Histoire de la Musique en Russie

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ché à atteindre on reconnaît en lai une généreuse nature : en s'en tenant à la lettre de son écriture on est obligé de reconnaître que souvent il reste bien loin de ce qu'il a rêvé. — L'Ouvreuse a très justement noté la raison pour laquelle la ballade de Thaniara nous a peut-être un peu moins séduit de prime abord (je ne parle pas de l'ensemble du public, qui l'a fort applaudie). Cette raison, c'est qu'elle n'a pas un caractère national nettement apparent. Cependant elle possède de réelles qualités. Autant que j'ai pu en juger a une passagère audition, son orchestration est pleine de mérites. Par moments elle est assez colorée, témoin le passage genre « fantasque » en fa dièze.

L'une des deux autres pièces était la Chanson tclierkess, ou circassienne, de M. César Cui, dont nous avons déjà eu l'occasion de parler l'an passé, et que M""*^ de Gorlenko interpréta avec beaucoup de caractère. L'autre est une pièce d'un jeune compositeur qui n'a pas atteint la quarantaine et qui dirige avec talent la chapelle impériale : M. Antoine Arensky. M. Arensky a déjà -écrit trois opéras, sans compter ses œuvres de musique de chambre. C'est du premier , Un Songe sur le Volga,

qu'est extraite la « Berceuse » que nous eûmes le plaisir d'entendre. Ce n'est pas la « Berceuse » un peu fade et sentimentale telle qu'on a trop souvent l'habitude de l'entendre. Le sujet en est triste et sérieux. « Dodo, petit fils chéri, endors-toi, fds de paysans... Dieu nous a oublié, le Tzar ne nous aime pas... Le malheur nous a accablé, mais comment le supporter? » Sur ces paroles (d'Ostrowsky) d'une intense mélancolie, que nous regrettons seulement de ne pouvoir lire dans leur langue originale, M. Arensky a écrit une œuvre profondément significative. Tout en est simple, comme il convient. C'est sur un rythme de lentes doubles croches que se déroule toute la pièce, mais un rythme sans rien de lassant ni de banal. Les modulations sont amenées avec sobriété ; cela n'empêche pas nombre d'entre elles d'être fort savoureuses. Entre autres, je citerai celle de la vingt-septième mesure dans le dessin de la mélodie vocale ; comme aussi dans le chant de flûte du début se manifeste un caractère franchement populaire. Enfin, et par-dessus tout, il se dégage de toute la pièce quelque chose de touchant, de pénétrant. Cela seul suffirait à nous faire remercier M™^ de Gorlenko d'avoir eu l'heureuse idée de nous la faire entendre.

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En mentionnant seulement une " excellente exécution de la quatrième Symphonie de Schumann, par M. Chevillard, nous quitterons le Cirque pour arriver aux autres séances que M™'' de Gorlenko donna durant son séjour.

Le 29 mars, devant un public choisi, elle interpréta diverses mélodies russes pendant que M. Alier se faisait applaudir dans des œuvres de violon. La Sérénade d'Arensky fut particulièrement goûtée, ainsi que la Berceuse de César Cui. J'avoue qu'à une première audition, je ne voudrais pas me prononcer sur la Sérénade mélancolique de Tchaïkowsky, une œuvre qui, du reste, est universellement connue. J'ajoute seulement que dans la petite enceinte de la Bodinière le talent de M. Aûer ressortait beaucoup mieux que dans la salle du Cirque. Les pièces interprétées par M™" de Gorlenko-Dolina sont : un Lied de Balakirew, la Chanson d'' Olga de Dargomijsky, une Ballade de Sérov^^ et une Mélodie de Borodine. Dans la Ballade de Sérow se manifeste un véritable souffle d'inspiration, bien que la forme de l'œuvre soit légèrement démodée. Mais il ne faut pas oublier que l'-opéra Rognéda, dont elle est extraite, fut écrit entre 1860 et 1870. Quant à la Mélodie de Borodine : « Dans ton pays si

plein de charmes », nous ne pouvons que dire combien elle fait valoir la mélancolique et jolie poésie de Pouckhine.

Nous prendrons congé des sympathiques artistes russes en disant un mot de la brillante soirée qu'ils donnèrent, le 28 mars, à l'ambassade de Russie, avec le concours de M. BrandoukofF. Nous constaterons seulement avec plaisir que les noms de Lalo et de Saint-Saëns figuraient au programme : ayant eu le vif regret de ne pouvoir profiter de l'invitation qu'on nous avait fait l'honneur de nous adresser.

