mort? A quoi Tristan répond : « Qu'est-ce qui succomberait à la mort, sinon ce qui nous sépare, ce qui empêche Tristan d'aimer Iseult toujours? » Traduisons : Nous sommes dès h présent unis pour toujours, et si je succombais, mon individualité, mon existence phénoménale seule disparaîtrait. Et justement le fait de mon existence concrète et pareillement de la tienne est le seul obstacle actuel à notre réunion définitive dès ce jour.

•Tacques. — Oui. 'Et Iseult, qui subitement pénètre cet enchevêtrement quelque peu ardu de métaphysique, donne le mot du dernier stade

de leur ascension intérieure. « Et si cette syllabe (( et » était anéantie, la mort de Tristan ne serait-elle pas la mort d'Iseult? » Puisqu'ils ne font plus qu'un seul être, « l'être humain », comme dit Wagner, si la liaison « et » est supprimée, si l'une des parties de ce tout, si le Toi vient à disparaître, l'autre partie suit son sort : la mort de l'amant entraîne celle de l'amante. Leur situation leur est à présent parfaitement dévoilée^ aussi se décident-ils à braver le jour de la mort, qui, en faisant tomber les limites de leur individualité concrète, permettra leur union définitive « sans fin, sans nom, dans le sein de l'amour ».

Mais là se remarque une très singulière condition que Wagner semble exiger comme nécessaire pour que cette envolée vers l'au-delà puisse se réaliser. Je A^eux parler de la réunion effective, matérielle, des deux amants.

Guy. — Tu m'as déjà fait observer cette nécessité que pose Wagner de la réunion des deux amants. Et si c'est là une chose très curieuse, presque contradictoire avec l'ensemble de la théorie du poète sur l'amour, son intention ne peut cependant être discutée. Ainsi, à la fin du second acte, Tristan demande à Iseult (( si elle veut le suivre dans la contrée où

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ne luit pas la lumière du soleil ». Sur sa réponse affirmative il cherche la "mort clans sa provocation au traitre Mélot. S'il avait réussi h la trouver, « la mort de Tristan étant la mort même d'ïseult », leur but était atteint et la tragédie était finie. Mais à l'acte suivant nous le trouvons blessé, sans doute, mais encore vivant dans son manoir de Karéol. Et pourquoi à ce moment ne tente-t-il pas de se donner la mort, puisque par la mort la fusion de leurs deux êtres doit être consommée. Ce serait inexplicable si, de par la volonté du poète, ils ne devaient pas êtj^e réunis ici-bas pour accomplir leur envolée dans « le nocturne monde de merveille »... « Iseult, encore dans la lumière du jour!... s'écrie Tristan. Il faut la chercher, la voir, la trouver, en elle seule se fondre et disparaître, suprême faveur accordée à Tristan. » Nulle part il n'y a de repos pour lui maintenant. Deux fois il a failli partir avec son amante pour le royaume de la mort ou de la nuit. Actuellement son amante n'est pas avec lui et la mort sans elle n'est plus la délivrance; elle n'a plus « le pouvoir de l'affranchir de la torture du désir ». Aussi, à cause de son obligation de retrouver Iseult s'il veut parvenir à la délivrance, il ne peut s'abandonner à la mort de sa

blessure qui le menace : « la Nuit le rejette au Jour )). Et il lutte contre son mal parce qu'il a l'espoir de voir venir Iseult sur le A^aisseau envoyé par Kurwenal.

Jacques. — C'est pourquoi quand il sait que l'amante est proche, qu'elle a mis le pied sur le rivage, c'est un chant de triomphe qu'il entonne pendant que se dessine à l'orchestre l'une des formes de l'Invocation à la Nuit. Il s'est arraché à la mort de la blessure pour pouvoir atteindre à ce précieux moment de la réunion des amants. Désormais leur destinée est accomplie. Enfin rapprochés l'un de l'autre ils peuvent partir pour le royaume de la Nuit. Jouant sur le sens de sa blessure, Tristan s'écrie que la guérisseuse pour jamais de la blessure (de son cœur) est enfin venue lui porter le salut. Et il se tue en arrachant ses bandages, sachant que maintenant la mort de Tristan sera la mort même de cette Iseult qui l'est venu rejoindre. ■ — Iseult au premier moment s'imagine que c'est de son mal qu'il se meurt et elle se désole de n'être point venue assez tôt pour vivre encore une heure avec le fiancé de son choix. Elle ne comprend pas tout d'abord que leur rêve est accompli. Cependant l'extase la gagne et dans un merveilleux chant d'amour elle va rejoindre

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son amant clans ce royaume auquel ils s'étaient volontairement voué.

Guy. — Je dois bien reconnaître que cette théorie d'amour augmentée des quelques détails que tu m'as indiqués jette sur ce drame de Tristan une clarté toute nouvelle. Je ne dis pas que la théorie soit des plus accessibles. Mais la connaissant telle que Wagner la comprenait, on s'explique tous les passages qui, je l'avoue bien, me restaient encore à l'état d'énigme avec les explications schopenhauériennes ou autres. Ce qu'il serait intéressant de connaître, maintenant, c'est sous l'empire de quelles influences Wagner a été amené à concevoir cette assez personnelle théorie. Possèdes-tu quelques données sur ce point?

Jacques. — Pour être franc je n'en possède aucune ou à peu près. Cependant l'importance, la prééminence que Wagner donne à l'amour semble bien dériver un peu du thème favori des légendes. Tu te rappelles le chapitre que A. Bossert consacra à l'Amour chevaleresque dans le Tristan dans sa thèse de 1865? Du moment qu'une femme s'est donnée entièrement à l'amant de son choix avec persistance certaine dans son niême sentiment, toutes les autres obligations disparaissent.^ « Le senti-

ment est considéré comme une chose' unicpie et absolue, ne dépendant de rien, ne reconnaissant aucune limite, ne tenant à aucune condition antérieure. )> On retrouve l'écho de cette manière de voir dans la scène entre Bransfaene et Iseult au deuxième acte. Peut-être est-ce aussi un développement de ces mêmes idées que les paroles de Tristan : « Pour qui a retrouvé avec amour la nuit de la mort, les mensonges du jour, gloire et honneur, puissance et richesse, sont déjà dissipés comme une subtile poussière de soleil. » Je dis peut-être, car on pourrait, si l'on voulait arguer jusqu'aux petits détails, invoquer une autre influence. iSchopenhauer n'a-t-il pas écrit : « Honneur, devoir, fidélité, ne peuvent tenir devant l'amour après avoir résisté à toutes les tentations. »

Guy. — L'influence de Schopenhauer? Si tu n'admets pas (et je crois avoir compris tes raisons) l'explication purement schopenhauérienne du drame, tu ne te refuses pas cependant à reconnaître qu'il a été pour quelque chose dans l'orientation des idées de Wagner. Mais laisse-moi t'arrêter quelques instants ici. Tu parle des légendes : et le fameux philtre de mort, quel sens crois-tu pouvoir lui attribuer?

Jacques. — D'abord, s'il est question de

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philtre de mort clans le poème, remarque bien que c'est un philtre d'amour qvii figure réellement dans la trame des événements.

Guy. — Oui, mais ce philtre ne figure qu'à titre de symbole.

Jacques. — Allons, toi aussi tu veux donner dans les explications alambiquées. Quoi donc! faut-il que la superstition wagnérienne soit si fort ancrée dans l'esprit de ses disciples, pour qu'ils aillent, contre les faits eux-mêmes, substituer leur propre pensée à celle du poète. Et cela, parce que, à leurs yeux, tel incident dramatique est entaché de puérilité !

Guy. — Tu crois donc que c'est bien réellement un breuvage d'amour que Brangœne a versé dans la coupe des amants?

Jacques. — Certainement. Et pourquoi pas? Note que, contrairement à ce que tu semblés croire, je ne suis pas seul à admettre cette réelle existence du breuvage d'amour. La chose ne semble pas faire doute pour certain auteurs. Parmi eux je puis te nommer M. Krehbiel, le critique de la Tribune de New-York. Mais ce qui fait qu'on se gendarme si vivement contre une pareille interprétation c'est qu'on ne semble pas prendre garde (comme toujours) aux intentions de l'auteur. Ah! si, comme certains

paraissent le croire, il était absolument né-ces- ^aii'e, du moment qu'on admet "le philtre d'amour, d'attribuer à sa seule puissance la passion des amants; dans ce cas je comprendrais la pruderie de nos critiques. Mais les choses n'en vont pas ainsi. Voyons, reprenons le début du drame. Tristan aime Iseult et Iseult aime Tristan, cela est assez certain, n'est-ce pas, pour qu'il ne soit pas nécessaire de le démontrer par des citations. Mais ni l'un ni l'autre ne sait, et n'ose croire qu'il est payé de retour. La passionnée Iseult brusque la destinée. Elle oiFre le philtre de mort. Tristan le sait, il l'accepte, parce que son acceptation, comme l'offre de l'amante, équivaut à un tacite aveu. Ils vont donc mourir, certains maintenant de leur passion réciproque, mais résolus à s'anéantir plutôt que de vivre séparés, ou unis dans le déshonneur. Jusqu'ici, je pense, toi, non plus que personne ne se trouve en désaccord. Voici que maintenant Brangœne substitue le breuvage, et c'est là que nous commençons h nous départager. En général on propose l'explication suivante : Les amants ont cru boire un breuvage de mort. Puisqu'ils s'imaginent être sur le point de mourir ils n'ont plus à tenir compte des conventions humaines, ils « sont libres

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d'être sincères Tun vis-à-vis de l'autre, de s'avouer leur amour ». Et on finit par un dithyrambe en l'honneur de Wagner pour ce qu'il a su amener cet aveu par sa trouvaille du philtre de mort.

Eh bien! cette hypothèse, dont se contentent nombre de gens d'esprit, semble non seulement inexacte mais même invraisemblable. Comment! voilà des amants qui font preuve de la plus grande noblesse d'attitude. Par un admirable point d'honneur (surtout chez Tristan) ils évitent de se dire ce qu'ils devinent, sans doute, mais ce que leur situation leur défend de s'avouer. Pour échapper à la honte d'une équivoque destinée ils décident de mourir ensemble et cela, vraiment, sans trop de grandes phrases. Et tout d'un coup, alors qu'ils croient que cette mort est proche, ils abandonneraient leur superbe attitude pour se hâter de jouir des quelques instants qu'ils ont encore à passer réunis? Non, relis le poème et dis-moi si cette brusque volte-face ne créerait pas un véritable hiatus, une véritable solution de continuité dans le caractère des deux héros?

Guy. — Et alors comment interprètes-tu ce passage?

Jacques. — Veux-tu me suivre quelques ins-

tants. Les deux amants sont en présence. Ils savent leur secret puisqu'ils vont boire volontairement la coupe. Mais ils préfèrent la mort à un coupable aveu. Pour que le drame ne se termine pas à cet endroit, pour que la situation se (( noue, » il fallait amener cet aveu. Et pour que cet aveu ne soit pas en opposition avec la noblesse de caractère des deux héros il fallait qu'il fût provoqué par un fait indépendant de leur volonté. Ce fait c'est le breuvage d'amour substitué au breuvage de mort. Comme tu le vois, ce philtre n'est pas la cause de leur amour, puisqu'il existait antérieurement; mais, comme l'a remarqué M. Krehbiel, il les force à « oublier le devoir, l'honneur, et le respect dû aux lois de la société ».

Guy. — Attribuerais-tu donc à ce philtre une action réelle et en quelque sorte physique?

Jacques. — Pourquoi pas? Je sais bien que la plupart des critiques s'affolent à l'idée que telle a bien pu être la pensée de Wagner. Ils ne voudraient voir dans ce breuvage qu'un symbole. Mais les textes paraissent être en contradiction formelle avec leur hypothèse. Puis étant donné le monde où le poète transporte l'action, cette intervention de la magie, conforma d^ ailleurs à la tradition des légendes^ est-elle vrai-

Ji tilde s critiques. 55

ment si difficile à accepter pour l'auditeur ? Mais laisse-moi te rappeler quelques passages cjui donnent force à mon interprétation. Au dénouement, Marke pardonne parce c[ue Brangrene « lui a révélé le secret du philtre )>. Pour les partisans de l'opinion opposée à celle que je t'expose, il fallait une interprétation à ce passage. On en a donné, en effet, et tirées de fort loin. Le monde ne peut comprendre, a-t-on dit, <( une passion qui donne le mépris de la mort ». Pour ces gens du monde Marke, Brang.nene (et nous tous les profanes), une explication quelconque était nécessaire pour leur donner satis faction. On leur fait accroire que les amants s'aiment de par la vertu d'une drogue, et leur petite intelligence se déclare éclairée. Vrai! que de complications pour simplifier ! Et quelle audace que d'aller supposer à un dramaturge des intentions aussi anti-dramatiques : diviser en deux classes ses personnages, Tristan, Iseult (et les commentateurs) parmi les « sachants » et tous les autres personnages (avec le vulgaire) parmi ceux cju'on amuse avec des contes de Peau-d'Ane! Au contraire, admets pour un instant l'autre hypothèse, la même « explication » suffit pour tout le monde. On sait qu'un événement (le philtre) s'est produit dans la vie des

amants qui les a contraint de se départir pour une fois de leur caractère : leur conduite est donc c( clairement dévoilée » pour les uns comme pour les autres, et Marke n'a plus h jouer un rôle de fantoche grotesque.

Un autre passage qui milite en faveur de notre hypothèse c'est celui où Tristan s'écrie : « O breuvage ! effroyable breuvage ! avec quelle fureur je le sentis s'insinuer de mon cœur à mon cerveau ! » Preuve qu'il lui a bien reconnu une vertu active. Et au fond cela est mille fois plus naturel que de supposer une scène purement (( blanche )) où les personnages absorberaient un liquide totalement dépourvu d'efficace. Et à un autre endroit il dit quel a été, pour lui, l'effet du philtre. Avant il aimait mais sans oser se le dire à lui-même, sans donner libre cours à sa passion. Avec le philtre toutes ses hésitations sont parties, tout ce qui obscurcissait sa pensée s'est éclairci et il est entré de plain-pied dans le royaume bienheureux de l'amour : « Béni soit ce breuvage ! bénis soient ses sucs merveilleux. Sur le seuil de la mort où il m'a été versé, il ni a laissé çoir à portes ouvertes l'empire fortuné de la Nuit, que je n'avais fait jusque-là qu^ entreçoir en songe. » Enfin as-tu pris garde à l'indication scénique

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qui suit les mots d'Iseult : c'est à toi maître, que je bois la coupe? « Tous deux frissonnants, écrit Wagner, en proie h l'émotion intérieure la plus vive, fixent l'un sur l'autre des regards dont l'expression passe eji un instant du mépris de la mort au feu de Vamour. )) Et si après cela tu restais encore incrédule, je te citerai une autre phrase de Wagner empruntée à son Programme au Prélude de Tristan et Isolde : ((... Jalouse de ses droits écrasés, la déesse d'amour se vengea : le philtre d'amour destiné selon les mœurs du temps par la prévoyante mère à l'époux marié par politique, elle le fit par une rusée mégarde présenter au jeune couple ; eux, l'ayant bu, ?>^ enflammèrent tout à coup d'un clair feu, et se durent avouer qu'ils s'appartenaient l'un à l'autre seulement »

Guy. — Ces textes auxquels j'avais eu le tort de ne jamais faire assez attention sont en effet des plus catégoriques. Et à vrai dire je me trouve très aise de savoir que Wagner a conçu le breuvage comme un véritable philtre d'amour; car dans l'hypothèse où les amants n'absorbent qu'une potion purement allégorique, l'explication générale du drame devient d'une bien plus grande difficulté. Mais après cette parenthèse je reviens derechef à la charge. Quelle influence

attribues-tu à Schopenhauer dans la conception wagnérienne de l'amour? Et d'abord ne crois-tu pas que la fameuse distinction du Jour et de la Nuit, du monde de Tau-delà , a été inspirée quelque peu par les doctrines du philosophe?

Jacques. — Sans oser l'affirmer entièrement, je ne suis pas éloigné de le croire. D'abord en lisant de près le poème je trouve que M. Lichtenberger a absolument raison d'entendre le jour au sens de monde phénoménal à peu près comme l'entendait le philosophe, et la nuit au sens du monde inconnu où nous pénétrons par la mort.

Guy. — Cela a été cependant nié par quelques commentateurs. M. Houston-S. Chamberlain prétend qu'on ne peut trouver dans ces tropes de la nuit et du jour aucun souvenir même de la phraséologie du philosophe.

Jacques. — Je le sais. Il affirme même n'avoir trouvé qu'une seule phrase où il fût question de la nuit ou du jour : « La nuit est en elle-même majestueuse ». Mais cette affirmation ne laisse pas que d'être un peu surprenante. Sans être un très grand familier des œuvres de Schopenhauer, je me souviens d'un certain nombre de passages où il se complait dans des comparaisons empruntées au soleil et

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à la nuit. Il en est même où il identifie la lumière avec le monde des phénomènes. Ne parlons pas, si tu veux, de la citation de M™'' Guyon où il est question du midi de la gloire. Mais je me rappelle cette phrase : « La mort ressemble au coucher du soleil englouti par la nuit ». Ou encore : « Celui à qui le fardeau de la vie pèse... celui-là ne peut se libérer par le suicide : c'est grâce à une illusion que le sombre et froid Orcus lui paraît le port, le lieu de repos. La terre tourne, va de la lumière aux ténèbres; l'individu meurt; mais le soleil, lui, brille d'un éclat ininterrompu dans un éternel midi. » Eh bien, quoique le sens en soit quelque peu différent, les imprécations de Tristan contre le soleil me reviennent en mémoire chaque fois que je relis ce passage. A un autre endroit Schopenhauer explique : les brahmanes croient faussement que mon être intime ne commence à exister dans d'autres êtres qu'après ma mort, tandis qu'en réalité il y vit déjà maintenant. Cela parce que l'individuation maintient le Vouloir-vivre dans l'erreur au sujet de son essence propre. En effet, pour moi, tant que je ne suis pas parvenu à une libération par la connaissance : semblable au soleil, mon existence individuelle éclipse tout de son éclat supé-

rieur. Enfin ces deux citations achèveront de te montrer que Schopenhauer n'a pas été éloigné d'identifier parfois le monde de l'au-delà avec ]es ténèbres et le monde phénoménal avec la lumière. « Sortie [la Volonté] des ténèbres de l'inconscience pour s'éveiller à la vie » ... et ; « La nature produit justement la Volonté à la lumière parce que c'est seulement à la lumière qu'elle peut trouver sa délivrance. »

Cette idée de la fusion des amants l'un dans l'autre n'est pas sans analogie non plus avec la théorie de Schopenhauer sur l'identité de la volonté chez tous les hommes. Wagner a même pu lire dans ses œuvres cette citation de la Théologie allemande : « Dans le véritable amour il n'y a plus ni je, ni moi, ni mien, ni à moi, ni à toi, ni tien, ni rien de semblable. » Enfin l'aspiration des amants « vers un trépas auguste sans soupir » rappelle les passages où Schopenhauer parle de « paix profonde, béatitude infinie au sein même de la mort », et dit que, pour le sage, « sa vie s'évanouit sans transition violente ».