Nous nous reprocherions de terminer cet article sans parler de l'exécution, au Conservatoire, du Requiem de Saint-Saëns. Le Kyrie est surtout remarquable par sa courte, mais significative introduction et par le rythme qui l'accompagne. Mais le Dies ii^se renferme de fort belles pages : le Tuba mirum est particulièrement d'une grande solennité. Le talent mélodique du maître se donne libre cours dans le Rex tremendœ ; on pourrait cependant trouver que le caractère en est un peu mièvre eu égard au sujet. En revanche, quelles simples mais expressives modulations dans l'O/'o supplexl^n somme, cette œuvre mérite mieux que le sort qui lui est fait habituellement. Combien

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rarement, en e£Fet, une association nous donnet-elle occasion de l'entendre?

— Parmi les séances de musique de chambre notons particulièrement celle du 24 mars, où Parent exécuta le Quatuor de Chausson et celui de Schubert en ré mineur et fit entendre des mélodies de Julien Tiersot, Mariotte, Ch. Lefebvre ; — et celle de la Société de musique nouvelle (4 avril), où l'on applaudit des pièces de Widor et d'Henry Eymieu. — Notre regret est de ne pouvoir dire un mot de la brillante saison de concert qui vient de prendre fin à Nancy. Nous en reparlerons dans la Bibliographie de notre prochain recueil, à propos du fascicule qu'on a eu l'heureuse idée de publier à l'occasion du centième concert populaire.

15 avril.

Si l'activité artistique fait réellement défaut à la Société des Concerts, — La Messe de Bach en si mineur. — L'orchestre et les solistes. — L'alliance des voix à l'orchestre. — Comme quoi Bach a dû varier le caractère des vingt-quatre fragments de son œuvre. — Son soin de conformer sa musique au sens général de la prière. — Séances de musique de chambre.

La Société des Concerts ne mène pas grand .1 bruit. Depuis surtout qu'elle a réintégré sa précieuse petite salle de la rue Bergère, on serait un peu tenté de l'oublier. Jamais dans les journaux vous ne voyez de a communiqués » annonçant que tel soliste ou telle grande œuvre sera soumise au critérium sévère de MM. les abonnés. Puis, un beau matin, au cours d'une flânerie, vous apercevez sur un coin de mur la petite afEche jaune, d'aspect un peu suranné, semblable à la couverture de quelque livre romantique. Vous vous approchez et vous voyez que c'est tout simplement la Messe de Bach en si mineur qui va être exécutée. Mais oui, c'est .sans plus de fracas que, le 16 et le 23 avril, a eu lieu,

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au Conservatoire, la reprise de ce.tte grande œuvre .

Nous ne saurions trop féliciter la Société des Concerts de monter, chaque année, une œuvre où doivent concourir toutes les ressources vocales et instrumentales. L'an passé, c'était la Missa Solemnis de Beethoven; ces jours-ci, le colossal chef-d'œuvre de Bach lui fera un digne pendant. Par un côté je me prends à regretter, parfois, qu'une mise en œuvre si importante d'éléments artistiques se horne à révéler un ouvrage aux quelques centaines d'auditeurs des deux dimanches. On désirerait, semble-t-il, que pour ces solennités il soit de coutume de donner en quelque grande salle trois ou quatre exécutions véritablement populaires. Mais, par un autre, je m'émerveille. J'admire cette activité ininterrompue de soixante-douze années consécutives, sans autre horizon qu'une salle minuscule, remplie pour la plupart d'habitués, souvent peu soucieux « d'apprendre du nouveau )), comme le disait Mozart. Sans le contrôle ni l'aiguillon d'un public toujours renouvelé, les Concerts se sont poursuivis, je ne dis pas infaillibles comme une bulle du Saint-Siège, mais toujours admirablement soignés dans les détails d'exécution. Il me semble que si la

Société a évité de pencher davantage dans une routine toujours à redouter, c'est là un fier éloge pour l'activité artistique, pour l'initiative de nos musiciens français.

Car, il ne faut pas craindre de le dire, l'ensemble de cette Messe fut d'une moyenne supérieure. Je sais qu'il est difficile de se prononcer définitivement sur une interprétation sans avoir personnellement étudié l'œuvre jusqu'à la posséder presque entièrement de mémoire. Je crois pouvoir affirmer, cependant, que M. TafiPanel a réussi à la faire rendre dans son véritable style. Après avoir entendu le chœur Cum sancto Spi- 7itu, il serait difficile de prétendre que l'on ait montré la moindre timidité ou la moindre froideur dans l'exécution de Tœuvre du vieux can~ tor. Et je crois que le Kyrie fugué du début ne peut que difficilement être plus solidement assis sur son affirmatif rythme.

De l'orchestre, je crois inutile de faire l'éloge. Les trompettes, en particulier, firent merveille. Cependant (est-ce une illusion?) il m'a semblé que les excellents violons n'avaient pas entièrement fait preuve de leur précision coutumière dans le duo Christe e/ewow. Enfin, si les chœurs furent admirables et les so-, listes satisfaisants, peut-être pourrait-on encore]

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demander quelque chose k ces derniers. Je veux dire (particulièrement pour le ténor, et aussi pour les deux soprani) qu'un certain style plus viril et plus affirmatif n'aurait pas déparé leur manière.

De l'œuvre elle-même qu'en pourrait-on dire? On a déjà beaucoup écrit au sujet de Bach. Je ne crois pas cependant que la sérieuse et véritable étude au sujet de cette Messe ait été encore publiée. On se l'explique aisément. Rien de plus complexe que cette analyse; et ce qui présente le plus de difficultés, c'est qu'une analyse de ce genre suppose une très profonde science musicale, des données sur la musique de l'époque qui ne sont pas toujours faciles à recueillir ; enfin elle nécessite une étude complète de toutes les œuvres du Maître.

Les aperçus à proprement parler techniques devraient, en effet, occuper une large place dans l'examen de cette œuvre. En cette place nous ne pouvons songer même à effleurer la question. Nous devons nous en tenir à exprimer notre admiratif étonnement en face de la prodigieuse science polyphonique qui se manifeste et dans le maniement des voix et dans l'alliance de ces voix avec l'orchestre. Cette indépendance, cette activité propre de chaque partie

i74 La Musique à Paris.

est certainement l'une des principales causes qui empêchent la musique du vieux maître de se ressentir des atteintes du temps. Il est de sa musique comme de ces monuments ou de ces meubles de construction essentiellement logique , essentiellement conforme aux lois propres de leur art. Ils peuvent être d'apparence complexe, ils peuvent s'agrémenter d'une foule de fioritures. Mais si le dessin général de la charpente est fortement accusé, si tous les ornements font vraiment partie intégrante de l'œuvre, s'ils se rattachent au plan de la charpente, ils conserveront sans doute le caractère de leur époque, mais ils ne seront pas exposés, à subir les caprices des changements de la mode. (Il serait intéressant de donner des exemples, mais il faudrait pour cela la compétence d'un Gustave Soulier ou d'un Raymond Bouyer.) Et cette logique est si bien observée que, chez Bach, l'on se sent tout désorienté lorsque par hasard arrivent quelques mesures où la polyphonie est un peu moins rigoureuse. C'est l'effet que produisent les quatre ou cinq , mesures qui suivent la lettre A dans le Chœur Resiun^exit.

Une autre remarque, que l'on peut faire sans avoir à entrer dans de trop grands détails, c'est

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de constater avec quelle habileté Bach a su varier la manière de traiter chacun des vingtquatre morceaux de cette partition. En particulier, son adresse à se servir, à tour de rôle, des divers instruments réussit à doter certaines pièces d'une couleur franchement distincte. On sait quel rôle important il donne aux trompettes dans tous les passages d'exultation. Naturellement les trompettes sont réservées pour les chœurs ; mais, lorsqu'une ou deux voix ont seules la parole, comme Bach parvient à les marier heureusement avec les instruments les plus doux de son orchestre ! Dans le Laudamus te le soprano, dans le Benedictus le ténor, dialoguent avec le violon solo. Les deux voix de ce délicieux duo Domine Deus, savoureux autant qu'un Noël populaire, les deux voix poursuivent leur marche au milieu des gracieux dessins de flûte et de violon. Ailleurs [Qui sedes) c'est le hautbois d'amour (plus grave d'une tierce que notre hautbois) qui chante avec le contralto, de même que plus loin deux hautbois s'allieront aux paroles de la basse [Et in spiîdtiim).