Quant à cette conception suivant laquelle la vie amoureuse des vrais amants se perpétue dans le monde de l'au-delà, je ne sais trop par quoi elle a pu être inspirée à Wagner. Je sais

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bien que dans Hafiz, le poète persan qu'il admira tant à une époque de sa vie, on trouve des aphorismes tels que celui-ci : « Celui à qui l'amour a donné la vie ne mourra jamais )) ; mais est-ce suffisant pour permettre d'en tirer de vraisemblables inductions?

Et maintenant, mon cher Guy, que tu m'as longuement interrogé, je vais me permettre de t'adresser une petite question. Nous savons quel était l'état d'esprit de Wagner lorsqu'il écrivit Tristan, et par suite son drame n'a presque plus d'obscurités pour nous. Cela est fort bien* Mais cette intrusion d'une théorie plus ou moins philosophique de l'amour, penses -tu qu'elle ajoute à la puissance du drame ou trouves-tu au contraire qu'elle soit une cause de malaise pour l'auditeur?

Guy. — La question est plutôt pour m'embarrasser. Je puis bien l'avouer maintenant que, malgré la meilleure volonté du monde, ces tropes du jour et de la nuit ont été longtemps pour moi un véritable cauchemar. A un endroit ils semblaient signifier l'opposition qu'il y a entre la vie extérieure et la vie secrète du cœur. A un autre le jour était simplement l'existence et la nuit était la mort. Puis Tristan, le maudisseur du jour, s'écriait subitement : « Joie! joie! joie

lumineuse dans la clarté du jour, à moi Iseult! w Ou encore : « Oh! ce soleil! jour éclatant! Ah! ces délices dans la clarté! » Avec la distinction de M. Lichtenberger j'ai commencé à voir plus clair. Mais je ne m'expliquais pas encore l'aspiration exaltée des amants vers la mort, pas plus que la persistance de Tristan à vouloir vivre blessé, alors qu'à l'acte précédent lui et son amante voulaient précipiter leur fin. A présent rien ne m'effarouche plus, je ne suis plus gêné par l'obscurité d'aucun passage ou presque d'aucun. Cependant certains d'entre eux, comme le soi-disant délicieux ergotage métaphysique sur la valeur de la particule « et » ou comme les longues lamentations de Tristan blessé, seraient bien difficiles à accepter s'ils n'étaient vivifiés par une admirable musique.

Jacques. — Tiens ! tu me gourmandais au début de notre entretien pour ce que je paraissais attacher une trop grande importance au côté musical, comme aurait dit Sainte-Beuve. Commencerais -tu donc à trouver que chez Wagner la musique n'a pas un rôle aussi « féminin », aussi secondaire que lui-même et certains autres semblaient vouloir nous faire accroire?

Guy, après un instant de ré^exion. — Ma

foi! peut-être bien. Et après tout il n'y a pas, ce nie semble, si grand mal à cela",

Jacques. — Il n'y en a même aucnn. Seulement, si tu demeures quand même un véritable admirateur de Wagner, tu risques bien de n'être plus un véritable « wagnérien ».

... La conversation se prolongea encore assez longtemps entre les deux amis. Mais je me souviens seulement qu'ils parlèrent des interprétations de M™*^ Ida Ekman aux jeudis du Nouveau-Théâtre; et surtout qu'ils firent tous deux^ le plus vif éloge des auditions de Gluck que M"® Jenny Passama vient de donner aux Mathurins.

l*^"" décembre.

Un Motet de Rameau à la Société des Concerts. — La situation musicale en France au moment où l'écrivit Rameau. — Sa jeunesse comparée à celle de Bach.

— Le peu de ressources qu'il trouva autour de lui.

— Ses voyages, ses débuts à Paris. — Ses ouvrages théoriques. — Pourquoi sa nature de génie ne put parvenir à son entière efflorescence. — Les programmes de la Société des Concerts. — Un poème symphonique de M. Aug. Chapuis au Cirque d'Eté. — Les festivals du Châtelet : une première séance Beethoven.

La Société des concerts vient de nous révéler un Motet ancien sur le Psaume 83. Il s'ouvre par un air de soprano dont l'émotion calme mais réelle justifie entièrement l'indication de « tendrement » dont l'a marqué l'auteur. Suit un chœur en style fugué dont la forme n'est peutêtre pas aussi serrée que se pourrait, mais dont l'intensité de vie est intense. Pour être seulement juste, nous devrons ajouter qu'on y trouve également un Trio d'une toute pénétrante émotion et que tout le finale est entièrement digne d'éloges pour sa majesté soutenue. Et- mainte-

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nant il reste à nous demander : à quelle époque fut écrite cette belle œuvre et de quel nom elle se doit signer.

L'époque? On l'ignore, à vrai dire. Quand on aura parlé des années qui s'écoulent aux environs de 1720 et de 1730, on aura poussé les conjectures aussi loin que possible dans la voie •de la précision. Et l'auteur, me direz-vous, quel en est-il? Est-ce Marcello, le célèbre musicien de Venise? — Non! le style de l'œuvre est supérieur à celui de l'Italien? — Serait-elle donc de J.-S. Bach lors de son séjour à Cœtlien ou à Leipzig? — Encore non! l'œuvre se rapproche beaucoup de celle du maître d'Eisenach. Elle en a toute l'ampleur et toute l'onction, mais peut-être pas toute la solidité. Elle est de Jean- Philippe Rameau. Et c'est bien des Motets de Bach qu'il faut rapprocher ce Motet. Car, des œuvres de Bach, il a toutes les qualités, sauf une, malheureusement, sauf la solidité technique. Mais tel qu'il est, avec ses défectuosités ou ses hésitations dans la forme, combien sa composition n'est-elle pas faite pour étonner ! Quelle différence, en effet, entre l'Allemagne de cette époque et la France de la Régence et des premières année's du règne de Louis XV! En Allemagne, d'innombrables « chapelles »

organisées dans les principautés. En France se trouvent bien quelques maîtrises, mais combien rares, jusqu'au jour où la Révolution achèvera de les faire disparaître. Dans les pays germaniques, l'influence de la nouvelle école italienne se fait bien sentir à de rares intervalles : il reste cependant le fond solide des traditions anciennes. Chez nous, de la science contrapontique de l'école franco-belge, il ne reste presque plus de traces. Le xvi^ siècle n'a guère connu que le madrigal et la chanson, et, h partir du ministère de Mazarin, la fortune de l'opéra italien tourna du côté du théâtre la plupart des compositeurs. Enfin, si en Allemagne les princes, catholiques ou protestants, tiennent à rehausser l'éclat des offices religieux, chez nous les mêmes offices tendent à se séculariser et à prendre un petit air de fête de salon ^

En un mot l'heure n'était guère propice à la conception d'une grande œuvre religieuse. Rameau fut-il mieux secondé dans les ressources d'éducation musicale qui purent lui être offertes? Aucunement. Bach naît d'un père musicien dans une famille de musiciens. Dès ses premières années, on l'instruit dans son

1. J'entends parler particulièrement de ce qui se passait à Paris, et plus à la Cour qu'à la Ville.

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art. A onze ans, il est sous la direction de son frère, organiste à OrdrïifF. Puis le voilà soprano à Lunebourg. Pendant ce séjour, il va entendre le célèbre organiste Reinken ;i Hambourg, et connaît la musique française par l'orchestre du prince de Zell. Plus tard, nous le voyons passer trois grands mois à Lubeck pour étudier le style de l'organiste Buxtehude. Devenu directeur des concerts du duc de Weimar, ce lui est une grande occasion de progresser, car, selon la remarque de son biographe Forkel, cet office l'oblige à composer et à faire exécuter des morceaux de musique sacrée. Enfin, la dernière partie de sa vie se passa dans l'exercice de ses fonctions de directeur de la Thomas Schule, à Leipzig.

La vie de Rameau fut toute différente. Sans doute son père était organiste de la cathédrale de Dijon, mais encore s'efForça-t-il de contrarier la vocation de son fils. Et lorsqu'il le laissa s'adonner à son occupation préférée ce furent des ressources tout à fait insignifiantes que le jeune Rameau put trouver à Dijon. Son père fut, sans doute, son premier maître, mais quelle pouvait être la science d'un homme qui n'avait commencé d'étudier que vers sa trentième année? et quelle était la science aussi des quel-

qiies autres organistes de la ville. A dix-huit ans le jeune musicien part pour l'Italie. Mais son séjour à Milan ne lui profita guère, puisque, nous dit un de ses biographes, « il se- repentait de n'avoir pas séjourné plus longtemps en Italie, où, disait-il, il se fût perfectionné le goût ». Après cela il s'engage dans une troupe et voyage dans le midi de la France en qualité de premier violon. Que ses talents d'exécutant se soient développés durant ce voyage, c'est fort possible : mais de quel grand secours purent lui être les quelques éléments d'harmonie qu'il recueillit de ci, de là au cours de sa vie errante? Cependant,^ vers 1705, il revient à Paris où il obtient la charge d'organiste des Pères de la rue Saint-Jacques. L'année d'après il publia sans grand succès, semble-t-il, son premier livre des Pièces de clavecin (en tout dix pièces). De ce moment, et pendant onze années on ignore ce qu'il devient. Fit-il à Paris un ou plusieurs séjours, c'est ce que rien ne permet d'affirmer. En tous cas, on ne voit guère auprès de qui il eût pu trouver les enseignements que Bach allait chercher auprès de Reinken et de Buxtehude. L'incident survenu à Dresde entre Bach et Marchand ne montre que trop combien peu solide était l'instruction musicale du plus

célèbre organiste français de cette époque. Enfin, en 1717, après l'humiliation qu'il éprouva de se voir préférer Daquin, il se décida à s'éloigner de Paris. Après un court séjour à Lille, il vint occuper la place d'organiste de la cathédrale h Clermont en Auvergne. C'est en cette ville que nous assistons à un fait significatif entre tous dans la vie du musicien.

Nous avons dit que son instruction technique était des plus sommaires. Une anecdote devenue classique en est la preuve. Ce fut pendant son voyage dans le Midi, âgé de vingt ans au moins, qu'il apprit fortuitement la règle de l'octale pour l'accompagnement du clavecin. « Or, remarque M. Charles Malherbe, comme durant cette tournée il se produisait déjà, et avec succès, sur l'orgue et sur le clavecin, on doit forcément conclure ou à l'excellence de son organisation ou à la faiblesse générale des clavecinistes et organistes que possédait la France au début du xviii*' siècle. » L'excellence de cette organisation, nous avons la preuve dans le genre d'occupation auxquelles il se livra pendant sa retraite à Clermont. Dans ses heures de loisir, le voilà qui se prend à réfléchir sur ce qu'il sait de l'art de la musique et sur ce qu'il en devine. Et dans cette même ville où Pascal

s'essayait à ses efTrayantes spéculations, A^oilà Rameau qui lit et médite sur les œuvres de Descartes, du P. Mersenne, de Zarlino. Il se rend compte de tout ce qui est défectueux dans ses connaissances des principes, et, par un effet de son tour d'esprit vraiment français, le voilà qui spécule non pas pour se donner la seule satisfaction d'un plaisir intellectuel. Ses recherches tendent à un but : celui de trouver la véritable base des lois de l'harmonie; en un mot, de se créer un système sur lequel il pourra s'appuyer. Que toutes ses affirmations n'aient été maintenues : peu importe. Il n'en reste pas moins le fait de cette généreuse tentative, et tentative non point vaine et superficielle, puisqu'on a pu écrire : « Son système sera toujours signalé dans l'histoire de l'art comme une création de génie. )> — Après cet exil. Rameau rentre à Paris en 1724. Il publie son Traité d'harmonie qui fit événement. Son second recueil des Pièces de clavecin est si goûté qu'une réédition en est donnée en 1731. Dès ce moment le voilà parvenu à la célébrité.

Nous ne suivrons pas notre grand musicien dans les œuvres suivantes de sa carrière. Tout le monde sait le mérite de ses compositions dramatiques. On sait, aussi, qu'il eut la- gloire de

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faire comprendre à Gluck l'essence véritable de la tragédie lyrique. Nous avons seulement voulu montrer les circonstances où se trouva Rameau dans les premières années de sa carrière, circonstances infiniment moins favorables que celles de la vie de Bach. Nous avons voulu faire voir, aussi, la puissante énergie de cette nature qui, livrée en grande partie à ses propres ressources, cherche à se créer à elle-même les principes de son art. Et maintenant que nous connaissons les lacunes de son éducation première, nous ne nous étonnerons pas de ce que son Motet Quam dilecta n'ait pas l'entière solidité des œuvres du vieux Bach ; nous nous étonnerons plutôt de ce qu'il s'en rapproche par tant de points. On nous soulèvera peut-être une objection : ce Motet a pu être écrit quelque temps après le retour de Clermont. A cette époque on exécutait couramment à Paris des compositions religieuses, et Rameau avait pu, par ses œuvres pour le théâtre, acquérir une plus grande maîtrise d'écriture. Nous répondrons ainsi. Il y avait, en effet, à Paris des concerts spirituels, mais le nom de Rameau y figurait si peu souvent que c'est seulement en 1751 que nous le voyons ■ cité avec son « ancien Motet » In corn^ertendo . Quant à son habitude

d'écrire, elle a bien pu lui clonuer quelques habiletés de détail dans la manière- de traiter les voix, par exemple; mais croyez-vous qu'à l'âge de plus quarante ans un musicien puisse arriver à changer son style jusqu'à faire disparaître les lacunes de sa première éducation? En tous cas, il resterait toujours à expliquer ce fait que, malgré ses défectuosités, sa forme fut si neuve que bien des contemporains en furent déroutés, et que l'un d'eux put écrire sans comprendre de combien différait ce style de celui des contemporains : « Mondonville n'a pas été détrôné. »

Non! en dépit de tout, ce qui reste certain, c'est que Rameau fut une nature exceptionnelle et géniale. Dans son œuvre, on trouve certainement des faiblesses. Mais leur cause, nous la connaissons, et cette cause, c'est le manque d'une solide éducation technique, — cette même cause que nous aurons à déplorer plus tard chez des natures non moins riches et admirables, chez notre grand Berlioz et chez Emmanuel Ghabrier !

Avec QQ Motet de Rameau la Société des Concerts a fait entendre (27 novembre et 4 décembre) la Symphonie en ut mineur, une Symphonie de Haydn en nii bémol, une Pavane pour

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voix et orchestre du xvi^ siècle et enfin la Danse macabre de Saint-Saëns. C'était, comme on le voit, un copieux programme d'ouverture.

Sans entrer dans de grands détails (la prochaine quinzaine nous reviendrons sur la question) je constate que la Symphonie de Beethoven a été justement interprétée, exception faite de l'Andante toujours pris trop lentement. Il en résultait que, sans s'en apercevoir, M. Taffanel en animait les différentes variations . Pour Haydn, une fois de plus il faut féliciter la Société d'exhumer de temps à autre ses symphonies que nulle part ailleurs on ne peut entendre. Et une fois de plus aussi réjouissonsnous de pouvoir entendre ces jolies Pavanes du xvi° siècle. En dehors du Conservatoire ce fut seulement par accident, lors des concerts de l'Opéra (1895-1896), qu'on put entendre cette autre si charmante : « Belle qui tient mon cœur. ))

Le programme du Cirque (27 novembre) ne présentait qu'une nouveauté : un poème symphonique de M. Auguste Chapuis qui a pour titre Au crépuscule. A vrai dire je ne raffole pas beaucoup de cette pièce un peu laborieusement construite. Ce qui m'a le plus gêné à l'audition c'est ce parti-pris, non pas de colorer,

de métamorphoser la phrase, mais d'en retarder la conclusion par des modulations dont rien ne légitime la venue. Faut-il redire à nouveau que M. Chevillard conduit avec un rare mérite la Symphonie en ut de Schumann, que VEsquisse de Borodine s'entend toujours avec plaisir, que, privée du nom de son auteur et de l'habileté orchestrale qui s'y remarque, YHiildigungs- Jiarscli de Wagner n'aurait qu'un bien mince intérêt? je ne pense pas que ce soit bien utile. Contentons-nous donc de noter la remarquable maîtrise avec laquelle M"^^ Jeanne Raunay a interprété deux airs de Berlioz. Elle fut particulièrement superbe dans celui de Cassandre. Le dimanche d'après elle reprit l'air des Troyens, alors que ]M. Engel chantait des fragments de la Damnation de Faust et de VEnfance du CJij^ist. C'est dire que l'interprétation vocale était très bonne pour ce concert. L'orchestre ne se distingua pas moins dans des fragments tous extraits de l'œuvre de Berlioz et cependant M. Chevillard eut le bon goût de ne pas inscrire, en haut de ses programmes ou de ses affiches, le titre un peu bien ronflant de « festival— )) Pendant ce temps on fêtait copieusement Wagner au Châtelet en présence d'un auditoire qui dépassait la myriade; après que

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le dimanche précédent eut donné la seconde consécration au maître français Saint-Saëns.