Il n'est pas besoin d'être grand clerc en musique pour s'apercevoir que Bach est loin de traiter le détail des paroles avec le souci de la déclamation qui caractérisera Wagner. Ce

n'est certes pas incapacité de la part du vieux maître : on peut s'en convaincre par les passaoes de ses Cantates traités en forme de réci tatifs. Mais sa conception de la musique s'opposait à ce que ses compositions soient avant tout l'illustration directe des paroles. Il prenait un passage des prières liturgiques et il le <( solennisait » au moven de toutes ses ressources vocales et instrumentales. C'est que Bach appartient encore à cette époque où la musique avait droit de primauté sur la poésie. C'est ainsi que la raison musicale seule, et non le sens des paroles, explique la différente manière dont sont traitées les trois parties du Kyrie. Je n'entreprendrai pas d'examiner si g chacun des fragments est bien indiscutablement dans le caractère des paroles qui en sont le soutien. Il est une chose cependant qui frappe dans de nombreux passages, sinon dans tous, c'est le souci du vieux maître d'adapter le caractère de sa musique au sens général de la prière. Ainsi dans le Gloria., quel admirable changement au passage in terra pax ! Autant il y avait de fougue dans le Vivace du début avec ses éclatantes sonorités de trompettes, autant le passage en quatre temps est d'une profonde sérénité. — ^J Agnus Dei commence par le gra-

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cieiix duo dont nous avons déjà parlé. Mais, dès qu'on arrive au Qui tollis, voici que se déroule un chœur en lento qui est une pénétrante déploration. — On sait l'importance que l'Eglise a toujours attachée, dans le Credo, au passage Incarnatus est. Bach a profondément senti tout ce qu'il y a de touchant dans cette volontaire soumission de l'Enfant-Dieu aux souffrances terrestres. Aussi ce chœur est-il, peut-être, une des pages les plus étonnantes de son œuvre. Le procédé, tant employé par les modernes, de faire sonner le chœur sur un rythme instrumental s'y trouve déjà mis en œuvre, et avec quelle intensité de sentiment !

Le chœur suivant, CrucifixuSy est non moins touchant dans le chromatisme déjà osé de ses harmonies. Je ne sais rien de plus beau que ces cinq dernières mesures où les voix modulent seules (puisque l'accompagnement ne fait que doubler la basse) pour aller se reposer dans le définitif accord de sol. — Dans le Confiteor, il faut remarquer la subite transition en adagio, destinée à affirmer l'espérance chrétienne en la résurrection des morts. Et enfin, remarquons que, dans le premier morceau de X Agnus Dei, l'imploration de la miséricorde divine par le

croyant est marquée par une touchante mélodie en sol mineur.

Il resterait a examiner, maintenant, dans quelle mesure cette œuvre est une œuvre vraiment liturgique et religieuse. Cela sera le sujet d'une autre étude. Contentons-nous de noter quelques séances de musique de chambre. Le 14 avril, Armand Parent devait donner le second Quatuor de d'Indy (il est le seul encore à le donner, ainsi que celui de Chausson) ; il en fut empêché par une indisposition de l'un de ses partenaires. Pour improvisé, le programme n'en fut pas moins intéressant. — Le 8, concert avec orchestre de la Société Nationale avec des œuvres inédites de Léon Moreau, Paul Bergon, Planchet, Julien Tiersot, etc. M"° Juliette Toutain déclarait que le public était décidément trop froid. Elle n'a pas tort, mais tous les auteurs étaient-ils sans reproche? — Le 12, manqué par ma faute le concert de M. et M™® David Roget, m'étant dirigé par erreur vers la salle Érard. Dont confession. — Le 18 et le 22, séances intéressantes, par M'^^ Clotilde Kleeberg. Force nous est de renvoyer cette brillante pianiste aux calendes.., d'octobre, je veux dire à notre prochain volume. — ^ Ce der- * nier soir, séance par l'excellent quatuor

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tchèque. J'y serais volontiers allé sans la négligence d'un organisateur qui, sans doute, ne répond qu'aux lettres chargées d'un t... chèque. — Le 20, voyage circulaire autour des places fortes de la musique. J'applaudis, salle Erard, le sympathique Ricardo Vines dans une bonne interprétation de la sonate 111; grande salle Pleyel, j'entends trois mélodies de René Brancour; je me sauve à la Petite Salle pendant c|u'on acclame l'auteur et qu'on bisse la troisième. Enfin, j'entends le Quatuor en sol mineur de Mozart. Allez à la seconde séance (9 mai), de Firmin Touche et Louis Aubert, vous entendrez, en la personne de M. Louis Aubert, un pianiste qui sait vraiment ce que c'est que faire de la musique d'ensemble. Et dire que, lorsque je descendais l'escalier sur le coup d'onze heures tapantes, un Monsieur, à bout d'haleine, me demande si c'est bien là le concert Vines. Je lui conseille de se hâter s'il veut arriver assez tôt Salle Erard. Il part en fiacre. Je me demande s'il sera arrivé.

1" mai.

Le festival de nuKsique internationale au Châlelet. — Une violoniste américaine : M''° Léonora Jackson. — Pourquoi je suis gène pour dire qu'elle interpréta avec un « jeu d'élève » le Concerto de Brahms. — Les singulieis raisonnements du Musical Courier. — Comme quoi nous sommes ridicules d'avoir un opéra français où des chanteurs français chantent des œuvres françaises ! — Comment on apprécie certaines opinions de MM. Gaston Carraud et Vincent d'Lidy. — César Franck et Edouard Risler. — On cite simplement pour que chacun puisse s'édifier. — Que ces écarts de langage d'une seule Revue ne diminuent rien de notre estime pour tels et tels critiques d'autorité reconnue.

Pour sa dernière séance du Chàtelet, M. Colonne a donné un festival de musique internationale. Les écoles italienne, allemande, russe, Scandinave, tchèque et danoise y étaient représentées. Même pour quelques-unes d'entre elles, c'était par des interprètes nationaux que les .œuvres nous étaient présentées. Toutefois Tune des œuvres allemandes était exécutée par une jeune fille américaine, M"^ Léonora" Jackson, et, à vrai dire, la nationalité de cette jeune

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personne me met très mal à l'aise ponr m'exprimer sur son talent.

On a beaucoup parlé de l'irréductibilité des manières de voir et de sentir entre individus de races difiPérentes. Personnellement, j'ai toujours cru cette théorie inexacte, au moins dans son sens absolu. Cependant, ces derniers mois, j'ai rencontré dans des journaux de musique américains certains raisonnements si déroutants pour mon sens d'Européen que je me demande si les lois de nos entendements sont véritablement identiques.

Ainsi, le Musical Courier du 5 avril résume l'enquête sur la critique que vient de faire une Revue française. Au début de l'article je relève cette phrase : « Les Français, nous le savons, sont des gens passablement ridicules... » Je n'insiste pas, bien entendu, sur la phrase en elle-même, qui est, comme on peut s'en convaincre, d'une délicatesse et d'un goût achevés. Non! ce qui m'inquiète, c'est que, avec la meilleure volonté du monde, je n'arrive pas à pénétrer la ratiocination de ce courtois confrère. Nous sommes ridicules, très bien, mais pour quel motif? Parce que nous avons des théâtres destinés à recevoir des opéras français, chantés en français et par des artistes français.

Vous allez me trouver bien naïf, mais, en toute sincérité, je ne vois rien clans tout celk d'essentiellement surprenant. J'ajoute même que si les New-Yorkais fondaient un opéra exclusivement américain, je ne me croirais pas autorisé, pour cela, à les traiter de « gens parfaitement ridicules ». Mon confrère me dira peut-être que j'aurais tort. Soit, cela prouve simplement que nos manières de raisonner sont quelque peu dissemblables.

Ce point de l'article n'est pas le seul dont je m'étonne. On cite quelques lignes de M. Gaston Carraud, dans lesquelles le critique de la Liberté expose plaisamment, qu'étant critique lui-même, il lui est impossible de médire de sa propre corporation. Personnellement, je trouve assez naturelle cette manière de faire comprendre qu'étant intéressé dans la question, l'interviewé (pardon pour ce vilain mot) se refuse à formuler son opinion. Mais mon confrère américain n'a point de ces indulgences, et M. Carraud est traité de cynique personnage. Vous voyez bien, décidément, que le jeu déductif et inductif de nos esprits n'a pas le même fonctionnement : la réserve de M. Carraud me paraît plutôt délicate ; au delà des mers elle est cynique !