Et vous croyez que c'est tout pour cette quinzaine? Mais aucunement. Vous vous rappelez que six compositeurs joués plus de cent fois aux concerts du Cliâtelet devaient avoir, chacun, une séance a leurs œuvres consacrée. Nous avons vu déjà Massenet, Saint-Saëns et Wagner. En attendant Berlioz et Mendelssohn, voici Beethoven qu'on festoie, comme dans l'intimité, aux séances de la rue Blanche (jeudi l^'^ décembre). A cela on peut, je sais bien, donner quelques raisons plausibles. Ses sonates pour piano, ses compositions de musique de chambre constituent une part fort importante dans l'ensemble de son œuvre; et une salle de moyenne étendue est plus propre à les faire ressortir. Mais nous n'avons pas à chercher de si longues explications. Cette séance n'est, paraît-il, qu'une sorte de « liminaire ». Au Cliâtelet nous entendrons « les ouvrages qui nécessitent le déploiement de toutes les forces vocales ou instrumentales, le Beethoven de la symphonie )). Restons donc pour le moment dans l'état d'expectative, bien heureux si, comme l'héroïne du conte, nous n'avons pas à répéter souventes fois : « Anne, ma sœur Anne, ne vois-

tu rien venir? » Au reste on avait eu le soin de choisir deux ou trois œuvres généralement peu jouées, comme le Roi Eiiejine , les Ruines d' Athènes et \r' Fantaisie açec chœurs qui renferme des parties du plus haut intérêt. La part faite h l'œuvre de piano comportait seulement une Sonate de la première manière, celle qu'on a appelée le « Clair de Lune )) sans l'aveu, du reste, de l'auteur. La musique de chambre était représentée par le Quatuor op. 130. Chose curieuse, dans la cavatine un auditeur se laissait aller à écouter sans suivre mesure par mesure sur la partition. Deux ou trois fois les chevrotements étaient si forts qu'instinotivement il se reportait à la musique en se demandant s'il n'existait pas, à cet endroit, un trille que quelque mauvais génie l'aurait empêché de voir jusqu'à ce jour. Enfin le Concerto pour violon fut exécuté avec une bonne moyenne de talent par un jeune espagnol M. Joan Manén. Ce jeune homme avait ajouté deux cadences de son cru, pas plus mauvaises, du reste, que celles dont on nous gratifie habituellement.

15 décembre.

La Société des Concerts : son organisation, son public. Si le soin des détails va parfois jusqu'à faire disparaître la portée et l'unité de l'œuvre. — Exécutions de Habeneck et exécutions modernes. — Pourquoi les mêmes œuvres ne produisent pas toujours une égale impression. — Origine probable des récentes critiques adressées à nos interprétations françaises. — L'école allemande d'avant Wagner. — Les chefs allemands de l'heure présente. — Pourquoi nous devons nous montrer circonspects au sujet de l'interprétation des nuances et des allures chez Beethoven. — Ce que pouvaient être les nuances chez les prédécesseurs de Beethoven. — Les effets de contraste dans l'orchestration moderne. — Que les différences de vitesse étaient bien moindres entre les tempi anciens qu'entre les tempi modernes. — Le Festival Mendelssohn aux Concerts Colonne.

M. Pierre Lalo, le fils du regretté compositeur, vient de publier dans le Temps (6 décembre) une étude sur la Société des Concerts. L'étude nous reporte k des séances déjà anciennes. Mais, comme elle est solidement établie, que la thèse qu'on y soutient est toute d'actualité, nous croyons intéresser nos lecteurs en en faisant un rapide examen.

On pourrait distinguer deux parties dans cette étude. Dans l'une, M. Lalo adi^esse à la Société quelques critiques au sujet de son organisation. Dans l'autre, il s'en prend " directement à certains caractères de ses interprétations.

Que l'auteur ait songé à critiquer l'organisation matérielle des concerts, rien de mieux. D'abord, ses observations me paraissent fort justes. Puis, ne le seraient-elles pas entièrement, qu'elles auraient du moins cet avantage d'être comme un avertissement à ne pas verser dans la routine. Ainsi M. Lalo parle des exécutants. (( Les membres ont, comme il sied, très haute opinion d'eux-mêmes; ils savent que, pour jouer de façon à enchanter leur public, ils ont à peine besoin d'être dirigés ; ils ne veulent pas d'un chef impérieux qui les contraindrait d'obéir et changerait leurs habitudes. )) Je ne sais si ces prétentions à l'indépendance existent réellement. En tous cas, n'existeraient-elles pas, que la remarque de M. Lalo aurait pour résultat de montrer un écueil assurément dangereux. Mais je veux croire que cette critique est faite plus en vue de l'avenir que pour le présent. Les instrumentistes français ont généralement le bon ofoût d'être dociles; Je sais bien

qu'il ne s'agissait pas du Conservatoire, mais l'Association que dirigea, l'an passé, M. Weingartner, n'est pas la première venue, et je sais qu'il fut enchanté d'une docilité qu'il ne retrouva pas, par exemple, à Bruxelles,

Quant au choix de son chef que la Société a coutume de faire parmi ses membres, et quant au principe de choisir un virtuose, il semble que M. Lalo ait parfaitement raison de le blâmer. Même les remarques, parfois justes dans les détails, de Deldevez ne suffisent plus à nous faire accroire que le violoniste est le chef d'orchestre par excellence. Je n'irai pas cependant jusqu'à réclamer avec M. Lalo qu'on réserve la place à un compositeur. Un compositeur, même le plus impersonnel, a toujours un style ou une manière préférée. Forcément aussi, il a des prédilections ou des répugnances pour ceux qui s'éloignent ou se rapprochent de son idéal. Le rêve, ce serait- évidemment un homme instruit dans l'art de la composition, quelque peu virtuose lui-même, mais surtout un homme habitué à diriger des ensembles. Peut-on, en effet, s'improviser conducteur en quelques jours ou quelques semaines? Mais les rêves n'ont pas toujours leur réalisation facile.

Les constatations que M. Lalo fait sur la com-

position du public, bien que sévères, sont fort exactes. Ce public d'abonnement « permanent, immuable », ce public « compassé, solennel )), est décrit de fort heureuse manière. Les défauts de cette assistance, puisque défauts il y a, s'expliquent très simplement. Les vrais amateurs de musique n'aiment guère à s'inféoder, par abonnement, à une Société, si parfaite soitelle. Ils préfèrent aller, selon leur goût, suivre les auditions la où elles se présentent. Mais le titre d'abonné du Conservatoire exerce sur beaucoup de gens une irrésistible fascination. Le prix de l'abonnement est élevé, le nombre des places fort limité. Je pourrais citer des gens qui attendirent pendant huit ans que leur tour arrivât. Et encore m'ont-ils affirmé (ceci sous toutes réserves) que, sans l'aimable initiative d'un professeur, membre de la Société, la durée de leur attente aurait été beaucoup plus longue. Il est donc naturel qu'on soit fier d'un abonnement au Conservatoire comme on l'est d'un abonnement à lOpéra. Et lorsqu'on a pris l'habitude de siéger dans sa même loge ou son même fauteuil, l'on finit par se croire quelques droits à contrôler, et presque à diriger ce qui se fait dans la maison. Les innovations qui se pratiquent en dehors de vous a^ous choquent; et, à

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moins d'une certaine finesse naturelle, vite l'on en vient h se faire routinier.

Telles sont les principales critiques que M. Lalo adresse à l'organisation matérielle des concerts . Contre l'interprétation , il énonce deux griefs ; il déplore l'abus de la virtuosité et le parti pris de s'en tenir à une soi-disant tradition.

(( Cet orchestre, composé de virtuoses jouant dans une salle minuscule et merveilleusement sonore, était naturellement enclin à chercher la délicatesse et le fini... Tous les détails sont achevés, mais on ne voit qu'eux. Une symphonie ainsi comprise semble se diviser en une foule de petits fragments sans relation entre eux; l'ensemble de l'œuvre disparaît, et son unité, et sa portée, et sa grandeur. )>

Par certains côtés, cette remarque est vraie. Ainsi il pourrait bien se faire que ces qualités de virtuosité incitent la Société à choisir ceux des morceaux où elle a coutume de triompher. M. Lalo dit que le public des abonnés raffole de Mendelssohn. C'est possible, et même probable. Mais je crois que la Société doit l'aimer également . Ainsi a-t-elle dû avoir du plaisir à reprendre (11 et 18 décembre) le Songe cTiine Nuit d'été y car elle le joue parfaitement. Mais

est-il bien exact de dire que la Société « trahit Beethoven en rompant la suite de sa pensée, en détruisant l'architecture de son œuvre ! » Faut-il dire « que tout est rapetissé, affaibli, enjolivé? » On nous laissera supposer que, pour mieux affirmer sa thèse, M. Lalo a, dans ces expressions, quelque peu accusé sa propre manière de voir. Il parle de la récente exécution de la Symphonie en ut mineur; mais précisément,, certaines parties, comme le premier mouvement, ont été rendues avec une vigueur Aa^aiment méritoire. Et ce n'est pas isolé. Certains ensembles de la Sijinphonie de Franck, que nous entendîmes quelques jours plus tard (11 et 18 décembre), sonnaient si franchement que, pour un peu, on aurait trouvé l'œuvre trop à l'étroit dans cette petite salle.

Faut-il, se rendre pareillement à l'opinion de M. Lalo, lorsqu'il parle du culte que la Société conserve pour ce qu'elle appelle ses traditions? Est-il vrai qu'en a s 'efforçant de suivre à la lettre les enseignements d'Habeneck, le Conservatoire est graduellement arrêté à une interprétation sans vie et sans passion, froide comme une leçon bien apprise, officielle comme un texte de loi? Je veux bien que la recherche de la correction, de la perfection nuise en certains

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cas à la vie de l'interprétation. C'est un effet qui se produit parfois dans les meilleures compagnies. Mais existe-t-il vraiment une « tradition » au Conservatoire : une tradition qui soit autre chose que le principe tout général de conserver les « proportions », principalement dans les œuvres classiques? A vrai dire, c'est là une question de fait sur laquelle pourraient seuls se prononcer des habitués de la maison, et plus particulièrement des musiciens de l'orchestre. Pour ma part, je m'imagine volontiers une chose : c'est que ces exécutions que nous trouvons, aujourd'hui, trop correctes et trop froides, sont peut-être plus mouvementées que celles même d' Habeneck. Je ne dis pas qu'elles en aient toute la vitalité, mais je me figure que les oppositions en sont plus accentuées. Que la salle n'ait pas été « en délire » lorsque, récemment, on fit entendre la Symphonie en ut mineur : en vérité je ne m'en étonne pas, mais je ne vois pas comment M. Lalo peut faire servir ce fait aux besoins de sa cause. Il faut la réunion de tant de circonstances pour faire naître l'enthousiasme surtout lorsqu'il s'agit d'une pièce fort connue. La présence d'un « grand » chef d'orchestre , renchérissons encore, d'un chef génial serait nécessaire.

Encore ne serait-il pas certain qu'à chaque fois sa réussite soit la même. Par contre, n'y a-t-il pas des chefs crorchestre très discutables qui parviennent à passionner l'auditoire? C'est qu'ils sont des « virtuoses » et que c'est ce motif qui leur vaut les applaudissements . Croyez-vous, par exemple, que ce soit tel concerto de Beethoven qui dégèle les amateurs les plus gourmés? Ce que la plupart applaudissent à outrance, c'est le jeu plus ou moins brillant du pianiste. C'est qu'en effet, le public veut du nouveau à tout prix. Si l'œuvre n'est pas une révélation, au moins demande-t-il que le chef d'orchestre lui en donne une nouvelle « version )) bonne ou mauvaise, peu importe), ou, à défaut, qvi'on la lui présente avec les apparences d'une solennité. A ce prix, il n'hésitera pas à s'échauffer jusqu'au délire. Puis il faut bien le dire, chaque musique correspond à son époque. Comme Ta dit finement M. Balfour [Bases de la Croyance, p. 42), chaque âge a une musique aussi i( adéquate à ses aspirations que la musique moderne l'est aux nôtres ». M5^*^ de Sévigné affirmait qu'en Paradis l'on n'entendrait pas d'autres harmonies que celles de Lully. Nos aïeux du dernier siècle s'échauffaient les uns à Gluck, les autres à Piccini. A la

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fameuse séance de 1828 à laquelle M. Lalo fait allusion, et où M'"'' Malibran fut prise d'une attaque de nerfs, c'était la « première » audition en France de la cinquième symphonie. L^œuvre était une révélation et, de plus, il y avait certainement concordance entre cette œuvre et la sensibilité des gens de l'époque. Ainsi se trouvait réalisé ce moment précis où les amateurs conscients et ceux qui ne jugent que du point de vue affectif sont en parfaite identité de sentiments. Plus tard, les vrais amateurs, ceux qui sont susceptibles de juger des choses avec un certain recul, goûtent toujours les vraies beautés de l'œuvre. Mais son action sur la sensibilité du public n'est plus la même. La majorité des gens applaudit par persuasion, et elle ne s'échauffe vraiment c[ue dans les divers cas que nous avons énumérés plus haut.

Nous avons examiné par le détail les diverses critiques que fait M. Pierre Lalo à la Société des Concerts. Il nous faut prendre maintenant son opinion dans son point de vue le plus général et nous demander si elle est propre à M. Lalo; en un mot, si elle n'a point d'antécédents. Les deux critiques sur Tabus de la virtuosité et sur l'asservissement aux traditions se résument en ceci : que les exécutions de la

Société sont froides et qu'elles manquent d'ampleur. Or, cette opinion a déjà cours en certains lieux, je l'ai moi-même entendue formuler. C'est à l'étranger, en Allemagne et en Belgique qu'elle est le plus répandue. Chez nous elle est affirmée par quelques-uns de nos musiciens ou de nos critiques qui ont voyagé dans ces deux contrées. Seulement on ne l'applique pas au seul Conservatoire, on l'étend en général à tous nos orchestres parisiens. Et, sans doute, c'est parce que M. Lalo ne parle dans son article que du Conservatoire qu'il limite sa critique à la Société des Concerts. L'origine de cette opinion s'explique très simplement.

Au début du siècle, en Allemagne, régnait le genre d'interprétation strictement classique. C'était l'ère des vieux chefs d'orchestre que Wagner qualifie de « perruques ». Plus tard, sous l'influence de Mendelssohn et de son école, cette sobriété classique s'exagéra encore. Wagner raconte que, sous la direction de Mendelssohn, la Symphonie en fa « si incomparablement joyeuse, marchait d'une manière très unie et très agréable ». En un mot, son école recherchait avant tout « le jeu uni, limpide et sans condiment ». En 1869 l'opuscule Sur V art de diriger marque une protestation contré cette

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tendance. Que cette tendance fût réelle, c'est fort probable, car nous assistons aujourd'hui à une réaction dans le sens diamétralement opposé. Et sans doute, comme dans toute réaction, on est allé jusqu'à l'excès. A en juger par les interprétations qui doivent le plus se rapprocher de la manière de Wagner, celles de Richter, on peut croire qu'il ne demandait pas tant que l'on a fait. Quoi qu'il en soit, la mode chez les capellmeister allemands est de porter dans les exécutions de Beethoven des efîets et des fantaisies que chacun règle à son goût. Chez nous, au contraire, cette mode n'a pas encore pris cours. Aussi arrive-t-il qu'un auditeur habitué aux exécutions allemandes se trouve dérouté lorsqu'il assiste à nos exécutions françaises. Privé des « effets » particuliers auxquels on l'a habitué, privé de ce que M. Balfour appellerait un « stimulant esthétique )) , il se croit autorisé à le prendre de haut et déclare que nous avons la fâcheuse habitude de « faire petit )). (C'est l'expression textuelle que j'ai entendu employer.)

C'est peut-être aller un peu trop vite en besogne. Ce n'est pas, par exemple, parce que M. Paul Litta ou M. Busoni portent dans les Sonates de Beethoven des recherches et

des préciosités locales qu'on pourrait leur donner le pas sur M. Delaborde et dire que celui-ci rapetisse le maître. Je sais bien qu'en présence d'une exécution vraiment correcte on est vite tenté d'accuser l'interprète de froideur et d'inintelligence. Mais il est tant de genres de correction ! Et il y a tant de distance entre la correction de l'élève qui ne fait que ce qu'il peut, et la correction du maître qui sait tous les effets, mais qui les ramène chacun à sa juste proportion, par souci de l'ensemble! Il ne faut donc pas, toujours, conclure de la simplicité d'une exécution à son infériorité.

Et justement ce souci de l'ensemble doit dominer les autres préoccupations lorsqu'il s'agit de Beethoven. M. Lalo dit très bien : « Un morceau de musique, surtout s'il a pour auteur un Beethoven, a un commencement, un développement, une fin logique ; rien n'y vient au hasard; tout y est fortement lié et c'est trahir un artiste que de rompre la suite de sa pensée. » En effet, Beethoven est le classique par excellence au sens le plus noble du mot. Et le propre des classiques, en musique comme en littérature, c'est le soin des détails, sans doute, mais c'est surtout la subordination de ces détails à l'ensemble. Ainsi, dans un « discours »

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de Bossuet, trouvons-nous, en même temps qu'une forme profondément originale, tous les caractères que M. Lalo reconnaît dans une symphonie de Beethoven. Et certainement il trahirait Bossuet, celui qui, dans le Panégyrique de saint Bernard, par exemple, croirait devoir donner des coups de voix sur la peinture de la jeunesse, qui exagérerait la mélancolie à la phrase « quand nous nous voyons penchants sur le. retour de l'âge )), et prendrait un ton doucereux pour dire que « de toutes les passions la plus charmante, c'est l'espérance )).