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Enfin on cite l'opinion de -M. Vincent d'indy. L'auteur de Fervaal proteste contre la manière dont se pratique généralement la critique dans les journaux. De fait, il n'a pas entièrement tort. Si dans certaines feuilles il se rencontre des hommes de haute valeur, comme M. de Fourcaud, par exemple, dans d'autres, les hasards des relations ou les préférences des directeurs introduisent parfois des personnages peu au fait de leur métier. Enfin M. d'indy réclame qu'à défaut d'une compétence notoire on ne charge du moins d'un tel office que des gens assez consciencieux pour ne pas rendre compte d'une œuvre qui n'a pas été exécutée. A quel fait l'auteur de Ferçaal fait-il allusion? Je n'en sais rien. Sans doute vise-t-il le cas où un critique musical, ne pouvant assister qu'à une partie d'un concert, signale (sans autres détails) l'exécution de certaines œuvres sur la foi d'un programme qui se trouve modifié à la dernière minute. En tous cas, je ne vois là, de la part de M. Vincent d'indy, qu'une protestation d'autant plus courageuse qu'elle pouvait lui amener de violentes hostilités. On se rappelle les attaques dont fu^ l'objet le profond penseur qu'est M. Brunetière au lendemain d'appréciations sévères sur un

journalisme qui s'écartait des dignes traditions françaises. Mon confrère américain semble le reconnaître, mais en des termes singuliers : « M. d'Indy, écrit-il, est le seul homme qui ait eu assez de courage pour réclamer la suppression de la critique. » Mais voyons, mon brave homme, croyez-vous vraiment que ce soit par manque de courage que les autres interviewés n'aient pas conclu à la radicale suppression? Il se pourrait que leur conviction (peut-être même celle de M. Vincent d'indy) soit autre. Et leur conviction est sans doute la vôtre, car, en partisan déclaré de l'inanité de la critique, votre premier acte logique eût été de vous condamner à un silence prudent. Et encore, vous en fussiez-vous tenu à ce bref commentaire, on eût pu Tattribuer à l'un de ces lapsus que personne ne peut, être sûr d'éviter. Mais non! Vous voulez insister. Après ce résumé de l'interview de M. d'indy on lit : « Pauvre M. d'indy, vous n'êtes pas le seul à souffrir des critiques trop précipités. Tout ce qu'on peut dire est ceci : Laissez ruer la rosse harcelée! » Croyez que je n'invente rien. A la page 28 de la livraison citée vous trouverez ces propres termes : « Let the galled jade wince. » Encore une fois je n'insiste pas sur la forme émineinment cour-

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toise de Texpression, je me demande seulement par quelles déductions l'auteur de cet article a pu arriver à cette conclusion. Rien, en effet, dans les citations n'autorise à penser que M. d'Indy ait voulu faire allusion à un désagrément personnel. Et, à titre d'exemple, eût-il cité un fait qui se rapportait à sa personnalité que les termes dont il se sert ne justifient guère l'emploi à son égard de la peu aimable qualification de (( jade ».

Par malheur, ce n'est pas la première fois que les élucubrations du Musical Courier se rapportent, comme par hasrd, à nos compatriotes. Cet hiver, Edouard Risler se fit entendre à Berlin avec un grand succès. Le correspondant de cette revue, qui n'est pas cependant un critique sans valeur, expliqua de singulière façon le talent du célèbre pianiste. En deux mots, son argumentation était celle-ci : Risler interprète remarquablement les maîtres, mais c'est parce qu'il n'est pas, à proprement parler, français : il est né en Alsace. Le critique oublie t-il, sans entrer dans de plus longues considérations, qu'à l'époque où Risler naquit l'Alsace était terre française ; ignore^t-il également que c'est à Paris qu'il poursuivit le cours de ses études musicales? Et, en ajoutant : « Je n'ai

jamais entendu un Français interpréter pareillement les classiques », l'auteur de l'article ne s'expose-t-il pas à ce qu'on lui demande s'il les entendit jamais jouer les Saint-Saëns, les Delaborde, les Diémer, les Félix Artance, lesPugno, sans parler de bien d'antres ? Ceci, bien entendu, sans aucune intention désobligeante à l'égard d'Edouard Risler, pour qui je professe une profonde estime. — Dans un autre cas, également, l'attitude de ce correspondant nous paraît singulière. M"*^ Marie Panthès avait fait entendre, à Berlin, la Sonate de Franck, avec le concours d'un violon russe. Le critique déclare qu'après cette audition il aime encore moins Franck qu'il ne le faisait auparavant. Et il conclut en déclarant tout simplement que « cette musique est la plus propre à l'agacer, tant elle est vide et prétentieuse en même temps ». Ces deux exemples ne prouvent-ils pas, eux aussi, un mode d'appréciation quelque peu différent du nôtre ? Nous aimons Franck, entre autres motifs, pour sa candeur et sa naïveté de sentiment; le critique américain le juge prétentieux. Nous apprécions chez Risler cet équilibre de qualités, cette pondération de style qui met chaque détail à sa place dans l'ensemble. En un mot, nous l'apprécions pour des mérites que nous