C'est pour cette raison que l'on doit apporter une grande sobriété dans les modifications d'allure et les nuances à marquer dans les œuvres beethovéniennes. Pour ce qui est des nuances, il est une autre raison de se montrer relativement circonspect, raison spéciale à l'art de la musique. On sait que pendant longtemps les nuances furent k peu près facultatives. Dans les œuvres de clavecin, en particulier, les oppositions étaient très peu sensibles. Comme le remarquait M. Camille Saint-Saëns \ ili^'j avait que les grands instruments qui, avec leurs trois claviers, permettaient d'aller du doux au demi-

1. Œuvres complètes de Rameau, Avertissement. Paris, A. Durand et fils.

fort et du demi-fort au fort. Encore cette force était-elle toute relative et n'avait rien de commun « avec les formidables explosions de sonorité qui s'échappent des flancs de nos grands pianos de concerts ». Or, le règne du clavecin ne datait pas de loin; et l'on n'était pas loin, non plus , des orchestres assurément peu bruyants par rapport aux nôtres avec lesquels s'accompagnaient les opéras de Gluck; et les contemporains les trouvaient un peu bruyants pour eux ! Sans doute ce reproche s'adressait-il aux passages où la situation dramatique exigeait une plus grande vigueur. Et l'on sait ce que nous pouvons penser aujourd'hui du déploiement sonore de tels passages comme les gammes en fortissimo du finale à'Aj-mide. Or, en toutes choses, les transformations s'opèrent progressivement. Et il n'est pas téméraire d'affirmer que, même avec de moindres oppositions, les gens du commencement du siècle devaient s'enthousiasmer à l'audition des symphonies. Comme l'a dit M. Balfour, la musique qu'entendaient les gens d'autres époques, cette musique « ne les touchait pas moins ; elle ne les touchait pas différemment, et des compositions qui, pour nous, ont perdu leur charme magique et que nous regardons tout au plus

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comme d'agréables curiosités, contenaient pour eux le secret de ces beautés immatérielles que notre musique dévoile à ses initiés ». On me dira peut-être : Mais Bach ne se serait pas plus fâché de voir jouer ses pièces sur un piano à queue, que Beethoven de voir ses symphonies exécutées par un orchestre beaucoup plus nombreux que ceux de son époque. Assurément, mais c'est déplacer la question. Et pour en revenir à notre point de vue, je dirai : Bach se serait certainement irrité si l'on avait doté d'une expression pleurarde la fugue n° 16 du clavecin, ou si l'on avait joué son huitième prélude dans le style où nos chanteurs d'opéra déclament leurs récitatifs. Et Beethoven, qu'aurait-il dit, s'il avait pu entendre ce capellmeister allemand qui, à la vingt-septième mesure du finale de la Symphonie en ut mineur, faisait un formidable et mélodramatique crescendo sur le mi, et qui laissait de suite retomber le son pour recommencer sur le fa de la trente et unième mesure? Enfin, nous avons un dernier motif de nous montrer circonspects pour les nviances a introduire dans les interprétations de Beethoven. Depuis le temps où il écrivait ses symphonies, l'importance des effets d'orchestration s'est considérablement accrue. Une grande distance

sépare le Tuba mirum^ la Course à V abîme., de Berlioz, le grandiose finale du 'Crépuscule des Dieux , des ensembles les plus puissants qui se rencontrent dans les œuvres de Beethoven. De plus, les conceptions modernes de la musique descriptive d'une part, de la musique dramatique de Tautre ont amené nos contemporains a introduire dans leurs œuvres des effets de contraste, d'oppositions, de brusques changements d'allure, parfois très fortement accusés. Cela s'explique tout naturellement par Tobligation où ils se trouvent de suivre les événements de leur donnée poétique. Entre un acte de drame lyrique et une symphonie, il existe les mêmes différences qu'entre un acte de drame ou de tragédie et une pièce du genre lyrique. Il n'est pas douteux que le contenu de l'une ou de l'autre oblifîfe le récitant à varier presque totalement son genre de déclamation. Souvent même un tragédien de mérite est tout a fait incapable de bien dire sans la dénaturer une simple pièce de poésie. En musique le même fait se constate. Il est très rare de voir des chanteurs habitués à la scène exécuter dans son A'rai style la musique de concert. Est-il donc téméraire de supposer que la pratique constante des œuvres de Wagner,

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par exemple, peut inciter parfois, et sans qu'il s'en doute, le chef d'orchestre à porter quelque chose de sa manière dans ses interprétations de Beethoven, et il est très explicable que le public ne soit pas disposé à lui en tenir rigueur.

Il semble donc infiniment probable, sinon certain, que, considérée en tant que tendance, notre tradition française se rapproche davantage de la vérité que la nouvelle école allemande des interprétations « subjectives )). Mais en parlant de tradition française et de nouvelle école allemande , il convient de faire observer que nous ne prétendons aucunement faire une distinction factice, trouvant tout parfait d'un côté, tout discutable de l'autre. Nous notons seulement qu'il existe deux tendances assez différentes l'une de l'autre. Il a fallu les distinguer afin de faire ressortir que l'une est loin d'être, comme certains semblent le dire aujourd'hui, la condamnation de l'autre , tout au contraire. Maintenant, dans la réalité, que constatonsnous? Certains capellmeister allemands usent d'un style franchement condamnable. (Voir La musique à Paris, tome III, p. 151.) D'autre donnent des interprétations assurément intéressantes où Ton ne peut guère reprocher que le souci trop constant de l'effet et du détail.

Montons un degré encore, et nous trouvons les belles exécutions de Hans Richter, sur lesquelles le critique le plus sévère ne trouverait presque rien h redire. Mais comme leur justesse et leur sobriété les rapproche de nos exécutions françaises! Chez nous, je parle des quelques chefs d'orchestre qui comptent réellement, l'écart est beaucoup moindre entre la A'aleur des différentes interprétations. Par l'effet de l'une des qualités de notre esprit national, ils ont, en général, un certain souci de l'ensemble. Mais il faut bien reconnaître que, dans quelques occasions, nos chefs d'orchestre ne sont pas à l'abri de tout reproche. Ainsi se montrent-ils timorés sur un point : presque jamais ils n'osent prendre les andante des symphonies dans l'allure « allante » qui leur convient. Récemment, on le constatait à propos des concerts du Cirque (23 octobre). L'an passé, j'ai tenté d'expliquer les motifs qui m'engageraient à jouer franchement plus vite V andante de \2i Pastorale. (Voir La musique à Paris, tome IV, p. 158.) Encore est-ce là une timidité qui leur est spéciale. M. Camille Saint-Saëns rappelait, à propos de Rameau, que la différenciation entre chacune des allures anciennes était beaucoup moins grande qu'entre celles d'aujourd'hui. Cette

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difTérenciation est allée en s'accusant; mais elle était probablement moindre du temps de Beethoven qu'aujourd'hui. On n'a pas été tenté de presser de trop les allégros, car la netteté y aurait perdu. Mais, sans doute, on a cru bien faire en marquant davantage par la modération d'allure, le caractère sentimental des parties lentes : et il n'est pas sûr que le procédé soit bien heureux. D'autre part, quelques exécutions (infiniment plus rares que n'a l'air de le dire M. Pierre Lalo) sont vraiment un peu trop finies. Pour mémoire, je rappelle une exécution de la Cinquième en janvier 1896. (Voir La musique à Pa/is, tome II, p. 137.) Et j'ajoute tout aussitôt que l'on a eu occasion de féliciter M. Chevillard de ce qu'il a, ces derniers temps, réussi à « mouvementer » cette œuvre sans en détruire l'unité.

En résumé, si les critiques de M. Lalo sur l'organisation matérielle des concerts sont fort exactes, nous souscririons moins volontiers à celles qu'il formule contre les interprétations. L'accueil fait à la Symphonie en ut mineur s'explique si aisément qu'on ne peut trouver là un appui pour sa thèse. Cette thèse, fort brillamment soutenue, nous" semble se ramener à une opinion qui s'accrédite non pas sur le seul Con-

servatoire, mais sur toutes nos associations françaises. C'est surtout cette opinion que nous nous sommes attaché à expliquer et à discuter. En pensant à certaines de ces exécutions auxquelles M. Lalo accorde le don « de redonner une vie nouvelle aux vieux chefs-d'œuvre », je ne peux me défendre d'un sentiment de mélancolie. Je me reporte à notre grand Racine. Pendant longtemps, peut-être jusqu'au romantisme, sa manière d'écrire avait conservé le don d'affecter la sensibilité de nos aïeux. Les auditoires entiers s'enthousiasmaient en entendant ses œuvres. Maintenant, il n'y a plus correspondance entre sa manière d'écrire et notre manière d'être affecté. C'est par le seul sens esthétique que les vrais amateurs goûtent du charme à sa lecture. Et cependant le public qui ne juge que du « point de vue affectif » va encore volontiers à Phèdre et à Britannicus . Ce n'est pas pour le plaisir d'art; ce n'est pas parce que ce style trop abstrait et trop peu tourmenté (pour son goût) le poigne au cœur : il y va simplement pour goûter le plaisir d'un spectacle de ce virtuosité )), pour admirer le jeu de tel acteur ou telle actrice. Qui sait si, pour Beethoven, nous ne sommes pas sur le point d'arriver à ce temps où sa « forme » ne sera

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plus en concordance avec notre sensibilité, à ce temps oà le public ira applaudir la a création » que fera des symphonies tel ou tel de ses favoris, mais où les délicats fuiront les réalisations orchestrales, ne retrouvant plus l'âme du maître que dans le recueillement de la lecture? Oui, qui sait, et qui peut bien le dire ?

Voilà justement que, cette quinzaine (11 et 18 décembre), les abonnés du Conservatoire ont acclamé M. Diémer comme pour nous donner raison. Du Conce?'to en sol de Beethoven, ils n'en avaient guère cure. Mais des doigts merveilleux du pianiste, mais du perlé de son jeu combien on voit qu'ils en raffolent. Ah ! dans ces moments-là ce n'est plus le public compassé, solennel. Les auditeurs restent peut-être encore a officiers ministériels )), comme dit M. Pierre Lalo, mais ce sont des officiers ministériels en célébration de la Saint-Yves pour le moins. Du moins les autres numéros du programme ont reçu un accueil en proportion assez chaleureux. Mais oui, on a très convenablement applaudi la Symphonie de Franck, dont l'orchestre a donné une large interprétation. Nous ne reviendrons pas sur cette œuvre, dont nous avons longuement parlé dans notre tome III. Ce n'est pas toutefois que nous prétendions avoir tout dit :

on a pu, depuis, faire ressortir la descendance beethovénienne qui se marque dans les œuvres de Franck. Ainsi a-t-on pu noter l'analogie entre le thème du début de la symphonie et le fameux motif « Le faut-il? » du seizième quatuor; et le souvenir évoqué par le deuxième thème Qnfa majeur du mouvement initial du quatuor op. 59, n" 1. Et encore ne sont-ce là que des points de détail. Nous ne prétendons pas, non plus, n'avoir commis aucune erreur. Ainsi un de nos confrères nous écrivait un jour pour nous exprimer ses doutes au sujet de ce fait que nous considérions le second thème (en si bémol) de l'Allégretto comme une transformation du deuxième motif en fa du premier temps (page 17 de la partition d'orchestre). Je ne me fais pas faute de reconnaître que la chose est en effet discutable. Et si je me suis décidé à l'écrire c'a été surtout en m'appuyant sur l'autorité de ]\I. Jean-Guy Ropartz. Sur son autorité de musicien d'abord et peut-être encore plus sur ce fait qu'élève et ami de Franck, il n'avait dû lui-même émettre une telle idée qu'après connaissance certaine des intentions de l'auteur. Au reste il ne faut pas oublier qu'à défaut d'identification possible, il y a, entre les deux motifs, une parenté certaine. Mais après nous

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être expliqué sur ce point je crois devoir dire que, justes ou erronées (qui peut prétendre à la certitude infaillible?), j'assume la responsabilité de toutes les opinions émises au cours de notre étude.

Ces séances du Conservatoire (11 et 18 décembre) se terminaient par le Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn. Et au Conservatoire, lorsqu'on affiche le Songe dhine nuit d'étécesi cette partition qu'on exécute sans y mêler des œuvres plus ou moins étrangères. Eh quoi! allez-vous dire, mais il n'est guère d'autre manière de procéder? — Pardon ! en d'autres lieux on procède autrement. Voyez plutôt. Le 15, au Nouveau-Théâtre, on a donné la séance consacrée à Mendelssohn (vous vous rappelez les « six » qu'on devait festivaler). Eh bien, la chanson du Printemps et la Fileuse y étaient présentées comme faisant partie de la partition du drame de Shakespeare. C'est peut-être un peu pour cela — et aussi pour d'autres motifs — que M. Charles Joly écrivit que le maître israélite fut « exécuté — sans jeu de mot — à l'une des petites séances de la rue Blanche ». De fait il faut que M. Colonne n'ait eu qu'une bien maigre confiance dans l'accueil que lui ferait le public pour donner cette séance en dehors du Châtelet, pour tenter de rehausser

l'éclat de la partition du Songe par deux morceaux de succès éprouvé, enfin pour ne donner de toutes les symphonies que le seul andante de « ritalienne w. Mais au fait, peut-être a-t-on voulu faire de ce concert comme une petite fête de famille. On s'est tenu dans la note intime. C'est ainsi que pour représenter toute l'œuvre de piano du maître on n'a donné qu'une Séî^énade et Allegro giocoso. Et pour l'interpréter on a choisi un jeune pianiste de quinze ans, pas trop enfant prodige (un vrai jeu d'élève froid et inintéressant), qui n'avait pour principal mérite que d'être de même race que Félix Mendelssohn. Ce qu'il y eut de mieux dans ce concert, ce fut l'exécution, par M. Thibaud, du Concerto de violon. M. Thibaud possède de remarquables qualités de virtuose : son sautillé dans le finale m'a tout particulièrement séduit, ainsi que la pureté de ses notes élevées.

En même temps (11 et 18 décembre) on couronnait Berlioz (en effigie) au Châtelet pendant qu'une déclamatrice semblait l'invectiver de toute la puissance de sa voix. Et voilà la série des (( six )) déjà épuisée puisque Massenet, Saint- Saëns, Wagner, Mendelssohn, Berlioz, Beethoven ont eu chacun leur petite séance.

l^"" janvier.

Le deuxième acte de Tristan au Cirque d'Été. — Qu'il se prête particulièrement à Texécution en dehors de la scène. — L'atténuation du sens logique des paroles. — Les interprètes. —Pièces nouvelles de M. Alexandre Georges et Jules Bouval. — Isaye et Pugno au Châtelet. — Leur interprétation de Bach. — Anecdote de Wagner à c*e sujet. — L'Adagio du Concerto en mi transformé en Nocturne.

A ses deux derniers concerts de décembre, M. Chevillard a exécuté la majeure partie du deuxième acte de Tristan, En exceptant la première partie de cet acte où différents jeux de scène sont nécessaires pour l'explication du drame (en exceptant aussi la scène finale qui ne fut point exécutée), le mot de Wagner est absolument juste : « Ici, il ne se passe presque rien que de la musique ». Car Wagner avait Je souci de la partie musicale de son œuvre plus que ne le ferait croire une lecture au moins superficielle de quelques commentateurs. Un jour il écrivit à l'un de ses amis pour l'engager à venir aux répétitions de la Tétralogie et il lui

conseilla « d'ôter ses lunettes », de peur que la figuration scénique n'attirât trop son attention. On sait aussi que pendant les répétitions il s'amusait fréquemment à mettre sa main devant les yeux de ses intimes. Enfin un fait qui fut révélé par M. Hermann Lévi, et que M. Kufiferath a consigné dans son livre sur Tristan^ démontre encore plus clairement ce souci de la musique. Il ne s'agit de rien moins que d'une coupure de plus de cent mesures à pratiquer dans ce deuxième acte. Et lorsque M. Lévi (( voulut faire remarquer à Wagner qu'il y avait une lacune dans les paroles, le maître lui répondit avec une certaine vivacité : Bah! laissons cela! ne faisons pas de sentiment!

D'après cette parole de Wagner, on voit facilement que ce deuxième acte est l'un des fragments du maître qui se prêtent le mieux à être exécutés en dehors de la scène. Personnellement cette parole nous est d'un grand soulagement. Malgré de nombreuses lectures soit du poème seul, soit du poème avec la musique, je ne suis jamais arrivé à une compréhension bien adéquate de tous les détails. M. Houston-Stewart Chamberlain a sans doute expliqué pourquoi la musique n'est plus ici a que l'interprète presque exclusif du drame ». Wagner a sup-

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primé telle phrase du poème dans la partition « parce que son sens était trop précis pour le vague des phrases environnantes )). Il a usé de plusieurs procédés « pour atténuer le sens logique des phrases. Dans le chant, des dessins sul* un mot le rendent purement un instrument pour la voix. Plus souvent une note d'une longueur excessive détruit l'économie du mot et en fait une musique. Mais c'est tout simplement le chant à deux qui procure l'atténuation maximum... » C'est parce qu'ici il s'agit du monde « illogique » des émotions, et que la musique selon Wagner lui-même, « explique précisément ce que la parole ne peut exprimer et ce que la raison humaine dénomme l'Inexprimable ».

Ces explications doivent assurément être définitives et je n'aurai garde de ne les point tenir pour telles. Mais, pour mon malheur, je n'arrive guère k me les assimiler dans toute leur profondeur. Je me dis que ces procédés d'atténuation du sens logique peuvent bien réaliser quelque mystérieuse perfection dans les œuvres du maître, mais qu'enfin ce sont précisément les mêmes procédés qu'on blâme le plus séA^èrement chez les autres compositeurs. D'autre part, en ma qualité de non-initié, il y

a une conciliation que je ne fais que difficilement. En citant cette pensée sur l'expression de l'Inexprimable et en en tirant la conclusion que, dans ce deuxième acte de Tidstan, la musique doit primer sur les paroles le plus atténuées qu'il se peut dans leur sens logique, M. Chamberlain me rend vraiment malaisée l'intelligence de cette autre pensée du maître : « L'a puissance expressive du langage musical demande un complément qu'elle trouvera dans le pouvoir de caractériser avec netteté tout ce qu'un sentiment ou une émotion peuvent contenir aussi de personnel et de particulier. Ce pouvoir elle ne peut l'acquérir qu'en s'alliant au langage parlé. »

Encore une fois ce doit être de ma faute si je ne me reconnais pas très bien au milieu de ces théories qui sont évidemment de la plus parfaite limpidité. Mais j'étais gêné dej ne pas comprendre ; et me voilà tranquille maintenant de n'avoir plus à chercher trop strictement une signification logique et de pouvoir me dire : il ne se passe ici presque rien que de la musique.

Or, sous le rapport de la musique, il est facile de s'entendre même avec les wagnériens les plus intransigeants. Comment ne pas se laisser prendre, en efiPet, par cette musique si chaude,

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si vivante. On serait tenté de lui faire un reproche, c'est ce lyrisme trop longuement tendu : et voilà que le nocturne en la bémol et l'appel de Brangrene viennent vous apporter un repos plein de charmes. Je n'ai pas besoin de dire que l'interprétation orchestrale fut magnifique sous la direction de M. Chevillard. Quelques parties auraient seulement paru susceptibles d'un peu plus de chaleur. Mais il paraît qu'à la première audition, à laquelle je n'assistais pas (18 décembre), tous ces menus desiderata étaient entièrement remplis. Du chant je voudrais bien dire quelques mots, mais la place que j'occupais me mettait dans des conditions si défavorables que je n'ose m'y aventurer. Caché derrière l'orchestre il m'est arrivé bien souçent de quitter ma partition des yeux pour voir si réellement telle chanteuse remplissait sa partie. Cependant je crois pouvoir dire que, malgré des mérites sérieux, M™^ Chrétien- Vaguet n'est pas arrivée à l'extraordinaire souplesse de déclamation que réclame cette œuvre. M^^^ Éléonore Blanc, dont la diction et le style sont excellents, ne pouvait pas toujours lutter victorieusement contr.e l'orchestre ; M. Cossira possède, lui aussi, une bonne diction, mais il aurait une tendance fâcheuse à affadir un peu le

caractère du personnage. Puis je me dematide une chose. Sans doute il ne faut pas juger d'après des auditions avec l'orchestre à découvert; mais qui sait si « cette émission de voix allemande, comme écrivait l'Ouvreuse, qui lance chaque note comme un boulet » n'est pas aussi nécessaire dans les œuvres de Wagner qu'elle serait déplacée dans les opéras de Mozart. Au moins, avec elle, certains des passages importants peuvent être mis en évidence, — à défaut d'un égal rendu de toutes les mesures.

Ce concert débutait par la troisième Ouverture de Lèonore^ que l'orchestre détailla trèsméritoirement. En second numéro venait un poème symphonique de M. Alexandre Georges ; La naissance de Vénus. Assurément M. Georges est un musicien de mérite, mais je ne goûte qu'à demi la formule mélodique du thème de la Lumière. Puis, pour arriver à cette lumière, il y a telle montée qui ne perdrait rien à ressembler un peu moins au Prélude du Rheingold. — Chose curieuse, après le fougueux lyrisme du Tristan, on ne fut pas choqué de tomber dans le cortège de Bacchus de la Sylvia de Léo Delibes. On se reposa dans cette simplicité.

Ce même fragment terminait le concert du

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8 janvier, avec les introductions du troisième acte de Tannhœuser et le Concerto de Saint- Saëns pour violoncelle exécuté par M. BrandoukofF. La pièce de début était l'Ouverture de Geneviève-^ de sorte que l'intérêt se portait principalement sur une pièce d'un jeune auteur et sur l'interprétation de \d^ Symphonie héroïque. N'ayant pas entendu la Chaîne d^ amour ^ de M. Jules Bouval, je n'en puis rien dire. Je noterai seulement que M. Chevillard n'oublie pas de nous faire connaître de temps à autre de nouvelles œuvres. Quant à la Symphonie héroïque.^ si l'exécution en fut matériellement parfaite, je me permettrai de soumettre quelques impressions à M. Chevillard.

Le premier temps fut pris dans le plus juste temps; mais soit que, bien contrairement à ses habitudes, le chef d'orchestre l'ait un peu modifié dans la suite, certaines parties ont paru un peu lentes : ainsi à la quatre-vingt-onzième mesure les deux noires détachées du quatuor. Pour cet allegro il me semble que l'indication métronomique donnée sur la partition est très exacte. Avec cette allure, le thème initial ressort bien dans sa calme noblesse ; le motif en si bémol n'a pas besoin de s'énoncer dans un 1. Chez Alphonse Leduc.

rallentendo. Et le dessin avec doubles croches (soixante -cinquième mesure) prends dans ce mouvement, un caractère très animé.

Quant h la Marche funèbre, je suis obligé de dire que je suis en désaccord, non pas avec M. Chevillard, mais avec tous les chefs d'orchestre à qui je l'ai entendue diriger. Tous se croient obligés de la transformer en quelque chose de profondément dramatique. J'ai déjà protesté souvent contre l'excès de lenteur qu'on apporte dans l'exécution des mouvements lents ou modérés des symphonies; et je crois devoir le faire encore aujourd'hui. Quel malheur que Beethoven, au lieu de mettre simplement ^^^^zo assai ait ajouté Marcia funèbre. Je regrette surtout cette « temporisation » chez M. Chevillard. D'abord parce que ses interprétations sont en général bien personnelles et bien vivantes, ensuite parce qu'il ne manque que ce léger surcroît d'animation pour que ses exécutions de cet Adagio répondent aux plus diffi- 'Ciles exigences.

Après avoir écouté cette symphonie, je partis

pour le Ghâtelet afin d'entendre MM. Isaye et

■Pugno dans les œuvres de Bach. Arrivé de

..«uite après l'entr'acte, je ne pus suivre que du

couloir la Procession nocturne de M. Henri

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Rabaud. Ce poème symphonique est l'illustration musicale d'un fragment du Faust de Nicolas Lenau. Je regrette de ne pouvoir rien dire de précis de cette œuvre qui a été généralement jugée avec faveur. En tous cas l'on ne peut que féliciter M. Colonne d'avoir fait exécuter cette œuvre d'un tout jeune musicien.

Hormis cette pièce, tout le concert était consacré à MM. Isaye et Pugno, pardon! à Mozart et à Bach, dont les virtuoses n'exécutèrent pas moins de quatre concertos. C'est très bien que de donner part égale aux solistes, mais ce sont là des programmes véritablement trop chargés. Pour ne parler que de Bach, M. Pugno a remporté, selon son habitude, un très grand succès dans le Concerto de piano en ré mineur. Ce n'est pas à dire, cependant, que son jeu ait été sans reproche. Comme mécanisme, rien à redire évidemment : aucune critique à faire non plus au sujet des rythmes qu'il a assez bien respectés. Mais comme il a enjolivé et affadi la musique du vieux cantor\ Pendant qu'il jouait je pensais malgré moi à ce que raconte Wagner d'un musicien, intime de Mendelssohn. Le musicien, sur sa prière, lui rendit le huitième Prélude, avec la Fugue, du Cla^^ecin bien tempéré. « J'ai rarement éprouvé, écrit Wagner, une frayeur

pareille à celle que je ressentis lorsqu'il eut très gracieusement accédé à mon cldsir. Ici plus de sombre gothique allemand ou autres enfantillages pareils ; le morceau coulait au contraire sous les doiofts de mon ami avec une sérénité vraiment grecque. Mais seulement, dans le style de M. Pugno, ce n'était pas la sérénité qui était de trop, c'était un excès de grâce et d'afféterie un peu déplacé dans une œuvre de pareille allure.

Avec M. Isaye, si nous ne fûmes pas saisi de terreur comme Wagner, du moins fûmes-nous frappé d'un véritable étonnement. M. Isaye passe pour être l'un des violonistes qui jouent les maîtres avec le meilleur style. De plus il dirige des concerts h Bruxelles avec un très réel succès. On pouvait donc espérer que son interprétation de Bach serait absolument satisfaisante. Aux premières mesures du Solo j'ai cru qu'il en serait ainsi. Les trois noires du début étaient si nettement posées et la sonorité si bonne. Mais pourquoi a-t-il fallu que l'impression changeât presque aussitôt après? Nous avons dû constater que le mouvement de cet Allegro était trop lent, que les rythmes si essentiels dans cette œuvre où, comme dit Wagner, la « figuration » a un importance capi-

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taie, n'étaient pas respectés. Je sais bien que dans les dessins où se trouvent des triples croches une certaine latitude est laissée à l'exécutant. Mais divers passages étaient ralentis ou bousculés sans que cette excuse y fût de mise. La seule excuse qu'on pourrait invoquer c'est l'émotion visible du virtuose (émotion bien gratuite du reste, car le public était profondément conquis). Si cette émotion était pour quelque chose dans ce genre d'interprétation, une autre cause était sans doute le souci, voulu ou non, de moderniser le maître. Ce souci s'est remarqué surtout dans le développement en mineur que M. Isaye a « chanté » comme s'il se fût agi d'un récitatif dramatique, ou peu s'en faut.

Dans l'Adagio ce fut encore plus grave. Mais peut-être y avait-il ici de la faute du chef d'orchestre. Ce temps qui ne devrait pas se jouer plus lent qu'à raison d'une croche pour 69 du métronome, M. Colonne l'a fait exécuter dans l'allure de 40 ou 42. Pour l'auditoire c'était bien plus séduisant. Le rythme des basses largem^ent pleuré par les violoncelles, les harmonies des parties hautes adoucies autant que faire se pouvait : tout contribuait à faire de cet Adagio (ainsi transformé en un Lento à 3/2)

quelque chose de mystérieux comme un nocturne romantique. Et c'est sans cloute pour ne pas détruire cette impression de mystère que M. Colonne a atténué les rythmes d'accompagnement à tel point que, même en les voyant figurer sur la partition, l'on ne parvenait à les entendre des premiers rangs de l'orchestre. « Dans le Concerto, écrivait M. Camille Bellaigue, domine une voix, un principe d'individualité et d'égoïsme. » Mais justement les Concertos de Bach sont de ceux où ce principe est le moins apparent. Le violon solo a beau être en évidence, son chant fait corps avec les autres parties. Je dirai même que son chant, ainsi facticement isolé, perd presque tout son intérêt; ce qui explique que M. Isaye, pour tenter de le vivifier, y a surajouté une foule d'intentions et de nuances étrangères à la pensée de l'auteur. De sorte que, en exceptant le finale, qui fut fort bien enlevé par le soliste et par l'orchestre, nous sommes on ne peut plus étonné de lire des phrases comme celle-ci : « M. Isaye fut vraiment admirable par la convenance parfaite, par l'harmonie naturelle de son jeu et de son style avec le style et la pensée du vieux maître. » Que M. Isaye soit un grand artiste, je n'hésite pas à le reconnaître. Mais que son style se soit

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trouvé ce jour-là en harmonie avec le style du vieux maître, c'est ce que je me refuse obstinément à déclarer exact. Et je me plais à croire que si le signataire du jugement que je viens de cité avait suivi sur la partition F exécution du virtuose ou s'il eût connu cette œuvre dans tout son détail avant de l'entendre ainsi réaliser, il n'aurait pas écrit que la « robuste carrure du rythme s'accordait pleinement avec les qualités de l'archet de M. Isaye )>. .

15 janvier.

La Symphonie en la , sa faveur auprès des chefs d'orchestre. — Que la mimique de M. Richard Strauss semble s'être assagie. — Son interprétation de la Septième. — Si la pensée de Beethoven a été bien rendue. — Quelques exemples. — Le poème symphonique Ainsi parla Zarathustra. — L'imprévu et la beauté. — L'impression que produisent les œuvres de M. Strauss. — Curieuse opinion d'un critique américain sur la Sonate de Franck.

Si la mode est aux comparaisons entre capellmeister de tous pays d'Europe, ces messieurs ont du moins le bon goût de tout faire pour que la besogne soit facile aux critiques. Non seulement ils voyagent sans se faire prier, mais ils ont encore le soin de choisir les mêmes œuvres.

En ce moment c'est la Septième Symphonie qui semble l'objet de leurs prédilections. Au printemps dernier, MM. Mottl et Weingartner l'avaient inscrite à leurs programmes. Voici huit jours, le Conservatoire la faisait entendre à ses abonnés. En venant hier (22 janvier) diriger

l'orchestre du Cirque, M. Richard Strauss n'a pas manqué de nous la présenter. Il serait peut-être intéressant de rechercher les causes de cette vogue. Tient-elle à ce fait que Beethoven lui-même a parlé deux fois de cette œuvre dans un sens très affirmatif? Wagner en a parlé aussi à diverses reprises : on connaît trop sa réflexion sur « l'apothéose de la danse » pour qu'il soit nécessaire de la rappeler ; mais à un autre endroit il ajoute, si j'ai honnne mémoire, que cette symphonie est l'une des œuvres de plus parfaite sérénité. Sans doute ces appréciations sont pour beaucoup dans cette faveur qui venge Beethoven des sévérités de Weber et des musiciens de Leipzig (lors de la première audition). Mais qui sait si d'autres causes moins profondes n'y sont pas pour autant? Cette symphonie, ainsi que la suivante, a, jusqu'ici, été bien moins souvent exécutée que la Pastorale ou la Cinquième^ par exemple. Puis, c'est là une simple hypothèse, sa constitution plus rythmique que d'autres ne facilite-t-elle pas quelque peu l'interprétation? Cela nous mènerait trop loin que de chercher la vraie réponse à la question, nous nous en tiendrons à ces simples remarques.

En revoyant M. Strauss, cette année, nous

avons eu, de prime abord, une agréable surprise. Est-ce l'effet de son séjour dans la capitale prussienne, est-ce l'effet des critiques dont il lut l'objet ici même au printemps dernier? Je ne sais. Mais son geste était sobre et le chef d'orchestre ne s'est livré à aucune de ces excentricités de mimique qui nous avaient si fort choqué. Ce que fut son interprétation de la symphonie de Beethoven :. le voici en quelques mots. Dans les allures il s'est bien trouvé un certain nombre de riihatos assurément discutables. (L'Ouvreuse, presque seule, en a fait la juste remarque.) Mais je m'attendais tellement à les trouver plus accusés que ce n'est pas là ce qui m'a frappé le plus. Quelques effets de détails étaient à coup sûr beaucoup plus déplacés. Le plus grave, surtout, c'est que l'ensemble témoigne d'une véritable incompréhension de l'œuvre. D'un bout à l'autre, il déborde de cette œuvre un sentiment de joie intense : or, M. Richard Strauss l'a jouée petitement et froidement. Je sais ce qu'on va m'objecter : les dernières mesures du finale, qui soulevèrent, dans le public, de bruyants applaudissements ; mais ayons garde de nous méprendre. Ce. n'est pas l'interprétation de tout le morceau qui a soulevé le public. Ce qui l'ai saisi, c'est l'effet, peu

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artistique, d'ailleurs, d'une formidable accélération déchaînée dans les dernières pages. Sur le moment, je n'ai pu m'empêclier de penser à cette phrase de Wagner au sujet de ces accélérations trop souvent coutumières : (( Il ne manque plus que les claquements de fouet pour rappeler les effets tout à fait analogues du cirque. » J'ajoute que c'est peut-être là la modification d'allure la plus condamnable de toute l'interprétation de M. Richard Strauss.

Sur l'Introduction, rien à dire. Elle fut rendue correctement mais sans rien de plus. Le début du Vivace se marque d'un petit effet que nous avons vu souvent employer par certains chefs allemands ; il consiste à débuter dans une allure un peu moins rapide que le vrai temps pour ne prendre celui-ci qu'à la première explosion de sonorité. Il s'agit simplement d'un contraste (arbitraire, le plus souvent) à ménager. M. Strauss n'a donc pris le vrai mouvement qu'au moment où les violons redisent le thème en fortissimo. S'il avait fait seulement débuter les bois un peu lentement pour les amener au tempo sur la cinquième mesure, c'eût été un procédé peut-être pas entièrement nécessaire, mais explicable en tant que cela ménageait la transition entre les dernières me-

sures du sostenuto et l'énoncé du thème. Au contraire, jouer un peu lentement tout ce début paraît presque une faute. Même dans le vrai tempo il paraît toujours un peu plus lent que le passage en fortissimo de la vingt-septième mesure parce qu'il n'a pour Tanimer ni le rythme continuel des basses et des trombones, ni les traits du second violon et de l'alto, ni surtout le même déploiement de sonorité. En retardant encore son allure, on s'expose donc à ne pas donner à ce début le caractère si vraiment joyeux qu'il exige. Je note, à la fin de la quatrième mesure, au moment où le rythme va devenir le thème, une tradition dont j'ignore, à dire vrai, l'origine : on marque un petit temps d'arrêt. Mais ce qui n'est qu'à peine sensible au Conservatoire, a pris, avec M. Strauss, une importance inconcevable. — Parmi les autres fantaisies dont il agrémente ce premier tempo je signale son parti j)ris de sentimentaliser, et naturellement de retarder le chant en mineur qui arrive pour la première fois à la quaranteneuvième mesure et aussi l'arrêt qu'il marque sur la modulation qui vient pour la première fois à la centième.

On a eu plaisir au commencement du second morceau à constater que le chef l'attaquait réso-

Etudes critiques. 119

lument en véritable allegretto. Si l'on hésitait à adopter un tempo un peu allant, le passage en majeur avec sa phrase qui marche par noires achèverait de lever tous les doutes. Eh bien, voilà que justement M. Strauss, pour faire quelques effets de chant, a jugé bon de corriger Beethoven et de marquer à cet endroit un changement d'allure dans le sens d'un ralentissement !

Dans le scherzo, il fallait reconnaître de louables qualités d'entrain et surtout un souci (parfois presque un peu trop accusé) de bien marquer le rythme du premier temps. Suivant la tradition qui a cours en ce moment, M. Strauss, à l'hymne des pèlerins, ne se contenta pas de faire jouer meno presto : il prit un mouvement d'andante comodo. Et encore traîna-t-il les notes soutenues de quatuor qui précèdent directement le retour au presto.