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regrettons de ne pas trouver chez }3eaucoup de musiciens allemands, tels un Busoni, un d'Albert (au moins à sa dernière venue), sans parler des chefs d'orchestre. Précisément, le correspondant du Musical Courier juge opportun d'affirmer que si Risler est un bon pianiste, c'est parce qu'il n'est pas MXifull-fledged Frenchman. Décidément, nous ne semblons pas tout près de nous comprendre.

Naturellement, je me borne à signaler quelques passages qui se rapportent à l'art musical. Mais bien qu'il s'agisse d'une Revue spéciale, on pourrait citer nombre de traits du même genre sur des faits d'ordre politique. L'hiver dernier, des journaux parisiens avaient donné, sur la foi de je ne sais quelle correspondance, des informations que le Musical Courier prétendait inexactes. Le reproche était-il fondé ? je l'ignore. Mais ce qui me stupéfia, ce furent les considérations auxquelles se livrait l'auteur de l'entrefilet. Je ne l'ai plus sous les yeux, mais en voici le sens général. « Il n'est pas étonnant que les Français commettent de telles erreurs puisqu'ils vont prendre leurs informations à telle ou telle source. Ce ne sera que lorsqu'ils verront que leur saison parisienne estmanquée, faute d'Américains, que se taira cette presse

venimeuse. » (Je suis sûr des mots çenomous press.) Evidemment, il nous est très difficile de saisir quel rapport direct il existe entre la prospérité des maîtres d'hôtel et l'exactitude des informations. Je ne verrais qu'une manière d'exjDliquer logiquement la pensée de mon confrère. De temps à autre nos directeurs de journaux devraient aller au Syndicat des hôteliers et demander : « Les affaires marchent-elles bien ? hébergez-vous beaucoup d'Américains ? — Non ? Alors vous faites bien de me le dire : je n'accepterai plus désormais que des informations extrêmement flatteuses pour l'amour-propre de ces messieurs. Mais je me refuse à croire que telle ait bien été sa véritable idée, car c était exposer là une conception quelque peu (c venimeuse » du journalisme.

Non! un fait certain c'est que nous trouvons, de temps à autre, dans certains journaux américains, des appréciations que nous ne parvenons pas à nous expliquer. — Il y aurait parfois moyen d'en découvrir la clef. Ce serait de supposer, chez certains citoyens de la République d'outre-mer, quelque chose comme un parti pris à notre égard. Mais jusqu'à preuve du contraire, je me refuse absolument à ajouter créance à cette injurieuse supposition.

Au reste, il ne s'agit que de faits isolés. Et, de même qu'en général il n'en faut pas rendre responsable la totalité d'un peuple dont la civilisation a le droit de beaucoup attendre ; de même, en ce qui concerne les questions musicales, ces quelques écarts de langage ne diminuent en rien l'estime que nous portons à des critiques comme les Stevenson, les Henderson, les Finck, les Aronson, les Martinez et tant d'autres que nous ne pouvons nommer. Nous avons seulement voulu donner quelques exemples afin que de part et d'autre Ton puisse s'édifier.

... Malheureusement nous n'avons plus de place que pour citer les deux intéressants concerts de M. Guilmant; une séance de M""^ Rey- Gaufrès (la sœur, si je ne me trompe, du jeune et intelligent organisateur de concerts), le 277" concert de la Société Nationale, avec le concours du quatuor hollandais; et enfin, l'avant -dernière séance d'Armand Parent, où l'on applaudit beaucoup le deuxième quatuor de d'Indy, ainsi que des pièces de Henry Eymieu.

13 mai.

Le mouvement musical à travers l'Europe. — Fâcheuse tendance de nos virtuoses de reporter toutes leurs séances à la iin de la saison. — Quelques concerts de ce mois de mai. — Les projets de M"^^ Marie Mockel. — Concerts Magnard. Mahaut, Louis Aubert, Armand Parent, etc.

Je parcourais ces jours passés, dans le Journal Musical de Baudoin-la-Londre , le dernier résumé du mouvement musical que, chaque mois, dresse notre confrère. Je m'étonnais une fois de plus de l'extraordinaire diffusion de l'art musical qui s'accomplit depuis quelques années. A Jérusalem on monte les œuvres de Don Perosi. A Constantinople, M. Charles Cotard donne un festival-Wagner avec conférence explicative, et le violoniste Thomson y fait entendre du Hœndel et du Tartini. Sans parler de Bucharest, je vois que dans d'autres villes de Roumanie, à Braïla entre autres, s'organisent des concerts de chambre analogues à ceux de nos salles Erard, Pleyel ou autres. Des cités de

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villégiature , comme Nice, Monte-Carlo, Montreax, je ne dis rien; et je me contente de rappeler les nombreuses auditions qui se donnent dans nos villes de province, telles : Nancy, Lille, Bordeaux, Marseille, le Havre, Angers, etc. Mais ce qui est plus surprenant peut-être encore c'est de voir, dans des villes d'une importance relativement secondaire, se monter de grandes œuvres comme la Passion selon Saint Mathieu (Amsterdam, la Haye, Hanovre) et la Messe en ré (Zurich). Je note particulièrement, avec un vif plaisir, l'initiative de la Cœcilia de Toulouse, qui a réussi à faire entendre Rédemptioji de Franck et la Passion de Perosi.

Sur Paris, la rubrique est extrêmement chargée, je n'ai pas besoin de le dire. Seulement tout ceci se passait au mois de mars : ce qui explique la chose dans une certaine mesure. Peut-être en ce moment-ci le tableau est-il un peu plus éclairci? Or, en feuilletant les programmes que j'ai en ce moment sur ma table je vois qu'il n'en est rien. Sans doute les concerts d'orchestre se font-ils plus rares, mais les séances de musique de chambre deviennent de plus en plus nombreuses. 'Les années précédentes j'avais déjà remarqué cette tendance des vir-

tuoses à prolonger la saison jusqu'à une date extraordinairement tardive. Que quelques séances soient données un peu avant dans le printemps, cela n'a rien de bien extraordinaire. Ce qui devient fâcheux c'est que ces messieurs semblent se concerter tous pour remettre leurs auditions après les vacances de Pâques. Alors voici ce qui arrive. Dès le début d'octobre vous commencez h être sollicité par les concerts d'orchestre. Vous avez été privé plusieurs mois de musique, les après-midi du dimanche ne sont pas encore trop chargées; vous assisteriez donc avec plaisir à quelques séances de musique d'ensemble. Précisément, d'octobre à janvier ou février, aucun quatuor ou presque aucun n'inaugure ses séries. Mais dès qu'arrivent mars et avril, au moment où les grands concerts se multiplient, à une époque où l'on commence à être en quelque sorte saturé de musique, voici que s'échelonnent, en une véritable course au clocher, toutes les auditions de virtuoses. Il n'est pas rare d'avoir, à une même salle, quatre convocations en la même semaine. Deux convocations pour la même soirée ne sont pas chose insolite. Et si, comme on Ta pu voir dans notre dernier article, il m'est arrivé d'aller à trois réunions différentes en une même soirée, je

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confesse que lorsque quatre concerts coïncident le même jour, il m'arrive, parfois, en désespoir de cause, de trancher la difficulté en n'allant à aucun.

Voici, du reste, un rapide aperçu non pas de tout ce mouvement musical de cette seconde quinzaine de mai, mais des seules séances qui m'ont été signalées. Le 9, salle Pleyel, MM. Louis Aubert et Firmin Touche donnent leur seconde séance. Sans parler de pièces classiques de chant dites par la baronne de Reibnitz, il faut remarquer la large part qu'ils ont faite aux modernes avec la Sonate en mi bémol de Saint- Saëns, le Quatuor de Fauré et un Trio de Boellmann.

Le 12, c'était simultanément un concert donné par le pianiste Sigismond Blumner (on y remarquait la première audition d'un Quatuor de Frédéric Kiel), et la première de quatre séances * d'un intérêt très au-dessus de la moyenne qu'organise M""® Marie Mockel. Sous le titre de « Quelques maîtres de la musique vocale ^), cette artiste se propose de faire entendre successivement des œuvres des principales écoles qui se sont succédé, depuis l'école italienne