Pour ne pas allonger indéfiniment ce compte rendu, je ne dirai que peu de chose du finale. Après que le thème a été dit par les violons, au passage en fortissimo et en tierces des flûtes et des hautbois, une brusque accélération. Le second sujet en ut dièze « tout rebondissant et plein de vigueur », ainsi que s'exprime M. George Grove est, au contraire, sentimentalisé et ralenti

chaque fois qu'il se présente. Deux mesures après la seconde reprise générale, une espèce de point d'orgue sur le mi des basses et des altos. Enfin grand emballement environ cent mesures avant la fin. Cela représente bien un assez joli total de fantaisies tout au moins dis- * cutables. Cependant l'on passerait encore dessus si le caractère général de l'œuvre avait été bien • saisi et bien rendu. Mais il faut reconnaître que cette exécution trop souvent languissante et sans vie n'a rendu qu'infidèlement la pensée de Beethoven. Sans aucun doute l'interprétation qu'en donnait huit jours plus tôt le Conservatoire était plus fidèle et surtout plus vivante. Et cependant on pourrait peut-être rêver quelque chose d'encore plus foncièrement joyeux.

On a assez bien accueilli le poème symphonique Ainsi parla Zarathustra que M. Richard Strauss dirigea à cette séance. Et cependant, lorsqu'on y songe bien, par quelles véritables qualités se peut bien recommander cette œuvre échevelée (moins que d'autres toutefois du même auteur) où l'imprévu occupe assurément la place qu'il eût fallu réserver à la beauté.

Il m'est impossible, par exemple, de trouver le développement de la religion autre- qu'entaché d'une horrible banalité. La partie qui suit

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et où s'énonce le thème du désir est plus curieuse. On y retrouve en efFet des appels assez caractérisés du rythme de la célèbre Marche funèbre du Crépuscule (voir en particulier la sixième mesure du 4/4) .'Et, dans la suite, quel passage noter ? Sera-ce le développement passionnel avec ses descentes en tierces ou en sixtes ? Sera-ce le brouhaha du Grahslied, ou la pseudo-fugue de la science, ou les déchirantes stridences « du guéri »? Le petit solo de violon, bien insignifiant, sans doute, de la danse, mais amusant dans son petit air vieillot, est encore ce qui déplairait le moins. Mais que dirait-on d'un jeune prix de Rome qui terminerait une œuvre par les déplorables tierces qui clôturent ce que le programme appelle (ironiquement, je suppose) un « lumineux finale ». Et quand on pense que cette suite de thèmes « qui ne signifient rien par eux-mêmes », comme l'a fort justement dit M. Paul Dukas, est juxtaposée le plus souvent sans la moindre transition à peu près acceptable, on se demande quelle bonne part peut être faite à la musique dans cette paraphrase nietszchéenne ? C'est ici, comme dans la plupart des -œuvres de M. Strauss. On se trouve en présence d'une espèce d'improvisation formidable où toutes les idées se heur-

tent dans une agitation violente qui simule assez bien la fougue de l'inspiration. Puis, quand tout est fini, on cherche avec angoisse quel souvenir emporter de tels ou tels de ces passages qui tous ont étonné nfiais dont aucun ne vous a séduit.

Parmi les autres nouveautés de cette quinzaine nous mentionnons le poème symphonique de M. Omer Letorey sur le drame de Brandy — une œuvre qui, en vérité, ne nous a pas déplu, — et V Invitation au Voyage d'Henri Duparc, fort bien interprétée par M'"^ Raunay. Dans le Recueil des mélodies d'Henri Duparc, l'un de ces rares recueils des derniers ans où l'on ait plaisir à revenir de temps à autre, cette pièce est l'une des plus captivantes. Je n'en crains ni son rythme du début en ut mineur, ni les arpèges de la fin. Et tel a bien été l'avis général du public, à en juger par les applaudissements prodigués à la précieuse interprète. Et maintenant dans l'impossibilité de passer en revue toutes les autres séances, résumons quelques notes sur la musique de chambre.

La première séance de la Société Nationale a été très intéressante grâce à l'excellente interprétation du 2™^ Quatuor de d'Indy par À. Parent et ses partenaires, et grâce aussi à l'exécution

Etudes critiques. 123

de la Sonate 106 par M. Vianna da Motta. Toutes nos félicitations au courageux pianiste. Comme la fugue s'en terminait sous le coup de onze heures et demie, bien des auditeurs se décidèrent à partir. Venaient ensuite deux pièces de chant, si bien que le fait de mettre après ce copieux programme un Quintette (de M. Renié) semblait une facétie de la part du comité. — Le 19, salle Érard, M. César Figuerido s'est fait applaudir dans la Sonate de Franck, une pièce tout à fait creuse et vide (hollow and empty), suivant M. Otto Flœrsheim ! ! ! — A la Société de musique nouvelle, des pièces d'Henry Eymieu et Henry Jossic. — Enfin, salle Pleyel reprennent les séances du quatuor Armand Parent. Une large part sera faite cette année à Brahms. Seront exécutés des quatuors de Beethoven, Schumann, Schubert, Franck, Fauré, d'Indy, de Wailly, Svendsen. Toutes les séances auront lieu le soir ; et les trois premières (17 janvier, 10 et 24 février) dans la grande salle.

l*^' février.

Encore la Symphonie en la. — Que M. Chevillard a réussi à en donner une exécution tout à fait hors de pair. — Buona Pasqua de M. Gaston Carraud. — M. Félix Weingartner au Cirque. — Que ses éminentes qualités de chef d'orchestre se sont affirmées une fois de plus. — Ses interprétations de Berlioz, — Sou Séjour des Bienheureux et ses qualités de solidité musicale.

Si je ne craignais que la chose soit prise en mauvaise part (ce qui me chagrinerait heaucoup) je dirais volontiers que ]M. Camille Chevillard est un aimable pince-sans-rire. Il laisse tous les chefs d'orchestre dévider chacun leur petite interprétation de la Symphonie en la. Il cède même sa propre place à certains pour leur permettre de continuer le match. Puis, quand tous ont passé, tout simplement le voilà qui l'inscrit lui-même en tête d'un de ses programmes (29 janvier). Et le plus fort c'est que, de l'aveu presque général (Raymond Bouyer ne me contredira pas, j'en suis sûr), son interprétation a été de beaucoup la plus j^arfaite de toutes. Avec

• Etudes critiques. . 125

lui, point de taches, point de discutables fantaisies, mais une remarquable solidité des rythmes, et avec cela de la vie et de l'entrain. En un mot, la lettre et l'esprit de l'œuvre ont été respectés.

Nous ne dirons rien de son interprétation du poème symphonique de Richard Strauss. Nous aurions voulu, de préférence, pouvoir parler un peu longuement de l'ouverture de M. Gaston Carraud : Buojia Pasqua. Mais comment se fier à la mémoire d'une seule audition? Il serait facile assurément de remplir une bonne demipage de considérations plus ou moins intéressantes. Je préfère avouer que mes souvenirs sont trop fugitifs pour dire quoi que ce soit de vraiment précis. Je sais seulement qu'il s'y rencontre pas mal d'assez curieuses sonorités.

Au reste, l'événement marquant de cette quinzaine a été la présence de M. Félix Weingartner au pupitre des Concerts Lamoureux. Et en plus de ses indiscutables qualités de chef d'orchestre il nous a été donné de pouvoir juger de son talent de compositeur. Examinons donc son nouveau poème symphonique qu'il a dirigé : Le Séjour des hienheureux .

Je ne sais à quelle cause il faut attribuer le souci des musiciens modernes et particuliè-

rement des musiciens allemands, de paraître profondément versés soit dans la connaissance des arts voisins, soit dans une grande pratique de la littérature. Est-ce ce besoin de sortir du courant habituel de ses pensées, tel Ingres s'adonnant à l'instrument de Paganini avec l'idée bien arrêtée de sa supériorité de virtuose? Faut-il croire au contraire que les musiciens ayant été longtemps considérés, parfois du reste à juste titre, comme des spécialistes quelque peu fermés h une culture générale, ils tiennent à honneur maintenant de faire montre de leurs connaissances littéraires? je ne saurais dire. Toujours est-il que le Zaratliustra de M. Strauss, dont nous parlions voici quinze jours, affiche des prétentions de haute compréhension philosophique. Le Séjour des bienheureux de M. Weingartner est une sorte de paraphrase littéraire sur un tableau de Bœcklin, paraphrase traduite, bien entendu, par le seul langage musical. Et à vrai dire ce n'est pas un mince mérite pour M. Weingartner que d'avoir su trouver dans ce tableau de genre si convenu et si factice l'inspiration de sa légende. A travers une espèce de pièce d'eau de jardin public un centaure marche portant sur sa croupe une femme court vêtue. La femme est dans une pose des plus théâtrales ;

Etudes critiques, 127

et le vieux centaure, le poing sur la hanche (ou sur l'épaule, vu sa spéciale anatomie), contemple, avec tristesse des cygnes qui nagent sur l'eau. Dans un second plan sans lointain et sans mystère, des bienheureux se livrent aux joies de la danse, sur cette rive où la nouvelle venue va débarquer.

Le début semble bien s'annoncer avec le J^é naturel sur une pédale en fa dièze. Mais combien la seconde marche descendante est déjà plus molle et plus incertaine de ligne. Le thème principal amené par cette espèce de prélude n'est pas sans charme avec ses harmonies assez cherchées. Mais le second est bien filandreux; et surtout bien fâcheusement communs sont ces accords qui représentent, paraît-il, les « voix incertaines venant des profondeurs ». Et le dessin suivant (n° 6 du programme) ne rappellet-il pas, avec un peu de mollesse en plus, certains passages en tierces de la Tétralogie? On a écrit, je crois, que le thème de la danse rappelait un passage de la Mascotte. Cette prétendue ressemblance ne me saute pas aux yeux ni à l'oreille. Cependant je reconnais bien qu'il n'est pas d'une trop, rare distinction. Et, du reste, les critiques sur la valeur des thèmes peuvent malheureusement se poursuivre même pour

la phrase solennelle en mi bémol qui annonce notre arrivée dans le sanctuaire des dieux. Par bonheur, la mise en œuvre est incontestablement supérieure à la qualité des motifs. Et à tout prendre je ne sais si je ne préférerais pas ce poème aux étrangetés de M. Strauss. Ici, du moins, le souci de la musique est encore conservé. Et si plus d'originalité ne serait pas à redouter, du moins trouve-t-on encore la trace d'un plan logique en dépit de la préoccupation de mêler à la musique ce qui devrait faire l'objet seulement d'une prose ou, si l'on veut, d'un poème. — Je n'ai pas besoin de dire que, comme virtuose du bâton, M. Weingartner a rencontré les mêmes succès que jadis. Il est hors de doute, par exemple, qu'il sait rendre supérieurement la musique de Berlioz ; et sa transcription si amusante de V Invitation à la valse a montré comment il sait à l'occasion enlever un orchestre.

La Société Nationale a donné son concert habituel à la salle Erard. Il est curieux vraiment d'observer comme cette société a réussi à constituer une formule, un poncif qui appartient à elle et à elle seule. Sans les renseignements du programme on pourrait presque croire que toutes les œuvres exécutées sont signées de même

Etudes critiques. 129

nom. Donnons seulement une mention à la charmante pianiste, M^'*^ Juliette Toutain, qui n'a pas eu trop de son agilité de doigts pour rendre la Ballade de la neisîe de M. Florent Schmitt. Lorsqu'on a envie d'entendre de la musique de chambre il vaut décidément autant aller aux séances d'Armand Parent. Le 27 janvier il en donnait pour ceux que Brahms attire (ce n'est pas mon cas). Mais le concert Franck du 10 février pouvait satisfaire les plus difficiles, j'excepte toutefois les raffinés (?), comme M. Otto Flœrsheim, qui cependant pourraient encore, semble-t-il, se satisfaire de cette musique puisqu'ils daignent accorder à son auteur le titre de « Brahms belge )> !

15 février.

Le sentiment et la passion dans la musique. — Une remarque intéressante de J.-W. Hendersou. — Les maîtres anciens et le nielos. — Comme quoi, suivant Wagner, c'est Mozart qui le premier réussit à donner le caractère lyrique à ses thèmes musicaux. — Exemple de la Symphonie en ut que vient de jouer M. Chevillard. — Un remarquable Scherzo de M. Paul Dukas : V Apprenti sorcier. — Les séances Armand Parent.

Je lisais dans un ouvrage récent* la remarque suivante : « Dans la sonate et la symphonie, les maîtres classiques n'ont pas cherché à exprimer plus que le sentiment. La note passionnelle était

réservée au seul opéra » Rien n'est plus

exact. Ce n'est que. dans la période moderne et presque contemporaine que l'on s'est avisé, dans la musique instrumentale, de traduire la passion, c'est-à-dire le sentiment, incarné dans un individu déterminé. L'auteur que nous citons l'a très bien expliqué : « Aujourd'hui on remarque

1. Comment la musique s'est développée, par J.-W. Henderson, New-York, Stokes, 1899.

Etudes critiques. 131

un constant effort vers l'expression définie des plus profondes émotions de notre nature. )) Dans les pages symplioniques du Roméo de Berlioz on trouve la note passionnelle. C'est l'amour de Roméo et de Juliette qui s'exprime. L'auteur l'a dit lui-même : « Les duos d'amour et de désespoir sont confiés à l'orchestre. )) Au contraire, considérons les symphonies de Beethoven- Du premier temps de l'Héroïque se dégage une impression de confiance et de sérénité ; le premier temps de la cinquième est d'une farouche envolée; une joie presque virginale respire dans l'allégro de la sixième. En un mot, chacune nous impressionne d'une manière toute spéciale. Dans chacune est la note d'un sentiment déterminé. Mais nulle part ne se constate l'intrusion du sentiment indii^idu alise, autrement dit de la passion.

Ce point d'heureux équilibre où le mêlas vivifie mais n'altère pas le caractère instrumental des thèmes symplioniques, ce point ne fut pas atteint en un seul jour. Chez les premiers grands maîtres, la musique conservait, en dépit de sa réelle intensité d'émotion, une apparence moins vivante et en quelque sorte schématique. On le peut constater, par exemple, dans les concertos de Bach pour violon que

M. Isaye nous faisait dernièrement entendre. Voyez le Concerto en mi majeur. A la douzième mesure de l'allégro, le soliste j)rend le motif en mezzo-forte ; trois mesures après, il la reprend en forte ; encore trois mesures et voici un trait de nouveau en mezzo-forte. Continuellement ces oppositions se reproduisent. Mais la phrase ellemême, bien que très expressive de par son développement, n'atteint pas encore à cette souplesse, à cette ondulation de vie que nous remarquons plus tard dans le premier thème de \ Héroïque^ je suppose.

Suivant Wagner, c'est avec Mozart que s'opéra cette transformation. « Comparé à Haydn, Mozart n'est un maître symphonique de premier ordre que par le caractère lyrique, si profondément senti, de ses thèmes musicaux. » On sait, en effet, que \Yagner professait une grande admiration pour le génie symphonique du vieux maître A'iennois. Ajoutons que, sous le rapport du « lyrisme profondément senti », Haydn avait déjà su l'infuser dans un grand nombre de ses motifs. Mais, pour en revenir à Mozart, si, « familier qu'il était de la noblesse classique du chant italien dans ses premières périodes, il sut trouver des thèmes débordant de sentiments )), il ne parvint pas à vivifier du

Eludes critiques. ISS'

premier coup tout l'ensemble de ses développements. Les oppositions que nous avons rencontrées chez Bach, on les trouve encore chez lui, avec cette différence que, vu le caractère de ses motifs, elles sont moins justifiées. Laissons la parole à Wagner [L'Art de dij^îger) : (( Ce qui nous fait reconnaître Vallegro absolu de Mozart comme appartenant au genre naïf, c'est, dans le domaine de l'intensité, la simple alternance du piano et du foj^te, de même que, dans sa structure, on découvre une juxtaposition sans choix de formes de rythme et de mélodie, devenues tout à fait stéréotypées, les unes spéciales au piano, les autres au forte. » La Symphonie qw ut [11° 36) que M. Chevillardnous a fait entendre le 19 février pourrait servir de preuve a ces diverses affirmations ; aussi bien pour les défauts que pour les beautés qui s'y révèlent. Ainsi, qu'on veuille bien considérer Vallegro, On verra que la citation de Wagner en est le commentaire exact. Il en est de même àw. Presto . En revanche^ le Poco adagio, en dépit des formules qui s'y rencontrent encore, peut passer pour un exemple de ces trouvailles de thèmes d'un lyrisme profondément senti.

A ce même concert, en plus de la présence de M. Sarasate, une pièce nouvelle s'inscrivait,.

de tous points digne de remarque; je veux parler de Y Apprenti Sorcier de M. Paul Dukas. Le nom de M. Paul Dukas n'apparaît pas souvent sur les affiches des concerts. Mais par avance on peut être sûr que chaque œuvre de lui retiendra votre attention. On se souvient encore de sa SymplioJiie, l'une des rares œuvres intéressantes que Messieurs les boulevardiers de l'Académie Nationale montèrent, lorsqu'ils voulurent paraître s'occuper de musique. (A ce propos n'oublions pas qu'il en a paru chez Bau doux une réduction à quatre mains par Bachelet.) La Ballade que M. Chevillard vient d'avoir la bonne idée de nous révéler (je passe sous silence l'audition de la Société Nationale), bien que différente de genre, n'est pas d'un moindre intérêt. Certes il se rencontre là des drôleries, du pittoresque aussi bien que dans certains poèmes svmphoniques dont nous avons eu occasion de parler récemment. Mais, chose grave, le pittoresque ne cesse pas d'y rester musical. Les thèmes, fort peu nombreux du reste, y sont d'un caractère et d'un dessin franchement accusé. Les proportions en sont heureuses, et l'orchestration fort variée. Eh! je voudrais bien connaître lesquelles des œuvres récemment entendues présentent un pareil ensemble de qua-

Etudes critiques. 135

lités? Je crois bien, en plus, qu'aucune d'elles ne possède assez de pure essence musicale pour pouvoir se passer entièrement de programme. Eh bien, le programme de cette Ballade est assez simple pour ne gêner aucunement l'auditeur. Mais si l'auditeur venait à en être privé, il n'en ressentirait, je crois, aucun malaise, se trouvant en présence d'un scherzo bien musical et d'un développement parfaitement logique.

Je ne voudrais pas passer entièrement sous silence le concert donné le vendredi 24 mars sous la direction de M. Félix Mottl. Celui-ci, au piano, accompagna sa femme dans quelques lieder qu'elle chanta d'une manière toute personnelle. Mais quelle tristesse pour lui (et encore plus, je pense, pour M. Colonne) que de voir la petite salle presque vide et un public peu enthousiaste! Voilà un fait que l'on n'aurait guère prévu voici seulement quelques mois ! — Comme musique de chambre c'est encore Armand Parent qui me force à le citer une lois de plus en composant un programme aussi intéressant que celui de la séance consacrée à Schumann !

1®'' mars.

M. Félix Mottl aux Concerts Colonne. — L'accueil qui lui a été fait. — Ses programmes. — L'incident de la Symphonie en ut mineur. — Un retour aux nobles traditions de l'art italien : Don Lorenzo Perosi. — Entre les dithyrambes de ses nationaux et les dénigrements de parti pris de certaines gazettes. — Ce qui lui manque. — Ce qu'on ne peut lui refuser. — Le caractère personnel de ses motifs. — La vitalité de l'art russe contemporain. — Scheerazade de Piimsky- Korsakow. — Quelques caractères de la musique russe.

Nous avons eu, cette quinzaine, d'importantes manifestations musicales de trois nations européennes. Une de ces nations était l'Allemagne qui, dans la personne de M. Félix Mottl et de M. Eugen d'Albert, nous présentait un de ses meilleurs capellmeister et l'un de ses pianistes assurément les plus célèbres. La seconde était l'Italie, qui nous envoyait son jeune et déjà illustre compositeur sacré, l'abbé Lorenzo Perosi. La troisième était la Russie, dont la suite symphonique de Rimsky-Korsakow, Scheej^azade^ vient d'être exécutée par M. Chevillard.

On a été heureux d'être renseigné une fois de plus sur la nouvelle école symphonique russe, fort différente des écoles française et allemande assurément, mais intéressante et savoureuse dans sa note si personnelle. Pour l'Italie, c'a été avec une véritable joie que l'on a constaté son heureux retour à ses nobles traditions des anciens siècles. Mais pour l'Allemagne, pour cette patrie de Bach et de Wagner, ce fut avec un mélancolique sentiment de léger désenchantement que nous avons assisté aux séances de ces derniers jours.

Oui, nous avons eu ce grand étonnement de voir M. Félix Mottl accueilli différemment qu'à ses dernières venues. Et ce cj[ui nous surprend encore davantage c'est que le demi-enthousiasme qu'on lui a témoigné n'est pas entièrement injustifié. D'abord certains détails dans la composition de ses programmes étaient peut-être discutables. Ainsi je crois qu'il est malheureux de choisir Siegfried-IdylL comme morceau de conclusion. Ni par son caractère, ni par sa durée la pièce ne s'y prête. D'autre part, en plus de cette pièce malheureusement placée, de quelles autres œuvres se composait la deuxième partie de ce concert du Nouveau-Théâtre (24 février)? D'un long poème symphonique pour deux

pianos qui eut pour seule utilité de nous faire connaître le mécanisme pianistique très appréciable de M. Mottl ; car, de même qu'un certain supplice, s'il commence bien il ne continue pas toujours de même. Puis encore de la Prière de Ge/zeç^/è^^e qui, malgré ses mérites certains, n'est pas la page de Schumann la plus propre à faire naître l'enthousiasme. La première partie étaitelle donc combinée en vue de concentrer sur elle le principal intérêt du concert? Non pas. Un concerto de Bach s'entend toujours avec plaisir. Mais lui donner comme pendant les Variations de Mozart pour deux cors et quatuor! n'est-ce pas là comme un abus que de rapprocher deux œuvres intéressantes assurément, mais un peu trop de même genre. Dans l'une comme dans l'autre, ce que Wagner appelle la « figuration », joue un rôle absolument prépondérant. Il est vrai qu'entre les deux, comme pour redonner au melos ses droits, M. Mottl avait intercalé quatre lieder. Mais par malheur celui de Mozart et celui de Beethoven comptent précisément parmi les pages les plus ternes des deux maîtres. Faut-il maintenant examiner les mérites des interprétations? Celle du Concerto^ orchestrée par M. Mottl, ne fut certainement pas mauvaise, mais, par suite de diverses cicons-

Etudes critiques. 139

tances, l'audition manqua beaucoup de netteté. Non certes que M. Mottl n'ait pas fait suffisamment accentuer les rythmes. Au contraire les accusait-il presque avec excès en ce sens que les accentuations étaient constantes et sans assez (( d'éclaircies » entre elles. De même fit-il donner, presque tout le temps, un volume de son par trop considérable à chaque groupe d'instruments. Enfin son orchestration contribua aussi à cette confusion. Il est aisé de comprendre que dans cette musique presque « en dialogue )) où chaque partie a tour à tour une élégante importance, les phrases et dessins confiés aux soli sont dans un état d'infériorité manifeste par rapport aux dessins qui peuvent être confiés à tel groupe d'instruments. Et il est non moins aisé de se rendre compte que plus une œuvre est polyphonique et plus l'introduction d'un certain nombre de timbres différents est faite pour nuire à la claire compréhension auditive de l'œuvre. — Quant à l'interprétation de Siegfried-Idyll je veux croire que M. Mottl a été mal secondé par son petit orchestre réduit, car la différence était vraiment trop, trop grande d'avec les interprétations auxquelles M. Lamoureux nous a accoutumés.

140 I.a Musique à Paris.

Le dimanche 26 février, M. Mottl a voulu, par une bonne intention, présenter aux Parisiens des œuvres point trop rebattues. Il faut reconnaître ce23endant que les pièces de Wagner, qu'il nous a fait entendre, ne sont pas des plus significatives. Sans doute bien des musiciens ne renieraient pas les grâces de la Berceuse [Wiegeniied), mais, enfin, ce lied pourrait être signe d'un tout autre nom que celui de Richard Wagner. Une chose curieuse serait d'étudier la déclamation de cette pièce ; malheureusement, il n'est guère possible de le faire sur la version française, éditée par A. Durand et fils. Dans l'autre mélodie. Souffrances^ se reconnaît peut-être davantage la main du maître. Elle fait partie des Cinq poèmes^ pour voix de femme, que Wagner écrivit, si je ne me trompe, lors de son séjour chez les Wesendonck à Zurich. Dans ces pièces se trouve comme un écho des drames auxquels Wagner travaillait, ou de ceux qu'il venait d'achever. Mais si Dans la Serre et Rêçes sont des « Etudes pour Tristan » (études bien précieuses par cela même qu'on peut comparer entre ces esquisses et la réalisation définitive), la mélodie Souffrances ra2323elle bien davantage la manière de Tannhœuser et Lohengrin. Quant à la sym-

Etudes critiques. 141

phonie funèbre, Trauermusik , que Wagner écrivit pour le retour des cendres de Weber à Dresde (1844), j'avoue qu'à une première audition je n'ai pas été particulièrement séduit. Hélas ! nous n'avions plus à la salle du Cliâtelet, pour nous suggestionner, le romantique tableau du cercueil du maître, transporté à la lueur des torches, du bord de l'Elbe a la chapelle funéraire! Le reste du programme comprenait des œuvres connues.

L'ouverture du Freischiltz, au début, fut assez chaudement accueillie. De fait, elle présentait de sérieuses qualités. Entre autres choses, je citerai les accords en tutti au retour du ton à' ut majeur qui furent vigoureusement soutenus. Par contre, la Symphonie en ut mineur fut accueillie par des protestations. On cria que « c'était beaucoup trop lent », que « l'on n'était pas là à une répétition )>. Enfin, quelques membres de l'opposition lancèrent le nom de Weingartner. Il nous est très difficile de nous prononcer sur cette audition. Que la Symphonie n'ait pas été répétée du tout, je ne puis l'affirmer. Nous savons cependant qu'à la répétition du samedi matin, elle n'a pas figuré. Est-ce à dire que cette exécution fut vraiment blâmable? Aucunement. En dépit de quelques faux départs, du

reste à peine perceptibles, les « cordes » se montrèrent plutôt meilleurs, plus chauds qu'à l'ordinaire. Mais, dans l'ensemble, on trouva généralement que l'expression était trop constamment forte. Le mouvement de l'Allégro con brio fut trouvé un peu lent. Enfin, les fameux points d'orgue du motif étaient soutenus trop longuement et pas avec la juste expression qui leur convient. Je veux dire qu'ils ne furent pas soutenus avec cette égale intensité qui doit presque produire l'effet d'un crescendo. Une fois ou deux dans le cours de ce temps, Beethoven a écrit ces notes soutenues avec l'indication exacte de leur durée. Ainsi, une trentaine de mesures avant la fin, les cordes tiennent un sol pendant que les bois exécutent un dessin. Il faut remarquer que le son se termine sur le commencement de la cinquième mesure, c'està-dire sur un temps fort. Comme autre particularité, au moment où les instruments à vent et les cordes se font écho par petits groupes de deux accords, M. Mottl a fait très fortement accuser les deux blanches des cordes. Malgré de réelles qualités, l'Andante con moto ne fut pas encore pris dans l'allure qu'on peut lui désirer. Les deux derniers mouvements ne furent certainement pas mauvais; mais, pour

Études critiques* i43

eux comme pour les autres, il est permis de dire qu'ils ne constituent qu'une interprétation très moyenne, presque ordinaire, de la Symphonie. Seulement, il nous le faut redire encore une fois, si les répétitions nécessaires n'ont pas été accordées à M. Mottl, nous ne pouvons prendre cette audition comme une audition-type de sa manière...

Ce qui rend intéressante l'œuvre de Don Lorenzo Perosi c'est qu'elle est une réaction contre certains excès des modernes musiciens de l'Italie. Un de ses compatriotes écrivait : « Sa tentative est une conséquence de la réaction spirituelle contre tout le fatras banal et vulgairement sensuel dont l'art et spécialement l'art du théâtre nous persécute depuis quelque temps. ))

Un autre, M. Cameroni, lui fait gloire d'avoir essayé de rendre ses droits à la puissance absolue de la musique. Il suffit aujourd'hui, dit-il, qu'un sujet représenté soit vivant, au sens (( naturiste » du mot, pour parler le jargon moderne, pour que le maestro, par une monotone déclamation, relevée çà et la par quelque particularité d'orchestre puérile, croie avoir enfanté un chef-d'œuvre. Un autre écrit qu'il cherche à découvrir une voie nouvelle sous l'in-

flueiîce de ce mysticisme qui va se manifestant désormais comme une réaction bienfaisante contre le naturalisme et le « vérisme )). Et de fait, il est bien vrai que les oratorios de ce jeune abbé marquent une orientation nouvelle et voulue vers un idéal de musique plus pur que celui de la plupart de ses compatriotes. C'est sans doute à ce fait qu'il faut attribuer l'immense faveur avec laquelle ces oratorios ont été accueillis dans son pays. Mais après avoir marqué l'originalité fort méritoire de sa tentative il nous faut chercher si son but a véritablement été atteint et s'il a droit à tous les éloges extraordinairement dithyrambiques qui lui ont été décernés dans son pays.

Eh bien, sans aucun parti pris, on est obligé de faire sur son talent musical d'assez sérieuses réserves. Il n'est malheureusement pas vrai que ce jeune abbé soit un maître à l'égal de Carissimi, de Hœndel ou de Bach. En trop d'endroits se sent une insuffisance de forme qui est bien plutôt d'un élève que d'un maître. Il suffit de rappeler la description un peu enfantine du tremblement de terre au début. Le chœur des Pharisiens n'est pas non plus sans quelques hésitations. Mais où son inexpérience Se montre le plus fâcheusement c'est dans son orches-

Etudes critiques. 145

tration ^ qui, parfois, est vraiment peu ordinaire. Il ne faudrait pas cependant tomber d'un extrême dans un autre et sembler faire chorus avec certaines gazettes allemandes et américaines qui accueillent aA^ec des ricanements de dédain non pas seulement ses œuvres mais même la seule annonce qu'un nouvel oratorio de lui va être présenté au public. On peut discuter la forme des œuvres de l'abbé Perosi : mais ce qui est par derrière la forme, mais la nature qui ne sait pas être encore entièrement maîtresse de cette forme, cette nature est incontestablement celle d'un vrai musicien. Cela se devine en maints et maints détails et surtout cela se reconnaît par ce fait que la plupart de ses motifs, même dans leur naïveté, ont un charme tout spécial. Si quelques-uns rappellent (de très loin) Wagner, si d'autres font vaguement penser à certains passages de Schumann, il n'en est pas moins vrai qu'ils sont tous empreints d'un cachet à eux propre : ce qui est bien le signe, ou je me trompe fort, d'une vraie personnalité. En somme, avec cette série d'oratorios nous sommes en présence non pas d'une conquête définitive de fart italien moderne, mais

1. Nous avons eu occasion, depuis, d'entendre son Noël^ qui semble accuser un progrès assez sensible.

crime tentative doublement intéressante en ce sens qu'elle indique une méritoire réaction contre les tendances actuelles et qu'elle nous révèle une nature de musicien non pas parvenue à une absolue maîtrise, mais pas indigne, sans doute, d'y arriver.

Pour la Russie c'est tout différent. Il n'y a pas lieu encore de parler de retour à d'anciennes traditions. La tradition des musiciens nationaux est encore en pleine efflorescence. C'est même là une preuve de la vitalité de l'art russe que ce fait de s'être conservé identique à lui-même parmi les influences modernes. La suite de M. Rimsky-Korsakow, Scheei^azade, queM. Chevillard vient d'exécuter, est un exemple des plus accomplis de cette forme d'art assez spéciale sans doute mais pleine de charmes pour ceux qui en sont devenus familiers.

Un des caractères de la musique russe est d'avoir presque toujours une signification descriptive. Même dans les symphonies se marque la préoccupation non pas de raconter une scène ou de retracer un tableau, mais cette préoccupation de rattacher tel morceau à tel sujet donné. Un autre caractère c'est d'accorder une très grande importance à la valeur rythmique, je veux dire aux thèmes de « danse )) propre-

Etudes critiques. 147

ment dits. Enfin, antre fait non moins fréquent à noter : les compositeurs russes (ce en quoi on ne les saurait trop louer) se servent le plus souvent possible de thèmes populaires.

J'ignore, à vrai dire, la provenance des thèmes principaux de chacune des trois parties de Scheerazade. Mais, à en juger par leur saveur bien spéciale, je serais bien surpris qu'ils ne fussent pas empruntés à des chants populaires russes. La préférence que semblent donner les musiciens russes à la musique « rythmique )) , on la peut remarquer dans l'éjoisode du prince Kalender et dans la Fête à Bagdad. Enfin, le titre même de la pièce dit assez qu'il s'agit là d'une musique descriptive. Mais encore faut-il bien s'entendre sur ce point. A de très rares exceptions près, la préoccupation descriptive ne va pas jusqu'à trop contrarier la bonne ordonnance musicale . Nous l'avons remarqué antérieurement au sujet ài'Antar. Dans la seule première partie, l'épisode de la Gazelle gêne un peu l'auditeur par la trop grande précision du fait qui était à traduire. La plupart du temps, la légende énonce un sujet assez vas.te, pas défini, pour que, suggéré à grandes lignes, l'esprit puisse s'y reporter durant l'audition, sans toutefois être

préoccupé de rattacher des détails à tels ou tels passages de la Symphonie. En second lieu, il faut remarquer que les descriptions de fête (Fête h Bagdad, dans Scheerazade , fête au fond de la mer dans Sadko, etc.) et autres scènes du même genre (telles les scènes marines) se prêtent encore assez à la description musicale. Elles se résument en efïet pour nous dans une série d' « images » auditives d'une part, et dans une vision de choses mouvementées, de l'autre. Or, le monvement est parfaitement traduisible par la musique. D'où nous pouvons conclure que les préoccupations descriptives des musiciens russes restent le plus souvent dans des limites très acceptables. Examinons la Suite symphonique de Scheei-azade. Pour la première partie, l'argument dit simplement : La mer et le vaisseau de Sindbad. Sur cette simple donnée, Rimsky-Korsakow a écrit une page qui, par endroits, ne manque pas d'une véritable grandeur, et qui s'entend sans malaise pour l'auditeur, tant ce tableau d'un vaisseau sur les flots donne de marge à l'imagination. Sa seconde partie — le Récit du Prince — est un développement sur un thème d'une saveur très locale. De même pour le troisième qui se déroule, sans épisodes à arrêts brusques, sur

Etudes critiques. 149

une délicieuse mélodie. Enfin la quatrième partie — la Fête — est comme la péroraison musicale de l'œuvre avec tous les thèmes précédents, qui se mêlent à un thème « rythmique )). En somme, les droits de la musique sont bien sauvegardés; et si d'autres œuvres du même auteur nous paraissent d'une plus puissante portée, il se dégage de Scheerazade un tel charme, qu'il serait difficile de donner la préférence à celle-ci ou à celle-là. Une seule chose pourrait être imputée a mal à la donnée littéraire qui commande l'œuvre : c'est ce solo du violon récitant. Mais, comme il est curieux de constater qu'il s'accepte bien plus facilement à l'audition qu'on ne pourrait le croire en lisant la partition !

Trop nombreuses pour que nous puissions les citer toutes, bornons-nous à mentionner quelques séances de musique de chambre. Le 3 mars, M"^^ Hanka Schjelderup a donné à la salle Erard un récital de piano un peu mêlé, mais intéressant quand même. M™*^ Schjelderup revenait d'une tournée en Angleterre^ et, à titre de document, je veux décrire en deux mots le programme (le papier, j'entends) d'une séance qu'elle venait de donner à Saint James' s hall. D'un côté figure le portrait de l'artiste. De

l'autre, on a autographié les coupures des journaux qui ont parlé avec éloge des autres auditions données par elle chez les insulaires. Et à la fin : « Le manque de place n'a permis de publier que quelques extraits ; de plus amples citations seront envoyées sur demande par The Concorde concert Control. » Voilà du moins des managers qui ne marchandent pas leur peine pour les artistes qui se confient à leurs soins ! Le lendemain, M. Frédéric Lamond, Ecossais (de Francfort), donnait une belle série des grandes sonates de Beethoven. Oh! ce n'est pas que le style en fût impeccable, loin de là! Mais combien il se montra supérieur à Eugen d'Albert,, cet autre Ecossais (se donne-t-il comme de Francfort ou de Berlin, cette fois?) que nous eûmes la déception de trouver si inférieur à luimême, à un récent concert du Cirque! Oui! je me souviens d'avoir entendu, voici quelques années, ce même d'Albert à la salle Erard, et j'avais été séduit par la pureté qu'il apportait à ses interprétations de Beethoven. Et aujourd'hui!... Mais il paraît que ce pianiste a un si piètre estime de notre sens musical ! Mieux vaut donc croire qu'il a voulu nous « jouer. )>

15 mars:

'Li'Etoile du soir de Bachelet. — Quelques mots sur l'interprétation de la Symphonie en ut mineur à propos d'une remarque de M. Auguste Goullet. — Les Concerts russes au Cirque. — Le public parisien prodigue à M™^ de Gorlenko-Dolina les mêmes ovations que l'an passé. — Caractéristisque de son talent. — Les Chansons de Lell de Rimsky-Korsakow. — M. Léopold Aùer dans le Concerto de Mendelssohn. — La quatrième Symphonie de Brahms à la Société des Concerts.

A peine semble-t-il que la saison musicale soit dans son plein et voilà que, déjà, prennent fin, au Cirque, les concerts d'abonnement. Le dernier (12 mars), en dehors d'œuvres connues, comme l'Ouverture de la Grotte de Fingai, le Venusberg, Peer Gijnt et la Marche militaire française de Saint-Saëns^ comprenait la deuxième audition de la Suite symphonique de Rimsky-Korsakow, Scheerazade, et deux pièces de chant. La Suite de Rimsky-Korsakow a retrouA^é un favorable accueil, et M°^® Jeanne Raunay a remporté un très vif succès dans VEtoile

du. Soir de Bachelet et dans l'air d'Aefathe du Freischiltz.

UEtoile du Soir s'entendait pour la première fois, mais l'auteur n'est pas un inconnu pour le public du Cirque. Comme les années précédentes, sa musique a été fort goûtée. C'est d'un excellent éloge lorsqu'on sait que cette "pièce fut écrite par M. Bachelet, alors qu'il était encore élève du Conservatoire. L'orchestration seule est nouvelle, et je me hâte de dire qu'elle est des plus habiles et du plus heureux effet. La pièce tout entière dénote chez l'auteur une grande facilité, ainsi qu\ine appréciable aisance mélodique. En relisant l'édition pour piano, je trouve bien quelques passages que j'aimerais moins que d'autres (ainsi au moderato quasi allegro)] mais je n'ose formuler aucune critique directe, ces passages ayant peut-être été modifiés dans la version nouvelle. M'"" Raunay a dit cette pièce avec beaucoup de charme. Mais où l'on put surtout apprécier son style, ce fut dans l'air du Freischiltz. Les deux points saillants de son interprétation seraient ceux-ci : beaucoup de vie et de chaleur dans les passages qui en réclament, et en second lieu une grande sûreté de goût dans les quelques points d'orgue et rallentendo exigés par le texte.

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En plus des concerts d'abonnement, l'Association des Concerts Lamoureux a tenu à donner trois séances : deux avec le concours de W" de Gorlenko-Dolina et de M. Léopold Aûer; enfin, une le soir du Vendredi saint. Nous ne pouvons , aujourd'hui , parler que de celle du 19 mars. Tout d'abord, je tiens à dire que la composition du programme n'était pas sans reproche. Le concert était beaucoup plus long qu'à l'ordinaire, et cela provenait de la présence de deux concertos sur l'affiche. En vérité, après le concerto de violon de Mendelssohn, il semblait tout au moins superflu de faire exécuter une œuvre fort connue, fort souvent entendue, telle que le Concerto en ut mineur de Saint- Saëns. M™*" Marx-Goldschmidt eut la chance d'être assez convenablement applaudie, mais enfin elle courait le risque de se trouver en face d'un public fatigué et de médiocre disposition. Pour la Symphonie en ut mineur, un de mes confrères, M. Auguste Goullet, prétend avoir remarqué « qu'elle se ressentait des interprétations que nous ont données les capellmeister allemands ». Sans dire que l'exécution fut défectueuse, je dois • constater quelques pratiques de détail qui ne sont guère coutumières à M. Chevillard. C'est ainsi que le tempo fut

très notablement accéléré, dans le cours du deuxième morceau. Ce n'est pas bien grave, en ce sens que cette accélération fut progressivement amenée; mais je tiens à noter le fait parce qu'il corrobore, au moins dans une certaine mesure, ce que nous nous évertuons à soutenir au sujet de ce morceau. D'une manière générale, nous trouvons qu'on ne le prend pas dans sa véritable allure à' Aîidante cou moto. Pendant tout le début, l'allure lente qui a été choisie se maintient assez facilement. Mais avec les variations d'altos et violoncelles en doubles et en triples croches, le mouvement s'anime sans qu'on s'en doute ; c'est ce qui a fait que, dans le milieu du morceau, M. Chevillard se trouvait le diriger dans son juste tempo, alors qu'au début, son indication de mesure était certainenement trop lente. La seule chose, à dire vrai, que je trouverais répréhensible, ce serait (dix mesures avant le Piu mosso) le ralentissement un peu trop accusé dans lecjuel il a fait dire le passage en clolce des bois. Par contre l'interprétation de l'Ouverture du Vaisseau-Fantôme fut, de tous les points, remarquable.

Maintenant, il nous faut arriver à l'audition de M°^^ de Gorlenko-Dolina. Tout d'abord, nous devons constater que M^^^ de Gorlenko, pour

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employer une expression un peu vulgaire, possède l'oreille du public parisien . L'accueil qu'elle vient de recevoir à nouveau, cette année, en est la preuve; je crois m'expliquer très facilement le fait. D'abord, M"'^ de Gorlenko possède une voix de contralto vraiment très remarquable. De plus, comme l'a si bien dit M. Albert Soubies, « elle est personnellement très sympathique, avec je ne sais quelle grâce simple et de bon aloi )>. Enfin « son art de chanteuse est très sobre, plein de goût et de distinction )), Car il faut être juste pour les siens. Notre public parisien a sans doute des défauts, mais ce qu'on ne saurait lui refuser, c'est un réel sentiment du juste goût. On se fait de lui, parfois, une fausse idée. On le croit propre à ne s'échauffer que sur les choses de caractère factice et outré. Rien n'est plus faux. Après quelques séances, il s'est vite rendu compte de ce qu'il y a d'un peu forcé, de l'excès de sentimentalité qui dépare un peu les interprétations de quelques-uns d'entre les musiciens allemands. Et certainement c'est la sûreté de goût dont fait preuve M™^ de Gorlenko qui a réussi à captiver (peut-être à leur insu) bon nombre d'auditeurs des concerts du Cirque.

J'ai déjà insisté, l'an dernier, sur cette carac-

téristique de la manière de M™^ de Gorleriko. De fait, avant de Tavoir entendue, je craignais un peu que sa pratique de la musique russe, 1 avec ses tendances souvent marquées au rubatOy ne lui eût communiqué l'habitude d'une certaine liberté de style. Aussi avais-je eu une fort agréable surprise en m'assurant que mes craintes n'avaient nul fondement. Cette année, notre opinion de l'année dernière s'est encore confirmée. Nous avons pu entendre la cantatrice dans des œuvres connues et, dans ces œuvres comme dans les œuvres russes, nous l'avons retrouvée avec les mêmes- qualités. Chose bien rare pour une artiste, elle a interprété des pièces en allemand et en français, sans parler des chansons russes de Rimsky-Korsakow. A notre avis, elle a phrasé avec beaucoup de mérite les Ré^es de Wagner. On a pu apprécier son art de conduire la voix, dans ces petits groupes liés, de quatre mesures chacun, qui constituent les deux premières phrases du chant. La sûreté de son attaque, ainsi que son émission de voix assurément très remarquable, c'est dans les trois dernières mesures qu'il a été loisible de s'en rendre compte. En particulier, nous noterons l'attaque du si double bémol, avec le saut de septième sur Vut grave. Son

style, mais c'est tout au long du morceau qu'il s'est manifesté. Cette courte pièce est d'une interprétation assez délicate, il suffit, pour s'en convaincre, d'en faire une lecture. Les indications relatives à l'intensité et à la durée y sont multipliées. Or, toutes ont été parfaitement « respectées )) par M™® de Gorlenko. Je veux dire qu'elle les a toutes suivies, mais ce n'est laque la moitié de l'éloge ; j'entends dire surtout qu'elle n'en a exagéré aucune : c'est là un fait infiniment plus rare. Pour finir, je dirais assez volontiers que je préférerais peut-être une nuance légèrement plus mystérieuse pour cette pièce, mais mon desideratum doit s'adresser à l'orchestre plutôt qu'à l'interprète. — Pour la romance si connue à' Orphée je ne vois rien à dire, si ce n'est que M™^ de Gorlenko la rendit avec beaucoup de goût et aussi (chose qui n'est pas à dédaigner) avec une puissance vocale qu'il est assez rare de rencontrer.

Les œuvres de compositeurs russes exécutées à ce concert comprenaient les trois Chansons de Lell, extraites de la Snégourotchka de Rimsky- KorsakovN^, et un Arioso emprunté à la cantate de Tschaïkowsky, qui fut exécutée à Moscou lors du couronnement de l'empereur Alexandre III. Cette dernière fut applaudie grâce sur-

tout à l'interprète, qui la possède tout à fait dans sa voix. Généralement, l'œuvre elle-même ne reçut qu'un accueil d'estime. Une belle part y est faite à la voix, mais en dehors de son aisance mélodique, elle ne contient des parties accessoires que d'un intérêt bien secondaire. Je sais que je vais, en parlant ainsi, à l'encontre de l'opinion de bien des compatriotes du musicien. Il n'est pas rare, en Russie, d'entendre soutenir que l'art national a fait une perte quasi irréparable avec la mort prématurée de Tschaïkowsky, (( le plus grand des musiciens de La nouvelle école ». Mais, d'autre part, mon devoir est d'être sincère et de formuler- sans équivoque ce que je pense par moi-même et ce que j'ai entendu dire autour de moi. Au contraire, les Chansons de Rimskv-Korsakow furent-elles très vivement goûtées.

De fait, ces trois petites pièces ont une saveur et une originalité si certaines qu'il est impossible de ne pas en être frappé. La première, en ré mineur, est si curieusement rythmée et possède une couleur si champêtre avec ses dessins de cor anglais et de flûte! La seconde, d'un rythme non moins curieux, tire un cachet particulier de la différence si grande entre l'allure bondissante de la mélodie et le dessin très lié,

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au contraire, qui est confié à l'orchestre. La troisième, en la bémol, présente une opposition pleine d'imprévu entre l'espèce de récitatif presque grave du début de la mélodie et la ritournelle ironique qui en forme la seconde partie. En somme, qu'ils fussent à l'adresse de l'interprète ou à l'adresse du compositeur, les nombreux applaudissements dont furent accueillies ces trois pièces étaient parfaitement légitimes. Nous pouvons, d'ailleurs, en dire autant au sujet de M. Léoj^old Aûer, qui fut justement acclamé pour son excellente exécution du Concerto de Mendelssolin.

Parmi les œuvres, je ne dirai pas nouvelles, mais rarement jouées ici, il nous faut mentionner la Symphonie de Brahms en dû mineur que M. Taffanel a dirigée au Conservatoire. Non pas que je veuille me mêler d'en donner un commentaire : Brahms continue à rester une énigme pour moi. Quand j'entends une œuvre d'un musicien quelconque, tel passage me plaît plus ou moins que tel autre, mais je me sens jamais, ou très rarement du moins, dans la situation désagréable d'un homme a qui l'on débite une série de choses, non pas inintéressantes en elles-mêmes, mais juxtaposées les unes aux autres sans le moindre lien logique. Chez

Brahms, au contraire, chaque arrivée d'un nouveau thème me plonge clans un nouvel étonnement. Ainsi, j'entends avec plaisir la Symphonie s'ouvrir par le thème du début. Puis, me voilà tout de suite désorienté par l'espèce de ritournelle à la tzigane si différente d'allure qui en est comme la conclusion. Je ne suis pas moins surpris par l'arrivée du passage en triolets de noires qui prépare l'entrée du deuxième thème. Et ainsi de suite tout le long de l'œuvre. Evidemment, ce phénomène a une cause. Un jour nous nous proposons d'élucider la chose en tous détails. Mais ce sera toute la question de la musicalité de Brahms qui sera en ques-. tion : aussi en ferons-nous une étude spéciale.

1" avril.

Autres concerts russes au Cirque. - — Le Rondo capriccioso de Saint-Saëns par M. Léopold Aûer. — Sur les qualités vocales de M™*^ de Gorlenko-Dolina. — La musique de Moussorgski. — La Berceuse de M. Arensky : son charme intense de mélancolie. — Le Requiem de Saint-Saëns au Conservatoire.

Aucune de nos associations de concerts ne s'étant mise en frais ces temps-ci (sauf peutêtre le Conservatoire, avec le Requiem de Saint- Saëns, et M. Colonne avec la Cantate de Pâques et Rébecca), ce sont encore les auditions d'artistes russes qui constituent l'intérêt le plus saillant de cette quinzaine.

M. Léopold Aûer retrouve au concert du Cirque du 26 mars un accueil des plus chaleureux. J'aurais mauvaise grâce à le chicaner sur le choix de ses morceaux, mais vraiment je ne peux m'empêcher de lui dire combien ce Concej'to de Spohr m'a semblé interminable. En entendant certaines de ces œuvres quelque peu démodées, je suis littéralement terrifié en son-

géant à la dépense de talent qu'en suppose une bonne exécution. Je veux cependant, au sujet de cette œuvre, signaler un staccato de la pointe, en tirant l'archet, qui est des plus étonnants. Dans le Rondo capriccioso de Saint- Saëns, INI. Aûcr a remporté un succès encore plus vif. Il n'est pas douteux qu'il l'a rendu avec une précision et une légèreté tout à fait remarquables. Nous avons remarqué le soin spécial avec lequel il évite les ralentissements que l'auteur n'a pas indiqués. C'est ainsi qu'il exécute dans le strict mouvement le trait descendant en triples croches qui se trouve huit mesures avant la fin de l'Introduction. La même remarque est à faire pour la cinquante-cinquième mesure du Rondo. Et là ce n'est pas un mince éloge pour M. Aûer que de le constater, car, malo'ré le mouvement relativement modéré de ce temps, ces deux mesures réclament de la part de l'exécutant une peu ordinaire agilité. A ce même concert, M""*" de Gorlenko-Dolina interpréta cinq pièces qui lui valurent de la part du public parisien les mêmes ovations que de coutume. Nous avons appris que l'éminente artiste a fait ses études au Conservatoire de Naples et qu'elle se perfectionna par la suite à Paris. Nous n'allons pas nous autoriser de ce

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fait qu'elle a travaillé sous la direction de maîtres parisiens pour prétendre que, de cette influence, lui est venue cette remarquable sûreté de goût que nous avons notée k de multiples reprises. Les influences, même les meilleures, peuvent se perdre lorsqu'elles ne sont pas affermies par la nature et la conviction personnelle de l'élève. Si donc M™^ de Gorlenko possède aujourd'hui un style très pur, c'est moins d'être venue l'acquérir à Paris que nous la féliciterons : ce sera surtout d'avoir su le conserver et le perfectionner par sa personnelle initiative. Mais par ses séjours à Paris et à Naples nous nous expliquons un fait qui n'avait pas été sans nous surprendre. Souvent il nous est arrivé de parler de cette non-souplesse qui dépare la voix de bon nombre de chanteuses des pays septentrionaux. Cette nonsouplesse n'existe aucunement dans la voix del'éminente artiste; nous lui avions même trouvé un peu de cette chaleur vivante qui est propre aux belles voix d'Italie : maintenant la chose n'est plus pour nous surprendre.

Quelques confrères, en très petit nombre du reste, ont cru trouver chez M™*" de Gorlenko un accent défectueux dans ses interprétations en français. Je crois qu'on aurait trouvé diffi-

cilement trace de ce mauvais accent dans son excellente exécution de \ Absence^ de Berlioz. Tout ce qu'on pourrait accorder, c'est que les paroles ne se percevaient pas toujours très distinctement. Mais combien de fois cela arrivet-il, même pour des chanteuses françaises? et encore M™® de Gorlenko aurait-elle pour excuse que l'ensemble de la pièce était peut-être un peu élevé pour la tessiture de sa voix. En tous cas, il serait suprenant qu'une même personne porte, dans la parole chantée, un moins bon accent que dans l'ordinaire conversation.

Des quatre pièces de musique russe qui figuraient au programme , deux surtout sont empreintes d'un savoureux accent national. Ce n'est pas à dire que \Evocation de Marthe, de Moussorgski, et la Thaniara, de Napravnik, soient des œuvres sans intérêt. Assurément non. On sent dans l'air de Marthe des recherches très personnelles. Mais, malgré l'excès de verve qui déborde parfois dans la musique de cet « artiste surtout intuitif », ainsi que l'appelle M. Albert Soubies ^ il y a « dans le détail technique, et particulièrement dans les modulations, des étrangetés qui déconcertent ». En d'autres termes, en voyant ce qu'il a cher-